《破．地獄》：作為意象的「橋」，作為「破」的方法

（原文刊載於虛詞・無形）

文｜雙雙

「未經他人苦，莫勸他人善。但如果我們可以看清地獄從何而來，生命的每一步都是破地獄。」

——衛詩雅（嚴瑋擇，2024）

I. 他人／他者

間隔號是咒力僅次於斜槓的符文，它甚至什麼都不做，只是存在便足以成為延異（différance）的明示。沙特（Jean-Paul Sartre）的名言「他人即地獄」，“L'enfer c'est les autres”，單憑這段章的文字無法直接套用來取代「破」後的「地獄」，因為顯然，「破地獄」還須た（與她／他／它同音）人。た人本來是中性的，以全稱（universal）的た人為地獄，莫若以饐死者而廢食、以乘舟死者而禁船，都是荒謬的。

在拉康（Jacques Lacan）的體系裡，幾個概念局部交集：“Autre—symbolique—père”，毋寧用這個「（大寫）他者」作為「地獄」的喻體（tenor）？——“L'enfer c'est l'Autre”，而在電影裡，那個無所／不在（omnipresent/absent）的「他者—象徵—父親」是什麼？明顯不過，就是「祖師爺」。

「祖師爺講嘅就係真理」（文玥語），“symbolique—père” 具有律法的意味——父之名（le nom du père）即父［所說］之不（le non du père）；喃嘸「傳男不傳女」、女性「陰氣重，有血污，祖師爺唔鍾意」（那麼祖師爺其實是喜歡男人咯？），成為了文哥（許冠文飾）墨守的律法，而這何嘗不是郭家不樂的一個理由？志斌（朱栢康飾）認為自己受到「傳男」觀念的束縛而被逼繼承衣鉢，不得自由；文玥（衛詩雅飾）以「不傳女」故無法繼承衣鉢，更經年受父親嫌棄，後者卻在遺書坦誠（／籍詞？）自己根本沒有細究厭女（misogyny）的理由——那只是對於祖師爺遺訓的鸚鵡學舌、腹蟲應聲。文哥總是說別人「丟架」，他到死後終於肯放下架子，向文玥表達出「我愛你」，以及讓她給自己破地獄，而他的弟子們——即使道生（黃子華飾）祭出了文哥的遺書，仍——憤然離場。道生說，「生人嘅感受，先係最重要」，當弟子們勉力維護「祖師爺」的律法時，他們在乎的是誰的感受？既不是志斌、文玥，也不是屍骨未寒的文哥，而是那個由始至終都「不存在」的「祖師爺」，空洞的符號，「他」只存在於「他們」的話語裡面——他們只想到了他們自己。如果連文哥都承認想不出厭女的理由，弟子們又怎可能想過？電影中有不少「自私」，比如道生好貨、志斌在文哥病重時舉家移民，但這些種種都有可資辯解的理由——養家活兒——以「祖師爺」之名口出狂言，這種結構暴力難道不才是電影中最無可辯護的自私？未經審視的生活不值得過，未經自省的貶損不值一提。

II. 翹／橋

雅努斯（Janus），一月（January）的語源，過道／渡（過渡在電影中被「翻譯」為「超渡」）的神明。道生和文哥是雅努斯的兩面，一面向生，一面向死：道生是服務「先人」的「行街」（喪禮經紀人），曾經是服務「新人」的婚禮策劃師；文哥久作喃嘸，遊遍地府冥關。志斌、文玥，則是在這兩面之間徘徊——志斌為了兒子受洗，最後移民，他以「兒子」為由，逆了文哥的意；文玥指責他的受洗、移民，又說她不當喃嘸，是「傳統」之故。最後，志斌再作馮婦，文玥頭上末下，表徵（各種）兩面（除了不肯放下面子的弟子們）的和解，而打破分庭伉禮的「平衡」局面的，是一道象徵的「橋」。

文玥是救護員，在電影中多次施行心肺復甦（CPR），而電影沒有拍出來的，是心肺復甦前有一個暢通氣道（open the airway）的動作，具體來說是「按額托顎」；「托顎」的這個動作，卻在電影中以另一種方式不只一次出現——那是在給遺體化妝的時候，用一根「雪條棍」（小木棒）架在胸骨柄和下顎之間，以承托臉部。那根「雪條棍」的形態就如同一座跨過幽谷的橋；電影中也提到，眼淚不可以滴在先人身上，不然先人會「唔捨得」，那麼，這個動作、即使是被動的，似乎還是有其象徵意義——低頭往往是盤桓的姿勢，翹首則帶有前行的覺悟。

跟「按額托顎」一樣沒有拍出來的是「破地獄」之後的「過橋」——象徵西方接引、極樂世界。「橋」這個字，如此關鍵而隱匿，甚至沒曾多少次被說出，而在甄小姐（韋羅莎飾）之後，郭文說甄小姐自私、她的小孩會變成野鬼之後，畫面是道生，畫外音（non-diegetic sound）是道士的唱詞：「［⋯］遊完十殿、帶你早步超生，先遊首殿、王秦廣，舉頭睇見、一道奈何橋。」詞於「橋」字而止，實際上那一幕也大有「橋」的「過渡」作用——經此事後，道生從本來的純粹貪錢，變得積極想要學習與先人相處的各種方式、讓人稱先人為「老闆」而不是「魚」，還教起來靈堂的小朋友目蓮救母的故事。他作為「行」街，以「移動」的方式從他的那邊起建構象徵的「橋」；「文」哥則而遺書來完成他的那一端。

III. 同路／同理

在我看來，《破﹒地獄》在處理的，實際上是我們與文化上的「大寫他者」的關係。正如《從今以後》（All Shall Be Fine, 2024）所揭示的，即使一直以來，「我們如此很好」，但是喪儀往往很合時宜地顯露「很好」的同字反義（“fine” 也有糟糕的、不合時宜的意思）——我們會記得在《從今以後》裡讓人揪心的場景：只有「家屬」（Angie［區嘉雯飾］不是）能站在最前一排，家屬也為了讓Pat（李琳琳飾）蔭佑後人而不予按遺願海葬。

道生的手下研究如何給甄小姐的兒子防腐，提到她想要等待未來科技，好讓兒子復活——當她對道生說，謝謝你沒當我是瘋女人，我們便能發現，也許什麼「等待未來科技」，其實都是假話，她想要做的很單純，單純得與人無忤，就是「保存」兒子的身體（不然她不會找殯儀），但這聽在別人耳中，何等詭異，所以她才要編造一些即使科幻的理由來合理化自己的要求——不過，是誰規定只能有一種哀悼的方式？蘇蘇（梁雍婷飾）和熙雯的故事亦然——誰規定情愛只許有一種形態？道生把熙雯的骨灰交給蘇蘇，說法律上你不她的「家屬」，但人情上，「我覺得你先至係」。

「橋」仍是把兩條無所共同（‎syn-）、是以不相通的路徑（path）連接起的構築物，文哥一直沒有發現他的厭女傷害著文玥，是因為沒有「橋」、沒有構築「橋」的意志（所以他也不明白自己哪裡討人厭——世界上只有一個地方不必自己構築「橋」：世界的中心）。要有尊重—愛、想像和情感參與的能力，要有「橋」，才能建立一種同理（sympathy）／人性（humanity）的政治（Nussbaum, 2009）——以至，更美好的世界。

「生人嘅感受，先係最重要」——人情，比起律法（／法律）重要，想像力比起想像中的「祖師爺」重要——實際上，盲目眷戀「祖師爺」的尸位、早已不合時宜的思維，跟在他們眼中瘋狂的甄小姐留戀、保存兒子的屍身，有什麼不同？文哥說志斌了不起，至少他敢逆他的意，而在最後，他也了不起了一回——他逆了「祖師爺」的意。文玥的破地獄，既是文哥對自己業責的破除（儀式的本身）、回贖（文玥的執行），也是對「祖師爺」的超渡——這是生人的世界，電影的最後，是道生、美玉（周家怡飾）和她／他們的孩子（還沒出生）上了車。「祖師爺」到站了，是時候下車、轉車了——「速離地府，早登仙界！」

參考資料

1. 嚴瑋擇（2024）。〈女性角色中的愛別離、怨憎會、求不得。若死亡必然到來，我們該如何好好道別？——專訪《破·地獄》演員衛詩雅、梁雍婷、周家怡〉。https://p-articles.com/heteroglossia/4951.html。

2. Nussbaum, Martha C. (2009). From Disgust to Humanity. Oxford: Oxford UP.

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