從屏蔽到銀幕的記憶

Tony Tsai
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IPFS
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透過紀錄片的生產過程,我們試圖去除屏蔽記憶,再現原本被抑制的創傷回憶,並投映於銀幕之上,有如Ginsburg的銀幕記憶(screen memory)。

遺忘與回憶

   一位指導學生剛剛完成了他的畢業製作和書面報告,大意是曾經就讀明星高中的他,在無憂無慮的校園時光裡,卻曾發生一位同班同學的自殺事件;然而,從此之後的同學會相聚,它是眾人不願提起、刻意避免的話題,於是,他拿起攝影機面向自己和同學,使得這個原本被屏蔽的記憶,透過訪談、自省與反思,再現為銀幕上的記憶。

   可以相呼應的是李家驊的《25歲,國小二年級》(2003),25歲的他,就讀南藝大紀錄所,在外人眼中是個聰明與體貼的形象,然而,因為國小二年級發生的那件事(勒索同學長達半年),卻讓他自覺是膽小與偽善的;於是,他拿起攝影機,鼓起勇氣與自我、親友和師長對話,重返八歲那段心理的陰影,讓紀錄片成為將記憶實體化的媒介,並在音像敘事中重構一個自我認識的過程。

   在Floyd的理論中,屏蔽記憶(screen memory)指的是:當個體發生某件重大、傷害性的事件時,總會選擇性地遺忘並轉而記住與這個事件相關的日常小事,藉由日常小事的記憶,來屏蔽對於創傷的回憶,以藉此保護自己並防禦體驗的再現;因此,精神分析的治療就是設法去除屏蔽的記憶,找到創傷的根源,再採取相應的對策,而紀錄片的生產過程似乎也正是如此。

   透過紀錄片的生產過程,我們試圖去除屏蔽記憶,再現原本被抑制的創傷回憶,並投映於銀幕之上,有如Ginsburg的銀幕記憶(screen memory):作為受害者的原住民族,如何運用音像的工具或媒介,恢復自我陳述的能力,揭露過去被壓抑的故事、文化與歷史,進而翻轉主流的集體記憶與價值觀點。

隱身的族群

   個體或家族生命記憶的遺忘與回憶,往往也會進一步連結到階級、性別、族群的壓迫與政治,潘朝成(Bauki Angaw)的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》(1997)即是一例。

   正如導演的自述:「1993年8月18日是我生命中最重要的一天」,那天他揹著相機到新社部落的豐年祭拍照,準備進行下一個紀實攝影的專題,驚訝地在現場看到宜蘭同宗的伯父及其兒子等人,才意外地發現成長於漢人社會、自以為是福佬人的自己可能是噶瑪蘭族的後裔。

   他回家後直接問阿爸:「咱們是不是Kavalan(噶瑪蘭)」,起先阿爸低頭苦笑不語,但禁不住追問,才勉強開口慢吞吞地說了一句話:「大概是吧」;此外,他回憶起祖母總會說一些奇怪的字眼與聽不懂的話;母親在很小時曾告訴他:「你是平埔仔哦」;他的姊姊也曾聽祖母說過:「阮是平埔仔,住在加禮宛社」,以及常因五官長相而被外人說是番仔。

   於是,他開始去挖掘家族刻意隱匿的過去。1910年代,奇立板社的潘蚊,讓他的獨子潘木枝到加禮宛社偕籠爻的家當長工,並招贅給其獨女偕路得;1925年,因耕地有限、生活困苦,潘木枝一家遷徙到花蓮後山的鳥踏石仔漁村,又為了避免子孫們被漢人欺負,於是他們否認自己是噶瑪蘭族人(儘管有時仍然不小心地流露出噶瑪蘭族的習性);1943年,其子潘清泉娶了閩客人邱瑞香,生下了七個孩子;1957年,潘木枝過世,在他的墓碑上方左右兩邊刻著醒目的漢人堂號-榮陽。

   換句話說,透過《鳥踏石仔的噶瑪蘭》,個體去除了屏蔽的記憶,找回家族失落已久的故事,並帶領我們重新回到創傷的根源:「漢尊番卑」,反射了噶瑪蘭族顛沛流離的歷史境遇,更進一步重構著自我與認同,包括1996年的除夕,家族重新恢復了傳統Palilin的儀式,1997年,家族一起沿著蘇花公路返回祖先之地噶瑪蘭尋根祭祖,乃至於他下定決心投入噶瑪蘭族的正名運動與文化復振。

戰爭的創傷

   當這類遺忘與回憶的活動被積累並對照來看待時,往往更能凸顯體制性的暴力程度及其深刻創傷,例如戰爭。

   在原一男的《怒祭戰友魂》(1987)中,主角奧崎謙三因在新幾內亞參戰的體驗,回到日本後即從事反體制運動,並認為天皇應為此負責,導演遂跟拍奧崎謙三如何突擊式地一一尋訪倖存的部隊同僚,透過這樣的旅程,他與已經遺忘、回歸平凡的戰友們,經歷了一段段身體與心理的衝撞,並不斷逼問出戰友們不願意再提起的創傷回憶,例如在新幾內亞的叢林裡,逐漸被逼入於沒有食物只好吃人肉的慘況,甚至在日本已宣布投降的23天之後,還發生長官以逃兵罪名槍殺同僚的事件。

   在卞英珠的《漫漫哀傷》(1997)中,她陪伴著韓國慰安婦婆婆們共同生活並進行日常紀錄,過去婆婆們常常覺得羞恥而隱藏自己,但是,也逐漸發現到把故事講出來與被傾聽的過程裡,似乎發現一種新的快樂,甚至成為她們安慰自己的方法,於是,婆婆們得以訴說當初是如何被迫成為慰安婦的,以及被安置在慰安站的痛苦經驗,更重要的是,回家之後所承受的身體病痛與心理恐懼:無法如其他女性一般正常結婚組成家庭的不幸境遇,乃至於受到社會不公平的歧視與對待,選擇噤聲或壓抑而缺乏宣洩情緒之管道。

   在陳志和的《赤陽》(1997)中,導演無意間發現自己的叔公曾是台籍戰俘監視員,這批台籍戰俘監視員,在參加招考訓練之後,就被派遣到菲律賓、北婆羅洲等地,管理著集中營的戰俘,在戰後的審判裡,他們卻被指控曾向盟軍戰俘開槍或毆打,有人被判死刑、有人被判3-20年不等的徒刑,然而,服刑期滿之後,他們既未獲得與日本戰犯同等的補償,返回台灣又被國府視為特定人士來加以監管,也就是說,他們在日本社會猶如棄兒、在台灣社會又揹負污名,而這段禁忌的記憶,過去只能埋藏在心底而無法紓解。

   上述三者雖各來自不同的地域及其社會,但其被攝對象皆是因暴力的戰爭經驗而在青春時期受到身體乃至心靈創傷的主角,這個創傷回憶因其敏感與禁忌,使得他們衍生出像是有意識的噤聲、無意識的失憶乃至偽裝性的滿足等等作為某種潛意識心理過程的症狀或反應,而透過紀錄片的生產過程,它讓戰爭的創傷得以被言說、看見甚至療癒。

倫理的考慮

   儘管,透過紀錄片的生產過程,使得屏蔽的記憶得以轉化成為銀幕的記憶,但無可避免地,它仍然涉及到若干倫理的考慮:紀錄者有權力去挖掘他人原本遺忘且並不想回憶的記憶嗎?應該透過什麼樣的方法去揭露屏蔽的記憶與再現銀幕的記憶?如此的過程又可以進一步形塑什麼樣的媒介行動及其社會效應?

CC BY-NC-ND 2.0

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Tony Tsai南藝大 / 紀錄所 / 教授 / 紀實音像(documentary)+集體記憶(collective memory)
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