《聖奧梅爾殺嬰案》Saint Omer

Alfredo
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本片是法國紀錄片工作者Alice Diop的第一部劇情長片,源起於2016年她旁聽的一場法庭審判,女子Fabienne Kabou被控於2013年謀殺她15個月大的女兒,片名「聖奧梅爾」為事件發生所在地,Kabou帶著女兒搭車到這海邊的小鎮,將她遺留在海邊,希望「潮水能將她帶走」。最終被懷疑有精神疾病的Kabou被判了20年的刑期。

《聖奧梅爾殺嬰案》Saint Omer (2022)
導演:Alice Diop

看完《聖奧梅爾殺嬰案》一個月,當初感受到的沉浸與驚喜,在沉澱後逐漸感到理所當然。

本片是法國紀錄片工作者愛麗絲迪歐普(Alice Diop)的第一部劇情長片,源起於2016年她旁聽的一場法庭審判,女子法比恩卡布(Fabienne Kabou)被控於2013年謀殺她15個月大的女兒,片名「聖奧梅爾」為事件發生所在地,卡布帶著女兒搭車到這海邊的小鎮,將她遺留在海邊,希望「潮水能將她帶走」。最終被懷疑有精神疾病的卡布被判了20年的刑期。

法比恩卡布所引起的關注,以及和導演的連結,在於她們兩人都是塞內加爾裔。卡布出生於塞內加爾,自幼受到良好的法語教育,日後才到法國求學,迪歐普則是移民第二代的原生法國人。卡布的移民身份和她一口標準、優雅的法語,多少牽動了法國人的種族敏感神經,也呼應了迪歐普個人的身份認同問題。

而另一個更普世與直接的關聯,在於審判當時迪歐普正懷孕,卡布和其母親同為移民的相似性,以及自己成為母親的經歷,都深深觸動著迪歐普,讓她開始著迷於這個案件。為了重現在法庭旁聽的體驗,迪歐普決定將過程改編成劇情片,「重建聆聽其他女人的故事的經驗,同時審問、面對自己的問題」。

電影虛構了一位塞內加爾裔的女作家哈瑪(Rama),電影在簡短地介紹她的生活後,很快就讓她為了寫作取材前往聖奧梅爾的法院,坐在旁聽席觀察著整個審判的過程。劇中的被告角色改名為蘿倫斯柯利(Laurence Coly),全片大部份的時間以她為中心,呈現法官、律師、檢查官到各方證人在法庭上的質問與答辯。據稱劇本台詞大量且忠實的引用真實的法院紀錄,讓影片形式上很像是一齣法庭紀錄片,而不是傳統的劇情電影。其中包括多段柯利的長鏡頭獨白來交待她所犯下的案情,大量減少正反拍的對話鏡頭或是閃回的敘事重演。

然而迪歐普並不是為了紀實而刪除了故事的戲劇性,反而是為了精細地營造出一種觀看的視角。電影拍攝柯利的每次答辯都選用了不同的構圖與鏡頭距離,以呼應角色的情緒變化。此外也配合長時間的獨白,打光模擬了窗外自然光的明暗變化,並收錄室內外的各種人聲與環境聲響。在大銀幕視覺與聽覺的包圍下,電影創造出身歷其中的幻覺,電影不只是關於資訊的呈現與法律攻防,而是提示了人存在當下的時間與空間的範圍,以柯利為中心,擴及同一空間的所有人,及至建築之外的環境、城鎮,本片以「聖奧梅爾」為名的概念即是關於某時某地。

角色的非洲臉孔與讓人迷惑的歐洲口音,與前後矛盾沒有邏輯的證詞。一方面她託詞受到巫術的影響,又同時表示不知道自己殺害女兒的理由,希望法庭可以告訴她答案。控方試圖繞開種族與性別身份,以證明她做為殺女兇手的心理動機,辯方則是以心理疾病和女性與移民經歷做為辯護。人物的言語與臉孔承載著觀者的想像力,電影邀請觀眾一同凝視著這真實的謎霧,試圖去看清眼前的人是否是一位不值得同情的兇手,還是難以理解的精神疾病患者?她的「愛」與「人性」究竟藏在何方?

演員葛絲拉基梅蘭達(Guslagie Malanda)可說非常成功地演繹出這個難以界定的角色。她的種族與性別身份,讓她既是受害者也是加害者;她被母親剝奪說母語的能力,不符父親對她的學業規劃而喪失金錢資助;她和年長白人男性戀愛同居,暗示她在身為女性與母親的同時,也成為「異族性感」與「厭女」的目標;她精確優雅的談吐與大學攻讀哲學的背景,又跨越了人們對種族的刻板想像,雖然她的教授在證人席抱怨著柯利選擇的論文題目不符和她的「文化背景」。這些多重的證詞交織之下,迪歐普和梅蘭達讓角色不合時宜的從容優雅與魅惑,和言語前後矛盾與眼神晃忽,都成為她存在困境的「揭露」,一種從政治到身體錯位的徵象。

錨定這一切分岐意義的正是片中的作家與旁觀者哈瑪,相比於柯利的人生只存在於證詞中,片中不時插入哈瑪童年與青少年時期和母親相處的記憶,母女的緊張關係讓她難以理解母親身上發生的事,直到電影進行到一半,才以角色與自我獨處的時刻,暗示哈瑪本身正懷有身孕(她的丈夫也是白人)。這讓於柯利的遭遇脫離了純粹政治與犯罪的想像,成為私人且普世的質問:身為女性與母親的最大困境與恐懼為何?

一度法庭審理暫緩之際,柯利突然轉頭讓視線和坐在旁觀席的哈瑪交會,這是哈瑪的幻想,還是她們同為非裔法國女性的身份所產生的連結?但席間除了哈瑪和柯利,法官、律師、柯利的母親,也都提供了不同的女性臉孔,讓在場的所有女性逐漸隨著情節形成概念上的集合體。。

柯利和哈瑪間的情緒傳播,也一部份複製到電影和觀眾間的關係,它既是種族的,也是女性的,甚至對於男性觀眾如我,也透過電影描寫哈瑪的孤獨時刻,與柯利在精神和身體狀態上的被迫病理化、異質化,感受到某種身為人所可能共通的存在壓力,這是非常特殊的觀影體驗。

也因而迪歐普在電影中埋入大量的文化線索,包括哈瑪在大學授課所講述的莒哈斯與《廣島之戀》(翻轉污名女性的策略),法庭攻防呈現的美狄亞神話(女性因復仇而殺害自己的子女)與最後律師結辯所引用的奇美拉怪物比喻(非人的怪物轉化為有人性的怪物),這些「作者認證」的脈絡與證詞在電影的最後能感動人心的關鍵,正在於觀眾和角色已然處在某種共感的狀態,可以將眼前的怪物、符號、謎題重新做為一個人去理解。

然而,當我(自認為)一定程度辨識出這部電影的機制後,逐漸在思考這部片的過程中,所有的角色不可避免地回歸到可供解讀分析的形象設計,回到故事原本企圖繞開的政治性,以語言重新追認、解釋了角色的謎霧,畢竟這本就是源自法庭辯護的故事。或許這是此類創作策略本質上的矛盾,真實充滿的岐義,對立於政治解釋的明確脈絡化,創作本就是在兩者間相互來回平衡與掙扎。這不算是對本片的不滿,純粹是最後記下的一點想法。

參考連結:

CC BY-NC-ND 4.0

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Alfredo網誌Blog on Cinema的作者 業餘影評寫作者 Cinemagoer
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