「巴瓦肖公社」第2期：艺术的边界——从陈漫和宋拓谈起

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蒋不：反贼，情境主义者，主业搞革命，有时搞艺术。拍过纪录片，开过出租车，进过派出所，巴黎美院在读。

乔杉：索邦大学博士生。

一、艺术与道德直觉/蒋不

关于陈漫这个被称之为「作品」的东西，多少有些乏善可陈。在陈漫的影像中，其焦点聚焦在Dior的包包上，而人物在其中只是配角，甚至可以说仅仅是个背景，奢饰品品牌的文化策略之一，就是使商品和艺术建立联系，让消费者产生某种看似高端的幻觉，艺术在此作为时尚的传播策略，不过是一种被利用的修辞。个人认为这种以艺术为名的时尚摄影不应该放在艺术的语境下被讨论，其充其量不过是一种广告或设计。

奢侈品品牌碰瓷艺术的案例屡见不鲜，2008年，Hermès请来奥地利艺术家欧文·沃姆（Erwin Wurm）为它们当季的产品创作了一系列雕塑。欧文·沃姆的成名作是《一分钟雕塑》（One minute sculptures），观众通过展览空间中的示意图和说明文字，在借助道具和空间完成这些荒诞但颇具仪式感的「动作」的同时，这些动作也成为欧文·沃姆的「雕塑」。在此，身体作为某种特殊材料完成了只有一分钟生命的雕塑，这无疑打破了长期以来人们对雕塑由大理石或金属构造、雕塑「坚固」而「不变」的刻板印象。欧文·沃姆为Hermès创作的作品同样具有强烈的个人风格——物质和身体发生关系，而物体原本的属性已然不再重要。欧文·沃姆为Hermès创作的这件作品名为《L'Anarchiste》，好家伙，不知道罗莎·卢森堡、巴枯宁、格雷伯、隐形委员会（Comité Invisible）对此又作何想。

时尚领域，最过分的还得算Gucci，2018年Gucci早秋系列宣传片中，公然碰瓷「五月风暴」，难道要「我们身着Gucci和工人阶级来一场反对资本主义的革命？」①这看起来再荒谬不过的混搭，却有着顺理成章的内在逻辑——艺术，甚至整个文化工业，不过都是资本的某种文化战略，艺术从来就只是被利用的修辞，被无害化的艺术反而成为现有秩序的强化者。

回到陈漫的时尚摄影中，「眯眯眼」作为西方对东方人略带轻蔑和侮辱的刻板印象，我个人认为是存在的。 1982年杰夫·沃尔（Jeff Wall）拍摄了《模仿》（Mimic）。照片中首先映入眼帘的同时也是第一层「模仿」的，显然是身着马甲的白人男性对亚裔男性种族特征的模仿。当我们进一步观察时，可以看出图中两位男性的衣着风格也是相似的、甚至图中三位角色厌恶的表情也是相似的。杰夫·沃尔经常会从小说或古典绘画中取材，拍摄一个编演的摄影作品，《模仿》这个作品的构图同样来自1877年古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）的画作。在杰夫·沃尔创作《模仿》二十余年后，一个亚裔艺术家杰弗瑞·黄（Jeffrey Wong）也挪用杰夫·沃尔的《模仿》，拍摄了自己的模仿。当然在这里主角变成了更有象征意味的「香蕉人」。

在此我们关注的并非是艺术史，无论「眯眯眼」是否作为一种更高级的审美，是否更好看；「眯眯眼」作为歧视和刻板印象确实存在于西方的语境中。我可以理解一些消费者对Dior和陈漫的时尚摄影感到不满，但就此上升到「辱华」未免有些小题大做——西方人有歧视东方人的时候，东方人也不乏侮辱西方人的「高光时刻」，这种对「非我族类」没那么宽容的心态，其实并没有真正伤害到谁，党、国家、民族、文化和个人到底是不同的概念。

如果我们承认这种歧视/刻板印象的存在，那么描述甚至讽刺刻板印象的作品比如杰夫·沃尔的《模仿》是否是合乎道德直觉的？进一步而言，如果有人将陈漫和Dior的行为视为某种病毒式营销和传播的策略，然后去称赞其为一场成功的商业活动的话，那么我们是否也同样应该称赞宋拓的作品引起了人们对女性议题的关注和对相关问题的讨论？

宋拓作品所涉及的问题显然更为复杂， 我们试着从艺术和道德直觉的关系分析——关于艺术和道德直觉的冲突，根据时代和符合道德直觉与否的排列组合，存在以下四种情况：

（1）当年不符合，现在符合道德直觉的艺术

（2）当年符合，现在不符合道德直觉的艺术

（3）当年不符合，现在也不符合道德直觉的艺术

（4）当年符合，现在也符合道德直觉的艺术

尽管第四种艺术也许在未来会与某种我们不可知的道德直觉产生冲突，但在这次讨论中，我们不做进一步分析。我试着从一些具体的例子来区分上述的三种艺术，并探讨其背后的逻辑。

（1）当年不符合，现在符合道德直觉的艺术

《太阳的战车》（Solvognen）是丹麦六七十年代的激进戏剧团体，他们将剧场表演带入现实生活的同时，也将社会视为行动的舞台，剧场空间和现实世界的结节被打破。 1974年圣诞节的前一周，「太阳战车」先是进入医院和学校，分发热巧克力，陪孩子一起玩耍，而后他们占领工厂，要求工人成为工厂真正的主人。这个行动最后的高潮是，男女老少一百多人组成的剧团冲入哥本哈根最大的百货公司，直接将商品派发给购物者作为圣诞礼物。这在当年显然是不符合道德直觉，甚至是违背法律的——所以孩子们眼睁睁地看着警察夺走他们心爱的玩具，并殴打赠送玩具给他们的圣诞老人。在这场仪式性的表演中，每个人都在没有剧本的情况下，扮演了自己真正的社会角色。

更多和道德直觉发生冲突的艺术并未直接和法律对抗，而是违背了某种社会共识和文化禁忌。和之前的「苦大仇深」、揭露社会问题的纪实摄影不同，戴安·阿勃丝（Diane Arbus）拍摄了一些在当时的美国观众看来「怪异、丑陋」、充斥着「残肢断臂」的图像，以至于在MoMA展出时，工作人员每天都要擦去观众新吐在阿勃丝照片上的口水。顾峥在《世界摄影史》中评论道，「阿勃丝让这些从来不被正眼相看的人们成为摄影的主角，这显然是对既成摄影审美的一次蓄意亵渎。深深刺痛了那些相信美国梦，相信美国是人间天堂的人的视网膜。从某种意义上来说，她的这些影像是对于人的信念的根本动摇和对人的定义的大胆挑战。」事实上，太多人将自己归为「正常」，将自己的道德直觉视为主流的价值，而将其他人归为不正常，将其他人不同的想法视为旁门左道，这显然是一种裹挟着等级的盲目偏见。

我们可以举出太多这样的例证，然而所有艺术的进步都是由打破表现与观看的「禁忌」而产生的，当代艺术更是诞生于挑衅与反抗，先锋艺术家们在挑战观看禁忌的同时，往往也冒犯了人们普遍的道德直觉，甚至触动了社会常识和法律规则。现实世界看上去只容得下「相对的艺术」，那些试图通过更大的冲击，唤起人们强烈情感，从而打破禁忌、冲击我们道德直觉的艺术往往无法被人们接纳。现代艺术和酷儿理论这些在我们今天被视为老生常谈的东西，在当年也冲破了古典艺术和二元性别的窠臼。

我们生活在由刻板印象精心构筑的土地上，一切违背「常识」和「道德直觉」的事物都会冲击我们的固有认知，有时过于严重的不适会让我们感到生理、心理双重意义上的恶心，甚至威胁到我们全部的认知体系，让我们在没有明确结构的世界中浮沉。

这种时刻，也许某种确定的意识形态可以为迷茫的人们提供一种对世界似是而非的读解，提供「一个现成的归宿」，给予人们「有关身份、尊严和道德的幻觉」。当然，「这种廉价归宿的高昂代价是，我们要将理性和良知托付给更高的权威」②。事实上，在越原始、越落后的社会中，禁忌也就越多——红色高棉取消了家庭，塔利班禁止音乐、禁止舞蹈、禁止妇女上学，它们都自认其实行的是最高的道德标准；专制、独裁的国家和政权，往往声称统治阶级的道德洁白无瑕，尽管这未必是事实，而道德高尚也并不能推理出统治的合法性，但这确是其自我叙事的关键一环，道德的解释权，永远飘忽在既得利益者口中。

（2）当年符合，现在不符合道德直觉的艺术

2020年6月10日，HBO Max宣布下架1939年公映的影片《乱世佳人》，理由是影片涉及种族歧视。评论者称，《乱世佳人》「美化了战前的南部地区，忽视了奴隶制的残酷，固化了对有色人种的偏见」。长期以来，《乱世佳人》多次因为对奴隶制的描绘而受到攻击，但在影片拍摄的年代，这种叙事显然顺理成章——一个佐证是，好莱坞滑稽戏剧（slapstick of clown）中经常出现聪明智慧的角色将奶油蛋糕掷向一个看起来不那么聪明的傻大个的桥段，这个傻大个的形象往往由非裔演员塑造，有电影学者分析认为这种镜头实际上就是用奶油将黑人白化的视觉表达。

《意志的胜利》于1935年在柏林首映， 很多观众回忆，他们当年就是因为看了《意志的胜利》才决定投身希特勒旗下。这当然也许是一种对记忆的美化，但锚定某种道德直觉不动摇的人是否从未意识到，或许某一部艺术作品会对我们的道德观念产生影响，甚至左右我们既成的道德直觉？究竟是先有道德观念再有艺术作品，还是艺术作品某种程度上也参与了对道德观念的塑造，并不是一件那么清晰的事。

方才我们所讨论的「当年符合，现在不符合道德直觉的艺术」，以今天的视角看，往往是我们的价值观更加「进步」——唐朝的火器打秦朝的俑、清朝的宝剑斩明朝的官——所以当年的艺术便不再符合今天的道德直觉。历史潮流浩浩汤汤，有顺流而下的，也有特别敢于「逆流而上」的——很长时间以来，香港只有「三级片」，而没有所谓的「禁片」，2015年公映并荣获第35届香港电影金像奖最佳电影的《十年》，也在这两年被禁止播出——尽管流动的方向是相反的，但「当年符合，现在不符合道德直觉的艺术」往往是时代变了。

当我们同时比较（1）和（2），不难发现道德是流动的，而道德观念也是时刻变化的——如果我们的生命足够冗长，会发现道德事实上只是某种解释权——在莱尼·里芬斯塔尔（"Leni" Riefenstahl）的《意志的胜利》因为宣传纳粹意识形态被禁后，美国剧情片导演弗兰特·卡普拉（Frank Capra）从中截取片段，重新剪辑后变成了战时美国的政治宣传片《我们为何而战？ 》，而战后《意志的胜利》更是被解禁，理由是其可以被视为反纳粹的宣传片。这种感觉像什么？像一个追捕了嫌疑犯三十年的警察，等到他终于抓到嫌疑人时，发现法律变了，他无法再依据现有的法律逮捕嫌犯，那他这三十年追求的到底是什么？借用东野圭吾在《仿徨之刃》中的话说，「警察到底是什么呢？是站在正义的那一边吗？不是，只是逮捕了犯了法的人而已。警察并非保护市民，警察要保护的是法律，为了防止法律受到破坏，拼了命地东奔西跑。但是法律是绝对正确的吗？如果绝对正确的话。为什么又要频频修改呢？」事实上，人们如此渴求正义，如此渴望站在道德的制高点上，但「正义充其量只是一种约定俗成的概念，并且总是含混而模糊、经不起逻辑的屡屡追问的。任何试图建立一套清晰的理论体系论证具体道德合理性的努力都是徒劳的，其最多只能被我们视为一种出自良善动机的呼吁。 」③

（3）当年不符合，现在也不符合道德直觉的艺术

我试着列举两个艺术家来讨论「当年和现在都不符合道德直觉的艺术」，不过所谓的道德直觉可能更多来自我个人的判断，也许有人认为这样的作品并不违背道德。

1980年，索菲亚·卡勒（Sophie Calle）偶然在巴黎街头听到一个陌生男子要去威尼斯旅行，于是她在该男子毫不知情的状况下跟踪、并拍摄了他在威尼斯的行程。事实上，早在这个作品出现之前，索菲亚女士就经常在大街上跟踪并拍摄陌生人。 1981年她做了一件看起来可能更违背道德直觉的作品，在应聘成为一名服务员后，她利用职务之便在清理客房时，打开并翻看旅客的行李箱和日记，并拍摄旅客随身携带的衣物和房间内的垃圾。不知道你们对此作何想？ （在场人多数表示理解）但我的感受是作品的语境很重要——如果「性转」的话，索菲亚女士变成索老先生，那他这跟踪、偷窥可要了命了；如果在另一个情境下，比如在巴黎由香港、西藏、维吾尔人组织的一些示威中，我们经常可以看到一些中国面孔、身份不明的中年男子，腆着肚子用手机拍摄全程。尽管我们无法百分百确定，但不难对这些人的身份做出一些合理的猜想，在这个语境中，如果一个艺术家去跟踪、监视他们的生活，从而创造一个作品，这在我看来就不存在过多的道德问题。

如果刚刚跟踪、偷窥的索菲亚女士你们还觉得情有可原，那么下面这位中国艺术家的作品简直令人叹为观止。 《食人》是艺术家朱昱1995年开始计划实施的行为，行为终于在2000年10月16日完成——他从医院连蒙带骗搞到一名六个月大的死婴，并在第二天晚上在自己家中将其烹饪，当作晚餐食用。更有什者，2001年底，朱昱和一名性工作者合作，用「艺术的理由」为名，以自己的精子使这位性工作者受孕，2002年，朱昱从医院偷走人工引产出的四月龄的自己的孩子，并将死婴切碎喂狗——人类这个物种都做了点什么？我不用征求大家的意见，也可以想象这个行为无论在网络还是现实生活中显然都是骂声一片。朱昱本人是这样解释的「⼀个问题⼀直困扰着我，那就是⼈为何不可以食⼈︖有哪⼀个民族的宗教在教义中规定了不可以食⼈︖又有哪个国家的法律有不可食⼈的条⽂︖只有道德，⽽道德是什么呢︖道德无非是⼈类发展中根据⾃身所谓⼈性需要可以随意改写的东西……」并不是为朱昱辩解，而是我们试着从他的角度去解读这个作品，其实朱昱在用一种非常激进、激进到我们绝大部分人都难以理解的方式去挑战道德、法律甚至人性的底线。人们对这样的行为感觉不适，是因为这在极大程度上冲击了我们的道德直觉。

不过与此同时也存在着一个奇怪的现象，很多网民在对朱昱作品义愤填膺时，却对1959-1961年的大规模「吃人」以及自1973年始，全国范围内大规模的计划生育视而不见。回顾戴安·阿勃丝的案例，会发现我们所处在这样一个荒谬的世界——拍摄、表现负面的东西会受到谴责，但生活在负面中人们却往往无动于衷。事实上，「道德的应然可以被打扮成任何面目出现，但它的实然状态却只有一种面貌，也就是你争我夺中形成的一种动态平衡。我们可以说某一种行为是道德的，但道德本身从来就不道德。」④尼采对此也提出怀疑——他认为，道德的源头是不道德的，因为道德总是带有利益之心，所以道德本身是不道德的。

关于《食人》这个作品，又涉及到一个更大的问题，为什么小说可以描写禁忌，但艺术作品不行？ 《食人》这个行为是真实发生的，但艺术难道不是虚构的吗？艺术和现实的关系究竟是什么？柏拉图给出过一个比喻，他认为理念中存在着一个完美的床，工匠造出另一张床是对完美形象的模仿，而艺术家用图像描摹工匠的床，是对模仿的模仿。如果现实是第一层，对现实的模仿是第二层，对模仿的模仿是第三层，那么第二层甚至第三层世界是否也要遵循现实层面的道德吗？哪怕在我们刚刚的论证中道德本身就是不道德的？一个现实生活中的环保主义者，是否可以在魔兽世界（WOW）中扮演法师，兴致来了去焚烧游戏中的丛林？还是说因为他是环保主义者，所以只有在他扮演德鲁伊时，才是合乎道德的？一个和平主义者可以玩反恐精英（CS）吗？他是否在其中只能扮演被解救的人质？

（4）模棱两可的灰色地带

我们无政府主义者的「好习惯」是提出问题，但不负责解答。不过在这里，我可以用几个模棱两可的案例进一步分析艺术和道德直觉的关系，并尝试得出未必有共识的阶段性结论。

没球踢俱乐部（非官方翻译，Nøne Futbol Club），是我个人很喜欢的艺术家组合，他们毕业于巴黎美院Jean-Luc Vilmouth的工作室，而他们的毕业展真的可以称得上是前无古人。这二位哥直接开车撞进了自己的工作室，你们想象当美院毕业答辩时，一群来自蓬皮杜、东京宫衣冠楚楚的策展人和理论家窝在工作室里，找不到作品也找不到人，众人窃窃私语「欸？人呢？」。这时候kucha（拟声词）一声这几个学生连人带车一起撞进来——这真是伟大的作品！总体而言，巴黎美院其实挺古典的，半数的学生都在做传统的架上绘画，有时候我也在想，会不会传统一点也蛮不错，美术学院的意义很大程度上就是充当一个活靶，作为「激怒年轻人的刑具」 ⑤ ，刺激年轻的艺术家去反抗。被美院拒绝有时也是一种变相的刺激，只是这种刺激使有的人成了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），而让另一些人成了希特勒。

另一个在视觉层面没这么刺激，但可能更激进的案例是伊娃和弗朗哥（Eva & Franco Mattes），这二位是一对在今天很活跃的意大利艺术家组合，他们现在更多关注科技和社会的关系，但他们在早期的作品《Stolen Pieces》中扮演了一对雌雄大盗的角色。作品视觉上看起来像是极简艺术或是有洁癖的艺术家做出的观念艺术，实际上是他妈去美术馆参观成名艺术家作品时，偷偷从杜尚的小便池、劳申伯格（Robert Rauschenberg ）和沃霍尔（Andy Warhol）的画中抠下一部分。作品涉及的问题有很多，比如忒修斯之船——少了一部分的小便池还是杜尚的《泉》吗？这种破坏、摧毁偶像的艺术策略是否反而让圣像更伟大？这些都是值得被讨论的问题，但和我们今天的主题有些遥远。

同样是对既有秩序的破坏，人们仿佛对Nøne Futbol Club和Eva & Franco Mattes的接受度相对更高。事实上，对于现实生活的道德而言，艺术世界的标准显然更宽松那么一些。一方面而言，艺术的本质是虚构，人们往往更容易接受一些事情发生在小说、油画的叙事而非日常生活之中，另一方面来说，当代艺术诞生于挑衅与反抗，艺术家们天生对打破道德禁忌有着某种迷恋甚至狂热。如果我们承认艺术世界有更宽松的道德标准，那么艺术的边界在哪里？因艺术之名可以做所有的事吗？

于我个人而言，答案是肯定的。当代艺术有一部分的使命正是让那些被我们所忽视的模糊现实变得可见，艺术从来不是一味地政治正确。价值观的不同（有时甚至是反讽），并不是撤展甚至让艺术家噤声的理由。我并不喜欢宋拓的作品（陈漫的摄影于我而言只是广告与设计），也并不喜欢今天列举的大多数作品，但同时我也认为，面对带有挑衅我们道德直觉的作品时，也用不着太过上纲上线，艺术家自有其表达权利。当然自有表达是一方面，艺术的归艺术，道德的归道德，法律的归法律，一个范畴内有一个范畴内的规则。作为一个左翼的无政府主义者，我当然认为法律在一定条件甚至很多条件下是可以违背的。 「当所有法律，特别是有关人权的法律——只不过是空壳和假象的世界，其中埋藏着全面操纵的游戏，纵使不主张暴力革命的人们，也会怀疑面向法治的诉求究竟有没有意义， 」⑥公民自然有反抗和不服从的权利。事实上，艺术同样可以主张艺术自律，或是某种「伦理自治主义」，但如果想要获得更普遍的认可，就要更好地和现实做出区隔，使观众可以更容易地分清，什么是现实、什么是对现实的模仿、以及什么是对模仿的模仿，现实中的环保主义者不仅可以在魔兽世界中扮演法师，同样也可以扮演兽人和亡灵。

①《被驯化的「反叛」——结合文化工业理论的当代艺术体制反思》，@480693， https://www.douban.com/note/789361769/

② 《无权势者的力量》，瓦茨拉夫·哈维尔

③ 《为什么我们离正义越来越远》，熊逸

④ 同上

⑤ 《当代艺术做什么》，陆兴华

⑥ 同②

二、我们能用艺术来做什么/乔杉

【补充：我对刚刚蒋不讲到的东西，我会做一些补充。我们知道，残酷、暴力、死亡在人类社会中实际上是从古至今普遍存在的，无论是我们所谓的“原始社会”中的献祭（甚至活人祭），还是现代社会中的战争或某些依然保有暴力和对抗因素的体育竞技（如足球），我们都可以找到这些元素。比如，黑足印第安人会在仪式中把食指割下献给启明星，阿兹特克有活人祭，涂尔干所研究的澳大利亚部落的某些集体意识常常包含互殴等暴力现象，古希腊体育竞技有时常常会演变为不受控制的暴力争斗，梵高将自己的耳朵割下献给妓女，犹太人以割礼作为入社仪式，日本黑社会也常常以纹身或割指作为入社仪式，基督教会象征性地在弥撒仪式上分享耶稣的血和肉，这都是我们对自己或他人实施残酷与暴力的方式。反倒是随着不断地文明化，这些暴力因素被贬低为不文明的、落后的、原始的、愚昧的（宗教的同义词）事物，甚至被完全废除。但这在涂尔干看来可能也正是一个社会最具有活力、最激烈、最具有创造性的时刻，这是集体得到整合的时刻。 】

我们现在来谈谈今天的主题，即艺术的边界的问题。艺术的边界问题总是涉及道德和禁令：艺术能做什么，不能做什么；有时我们也会认为艺术是社会中的，因此是受社会限制的。但此种问法是无解的：我们该考虑的不是艺术的边界在哪，然后以此为底线去搞艺术。如果这样的话，你会发现艺术史上百分之八十的艺术是政治不正确的。

因此，我们不如把问题转换为艺术的权力问题：艺术具有何种力量，我们拿这种力量来做什么？ 惯常的解释：艺术从服务于宗教、贵族、资产阶级，到逐渐寻求自主性，或服务于国家或市场。

艺术服务于贵族的时候，是用于体现其不同于普通民众的慷慨和奢侈的。大革命后，艺术开始服务于民族国家：只有在进入被资产阶级军队攻占的卢浮宫参观的片刻，民众才能过上几小时文化生活，并从中认出自己的法兰西民族的主人身份。

艺术也会进入市场，意味着它作为商品被收藏和占有，甚至如今也会被放进区块链，其物质性被转换为可被无数节点计算的信息，从而成为纯粹的所有权凭证。但这些市场本身也是由国家参与建立起来的：国家提供货币，批准信用，制造债务；国家也要建造大量基础设施，设立特区（如上海在徐汇滨江想要打造的国际性艺术市场），以便艺术品的展示和流通。艺术当然也可以与此形成对抗，去追随更现实的社会议题（身份问题、文化传统、环保等等，但最终一般都归结为某种“原来的、被掩盖的身份”），但某种程度上，提出普遍的问题本身就采用了国家的逻辑：也就是使问题的公共化得以可能，这可以成为艺术家群体通过复杂、晦涩、出格的“艺术语言”而实现的对公共问题的制造（集中化和垄断化）。

很长时间以来，艺术服务于资产阶级，艺术作为商品进入市场，制造并巩固品味的等级制度。布尔迪厄的观点：文学-艺术作为场域，从属于权力关系，也就是说，文学-艺术场本身也是一场赌局和游戏，目的在于获得相应的资本，以及由此形成的支配地位；但这一场域持有同权力场相反的经济原则，并以此来配置自己的资本，也就是说文艺场通过颠倒其他场域的模式来建立自己的自主性：敌人支持的，我们就反对；敌人排斥的，我们就赞成。文学-艺术场因此表现为同资产阶级相抗争的运动，这导致了浪漫主义的观点：艺术家，诗人拥有发疯的权力，该群体必须深入到人性的黑夜（浪漫主义和诺斯替都采用了类似的二元论：黑暗-光明、黑夜-白天、异乡人-返乡），这一发疯的权力最终表现为兰波：诗歌最终是放弃诗歌。

艺术的权力有时也意味着和真理有关的力量。艺术关系到视觉真理：始于意大利，从乔托开始，并在维多利亚时代达到顶峰，这一观点认为艺术应该实现一种理想的表现模式，使绘画和现实无法区分。艺术关系到哲学真理：亚瑟·丹托（Danto）认为艺术的权力在于提出哲学式的概念问题。比如杜尚和沃霍尔的现成品提出的问题：1、一切是否都可成为艺术？艺术和日常物的区别在哪里？ 2、攻击了艺术和美的结合关系。这样的问题就像是笛卡尔在确立思想原则时对梦和现实的区分一样。或如海德格尔：艺术是去除遮蔽，揭示的是比形而上学更为原初的存在之真（梵高画的农鞋，古希腊的神庙）。

艺术实际上有着更为丰富的可能性，比如在史前社会或所谓的“原始社会”中，而这却往往是人们最早抛弃的东西，这一抛弃源于人们对宗教和社会的误解，即将宗教视为不科学的、迷信的、总而言之是意识形态的。

在人类历史上最早的国家形态在公元前3200多年的美索不达米亚平原上出现前，存在着漫长的没有国家的所谓的“黑暗时期”，人们过的是采集狩猎的贫困或懒惰的原始状态（或自然状态）。但实际上，关于近几十年关于欧洲、美洲、日本的考古学表明那时的社会模式显然比我们想得更加复杂，其社会构成也复杂得多：智人-尼安德特人-其他生物混合居住的社会，定居-农耕和采集狩猎混合的社会形态等等，其共同点在于宗教-艺术-集体仪式的并存——如拉斯科岩洞上的壁画，美洲印第安人的大量手工艺品（面具、“货币”）、大型纪念碑建筑等等。这些我们所谓的艺术品，在当时不仅仅紧密地与生活联系在一起，同时也与神圣-节日狂欢-集体仪式联系在一起，在这一激烈的状态中，艺术的权力不只是在于德斯科拉（Descola）所谓的对人类对自身与非人关系的辨认模式的表现，更在于对宗教活动本身的参与，而宗教，在涂尔干看来，本身就是社会，或至少也是一个社会最激烈、最沸腾、最具创造力与活力的时刻，也是一个社会最迷狂、最欲望、最激情的时刻。

拉斯科岩洞里的壁画，以动物为主，人类形象则十分渺小，甚至倒地死去。人在动物面前耻于为人，因而主动撕裂自己，成为非人。除了某种存在论上的原因，我们也可以认为这可能是因为智人已经意识到了人类社会中已经出现的统治倾向、财产积累与等级制度，因而才选择在某些情况下进入拉斯科岩洞，去制造神圣，去破坏自身，寻求颠覆并转换社会模式（如格雷伯所言）。因此，尽管神圣-世俗的区分往往意味着等级制度以及财产制度，但这些完全不同于现代意义上的制度，它们的存在最终只能是为了被颠覆、被毁灭、被耗费，宗教-艺术在这一过程中所承担的作用就是去重新组织社会（这是包含了人类与非人的更广义以上的社会[socius]）。

在现代艺术运动中，尤其是米罗的超现实主义和毕加索的立体主义，回到原始艺术的倾向是非常明显的，这实际上不只是一种思乡之情，而是重新唤起了艺术的权力：艺术家就像因为好奇而拆开玩具的孩子一样，将物质世界拆解、毁灭、重新拼装，他们表现的是一个不稳定的、运动的、神圣的世界。墨西哥阿兹特克神话中的羽蛇神喜欢玩一种滑板游戏，他们会定期从山顶坐着木板滑落，毁掉人类的定居地；连环画和动画片中，总是充斥着各种常常表现为破坏、打碎物品的调皮与恶作剧（而主体通常是淘气的孩子或动物，如《猫和老鼠》）；艺术家也总是定期地在集体仪式中把眼前给定的社会拆开并重新组装，就像孩子拆装自己的玩具一样。

此外，除了和拆解和拼装社会，艺术的力量还有一个重点，即在集体仪式上展出，这也是其力量的来源之一。原始社会的艺术总是有意识地在避免沦为艺术品，沦为财产（比如像我们今天那样轻易地成为艺术家的所有物，成为艺术市场中的交易品，在这种情况里，艺术的权力只是艺术家对其作品的权力，而它最终来自于官方机构的册封，并在统治阶级的法律框架内被交易给另一方，有时甚至连物品的阶段也可被虚拟掉，即成为期货）。事实上，所谓的“原始社会”中的艺术往往只在特定的节日狂欢中被带到特殊的神圣空间（比如隔绝于日常世界的拉斯科岩洞），然后伴随着舞蹈、音乐、竞赛、游戏而被展示、被表演、被交流、被埋葬、被焚毁。这是真正意义上的瓦格纳的总体艺术。

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