1942年5月23日的傍晚，延安楊家嶺中央辦公廳外的廣場上擠滿了人，三個木棍支起了一盞汽燈，照亮毛主席的臉龐，他正在發表這場會議最重要的講話，往後幾十年的文藝創作方針都將因此而改變。

閻文喜並沒有參與那場會議。1937年出生的他，當時還只是個五歲的小孩，連畫筆都拿不好，他可能也沒想到自己的一幅畫將成為歷史的見證人。

1962年剛從廣州美術學院油畫系畢業，閻文喜被分派到文化部的中國油畫院。分發制度是新中國建立之後才出現的，畢業生都能由國家安排工作崗位。他或許是幸運的，油畫對60年代的中國來說還是新的媒材，儘管沒有太多獨立表現的空間，但至少不用像水墨畫家那樣小心翼翼。

接受過嚴格的寫實主義油畫教育，他在不同的崗位轉調之際，也經手了數次大型歷史油畫創作。1971年，閻文喜應邀參加中國革命博物館歷史畫創作組，製作《六屆六中全會》等。

與此同時，他也開始考慮延安文藝座談會一題材，並借此機會詢問參與過文藝座談會的前輩。經過實地考察與歷史資料的蒐集，兩次與當時的與會者版畫家谷元討論草稿，最終才定稿並於1975年完成油畫。

畫中，人們在夜幕低垂的夜晚，就著三支木棍之起的汽燈，圍繞著毛澤東聚精會神地面向他，聆聽他的發言。參與這次會議的人非常多，到畫面右側的建築門口都站著人。毛澤東就站在畫面的中央，穿著厚重的棉衣與長褲，靠著紅布與桌子臨時搭建的主席台向大家說話。

適逢文革時期，畫家跟隨了「三突出」原則：突出主要英雄人物毛澤東，其次是以主席台為中心，周圍可辨識的重要與會者（次要的英雄人物）。藝術表現上滿足了紅光亮，表現正向健康的人物形象。

在許多的革命歷史油畫中，這並不是一件特別突出的作品，完全可以說是政治任務。鮮豔對比的色彩取自於傳統年畫的印刷色調，一種油畫「民族化」的作法。當時的與會人員朱德因文革前間遭到攻擊，儘管他作為延安文藝座談會的發言人也沒有出現在其中。

1976年文革結束，文革中只突出毛澤東的極左思潮逐步糾正

1981年，陝西省舉辦慶祝建黨60週年美展，這幅畫被指定往展廳首位參加展出，為參加此次美展，領導指示對作品進行了局部調整修改，在主席台前畫出了朱德、任弼時的形象。展覽結束後，又將毛主席伸手部位的下方，席地而坐的單個女幹部改成了相依就坐的兩位女士。加強了汽燈的光芒，虛掉了燈光後面遠處的小人群等。

新中國建立初期，蘇聯美術教育被當作學習的樣板，俄羅斯與蘇聯美術學院的教學系統被引進到國內。1955年來到北京中央美術學院的馬克西莫夫，主導了情節性戲劇性的蘇聯寫實主義風格。他認為藝術家對於自然光，不應該只是參照現時的描繪，而是應該控制光線，應用於畫面的構圖上。閻文喜在1981年對光線的修改方式就是很科學的作法。

革命歷史畫有趣就在於它是遵從史實的。

歷史畫結合了藝術與社會的需求：一個可以追尋的、正確的過去，以及延安文藝座談會指示的「政治動員」的概念。

它並不能作為某歷史事件客觀的紀錄。觀眾面對的是畫家怎麼去看待這段歷史，以及在政府的委託下歷史如何書寫。進一步看待媒材本身，若語言文字是思想的反饋，歷史畫則是物質與制度世界的投影，提供了文獻資料無法提供或無法記錄的。

藝術世界常被看作獨立小眾的圈子，其實不盡然。藝術世界捕抓的是社會潮流中的一個點，放大出來變成一個縱橫千古的現象。

後記

在北京泰康空間2019年度大展上，我第一次接觸到新中國美術史，一個我完全未知的領域。過去所學的方法論有時很難應用在新中國美術史的討論，它沒有古美術的連貫性，很多史料尚未公開或缺席，卻因此顯得神秘，可能也是我掉入其中的原因，還有很多待挖掘之處。

這張畫是我碩士第一年結束時，給導師做期末報告的一部分。攢著一整年了，一直想著要拿這個主題發期刊，最終因缺乏新的切入角度而作罷。

感謝這幅畫，讓親歷文革的老先生與我攀談，給了我豐富的故事。

僅以此紀念我與這幅畫的相遇。