黑色電影香港“移植”中的女性形象研究（1984-1997）——以《東方三俠》為例

一、引言

1984 至 1997 年是香港電影思想轉型期的重要分界點。政治上，1984年12月《中英聯合聲明》簽署，標誌著 1997年7月1日開始中國政府將對香港恢復行使主權，意味著香港邁入歷史新階段：在回歸中國的大勢之下，香港電影人們將對於未卜未來的恐懼與擔憂反映在了電影作品中。文化上，始於 1978 年的香港新浪潮電影運動在 1984 年正式結束，新浪潮電影運動在創作上“青春叛逆期”已結束，並開始堅定地走主流商業路線。電影導演們為了獲取商業上的更大成功，嘗試進行了多種類型雜糅創作電影。以杜琪峰為例，該時期他輾轉于邵氏、大都會、東方、永盛等公司，拍攝了各種類型的影片，其中不乏和周星馳合作的賣座喜劇，風格上更加突出的則是《東方三俠》這樣的糅合武俠、科幻、警匪等故事元素類型混雜的影片。隨後，1988 年 11 月 10 日《香港檢查條例》出臺，確立了香港電影分級制度，1995年將《電影檢查條例》進行修改，使得三級制變為四級制，為香港電影人獲得更為自由的創作空間的同時，也導致了更為公開、直接地將女性的身體成為銀幕上男性凝視和窺探的對象。社會上，從20世紀60年代登上歷史舞臺的西方女權主義運動在全世界範圍內掀起了熱潮，香港也不例外。自70年代香港電影新浪潮時期就有一批導演，如許鞍華、譚家明、方育平等人的創作就已經開始向西方的女性思潮靠攏。這股熱潮持續到了80年代，並伴隨 90 年代的酷兒理論、LGBT 運動熱潮興起，越來越多的導演們受到這些西方思潮的影響，將其應用在電影之中。

二、黑色電影中女性形象的西方溯源

“就電影創作界的認知來說，如果只允許用一個終極元素來區分黑色電影和一般犯罪電影的話。那就是蛇蠍美人。她們只存在於黑色電影，只相對於男性角色才有意義（同性戀黑色電影另當別論）。很多大導演創作的經典黑色電影裡都有蛇蠍美人。羅伯特麥基甚至斷言，沒有蛇蠍美人，就不叫黑色電影。”[1]蛇蠍美人的出現與社會的進步、女性解放運動的發展和女性自我認知的重構息息相關。在經典好萊塢黑色電影中，對於蛇蠍美人的形象往往通過直觀化的視覺呈現，在電影構圖和運鏡的過程中常常把女性的身體和性別特徵作為視覺畫面的重心，以男性角色的主觀視角來窺探她的女性美，凸顯其性吸引力。與此同時，由於蛇蠍美人形象的創造本身就來源於二戰後歸來的男性士兵發現女性進入他們熟悉的工作區域所帶來的的恐懼、焦慮與不知所措，傳統黑色電影中的蛇蠍美人形象往往“人如其名”的危險又美麗，她們外表妖嬈嫵媚、生活獨立、個性強勢，知曉並懂得利用自己的性魅力，引誘男人墮落以致犯罪。是黑色電影中不可忽視、光彩奪目的女性形象。是從20世紀60年代開始，西方黑色電影中的蛇蠍美人形象有了新的變化與發展。學者祖紀妍在其論文《簡述蛇蠍美人的歷史溯源與發展變遷》將其概括為五點，其中最第三點是蛇蠍美人和受誘惑物件兩種形象的內涵都在不斷地豐富，邊界在不斷地擴展。她認為1996年沃卓斯基兄弟的處女作《驚世狂花》裡是首次西方黑色電影中蛇蠍美人的邪惡毒辣便被單純和重情所洗刷,開始出現向正面形象轉型的可能性。而《東方三俠》及其續集《現代豪俠傳》拍攝於1993年，因此我們有理由可以推斷該片中所呈現的正面“蛇蠍女人”及女性之間的情誼並不完全來源於西方的黑色電影，而是移植過程中的本土化“重構”。

三、黑色電影中女性形象的本土淵源

一般來說電影學者們普遍認為好萊塢傳統黑色電影的創作與二十世紀初流行的美國硬漢小說息息相關，香港黑色電影在接受來自美國硬漢小說的元素同時也深深受當時流行在中國鴛鴦蝴蝶派的現代小說影響，包括二十世紀上半期中國硬漢小說和中國武俠小說。而中國硬漢小說又深受英法偵探小說的影響，英法偵探小說的傳播使中國文學中出現了描述私家偵探和俠盜人物與員警關係的內容。這些偵探小說戰後從上海傳到香港時，傳統的男性社會英雄人物卻被女性取代了，並同時出現在電影銀幕和小說文本中。故事中的女主角都有雙重身份，既是尋常的女子又是俠盜，劫富濟貧。這一類“女俠”的角色成為了黑色電影的敘事結構和原型人物在香港應用的一大特色：蛇蠍美人的原型亦混合于女性英雄的形象中。例如上世紀六十年代在香港興起的“珍姐邦”電影中的女性形象，如《黑玫瑰》（楚原，1965）《女飛俠黃鶯》（王鏗，1960）《女黑俠木蘭花》（杜琪峰，1981）等。

雖然香港導演們從上世紀六十年帶開始嘗試把經典黑色電影的原型人物、敘事結構和攝影風格運用到本土電影中，但在挪用的過程中主題卻發生了轉移，對於女性形象的描摹也有了變化。例如在楚原接受訪問指出拍攝時確有應用黑色電影的風格他於1963年拍攝的《我愛紫羅蘭》裡，雖然女主角一開始以神秘人身份出現，仿似經典黑色電影裡的蛇蠍美人形象，但電影導演更加重了對女主角深愛家人的孝女形象的描摹——在影片最後揭曉懸念：女主角精神失常的原因是訂婚當晚親生弟弟溺亡所致。縱使香港電影依然維持美國黑色電影的模式，卻把故事中的一切危機轉化為祝福、希望和平安。典型黑色電影人物在香港電影中構成不同層面的影響，因為他們在本土電影中，有不同的情感互動、生命及信念的交流。無論奪命佳人有多大野心、狂野、卑污或危險，他都在香港的電影中慢慢得到改變，或在某種程度上他的本性變得較為溫和。[2]這種香港電影的做法自從上世紀中延續至今，1984-1997期間也不例外。

四、1984-1997期間香港黑色電影中的女性形象變化

在講述過1984年至1997年特殊的社會文化背景，並溯源了好萊塢黑色電影及中國本土黑色風格電影裡的女性形象後，最後將以《東方三俠》為例分析這段時間香港黑色電影中的女性形象的變化。

（1）女生男相

80年代中期開始，香港電影中的性別書寫在銀幕上呈現出紛繁複雜的多元性。除去原本的男女傳統兩性性相，女生男相的女性形象也在香港電影中頻繁出現，成為了港產片中一道獨特的風景線和獨特的標誌。這批具有黑色風格的香港電影也不例外。電影導演在電影裡通過將女演員喬裝打扮及制服裝扮，賦予女性男性氣質，形成了一種雖然表面上看來是以女性為主角講述的故事，但卻讓女性角色進行了“易服”，實際上仍然是為緩解男性的身份焦慮的獨特景觀。這段時間的黑色風格電影中學習了武俠電影中的女性形象設置——銀幕上的女性通過性別易裝，委身成為“男性”，透過外在的男性服裝，如盤頭髮、戴斗笠、黑衣服等裝扮，利用自己的身體，生產出男性的“陽剛”特質，放棄了自身女性的特色，以一種男性打扮以此得到男性武俠世界的認同。女性透過外在服飾的喬裝，在恩怨情仇、刀光劍影的江湖之中，與男性一同進行權力的角逐，將女性的俠義精神推進到具有現代意識的自由主義情懷之中。

  除此之外，在這一階段的黑色風格電影中，還出現了利用“制服”這一具有特殊功能的服飾來構成女性形象。比如在《東方三俠》的續集《現代豪俠傳》中，楊紫瓊所飾演的陳三即穿著軍裝為保衛總統捨身犯險。

歷史舞臺上，軍裝代表掠奪和降服，其中還隱含性虐待、暴力、酷刑與殺戮的意味，同時也能彰顯軍功政績及愛國與忠誠。[3]軍服作為男性權力、地位的象徵，當這些外在符指賦予女性時，身穿軍服、梳理背頭、佩戴槍支的女性形象，透過服飾的能指作用，將“女生男相”從簡單的性別易裝演變為對男性權力的窺探與指涉。身體與權力的關係是互動的、辯證的。一方面身體受到來自權力的控制和管理，另一方面身體也可以作為反抗和抵制權力的手段。[4]銀幕上保家衛國的女戰士、女英雄，借用軍裝偽裝自身性別，以“他者”身份，打破社會的禁忌與規範，將男性的權力移植到自己身上，完成了女性想要立足於社會的願景，逆轉了性別的固有角色屬性，顛覆了性別書寫原有的保守疆界。

（2）姐妹同性社群

如果說在傳統的好萊塢黑色電影裡，蛇蠍美人往往是獨自謀略、策劃、執行行動。那麼香港本土黑色風格電影與之不同的一點便是出現了姐妹同性社群這種延續從六十年代香港本土的動作驚悚片《黑玫瑰》系列中的女性群像。在中國傳統的男權話語下，女性情誼處於長期被抑制、被壓迫、被忽視、被隱匿的狀態，在此之中，男性不斷分裂女性的聯合，女性為男性爭風吃醋、相互算計、相互妒忌，致使“雌性競爭”這一戲劇情節屢次在電影中出現。

。女權主義者凱西·薩拉查爾德與美國一些和平組織的婦女們結成同盟於1968 年 1 月在華盛頓對反對侵越戰爭遊行示威，並提出了“姐妹情誼就是力量”這一口號。“姐妹情誼”這一富有性別意識形態和性別政治意味的詞營運而生。“不論階級、種族、宗教的差異,婦女可以由她們作為女人的共同經歷連接起來,女權主義應促進、鞏固這種姐妹情誼,形成強大的婦女權力集團,推翻男性的統治。”[5]隨著1968 年香港一夫多妻制度被廢除，香港社會的教育制度得到不斷完善，女性受教育程度得到提高，女性逐漸擺脫男性和家庭的束縛，走向社會獨立工作。工業社會對女性的解放，使得女性開始在公眾場所建立自己的女性同性社群。香港電影裡的女性同性社群，將傳統文化中的金蘭姐妹轉化為現代語義中的姐妹情誼，並保留西方女性情誼所蘊含的精神內核。

女性同性社群的建構可以幫助女性迅速建立團結一致的情感團體，幫助女性面對男性和男性文化。女性自己賦予自己權力（武器、金錢等），並聯合其他女性，形成強大的女性權力集團，以對抗男權的統治。例如《東方三俠》中三位女主角組建女性同性社群共同對抗男權象徵的“盜嬰”集團復辟政權，維護社會治安；亦或者是《現代豪俠傳》中女性們不計前嫌重建女性同性社群，縱使犧牲生命，也要為民眾尋找生的希望，並徹底搗毀黑暗集團。

（3）“外強中乾”的大女人形象

和傳統好萊塢黑色電影中“蛇蠍美人”形象的出現相似。隨著香港工業化、現代化進程的推進，80 年代開始，由於越來越多的香港婦女逐漸走出家庭，參與社會工作，女性話語權力因此逐步提升，社會地位大大提高。導致男性的焦慮感不斷攀升。以男性為主的創作者們，一方面要順應時代的發展，體現出女性在社會中的真實情況；另一方面又需要維繫男性自身的地位和父權制的穩定。因此在銀幕上創造出了一些具有外強中乾特質的“大女人”形象，外表看似獨立堅強、事業有成的女性，其內在仍舊以家庭/父權為核心。譬如《東方三俠》裡的“東東”一角，即使是聞名遐邇的“女飛俠”，也會在第一部任務成功後被丈夫規訓後願意從此金盆洗手，履行家庭中妻子和母親的職責，而非像其他兩位女俠仍在江湖/社會行俠仗義。即使是看似桀驁不馴、肆意灑脫的另兩位女性，電影中也會加深描寫她們與男性/嬰孩的家庭羈絆。《東方三俠》中的“終極任務”為從恐怖集團中奪回失蹤的嬰兒，而使心靖從恐怖集團脫離的重要推動力是男性角色博士之死。《現代豪俠傳》裡則加入了冬晴這一女孩角色，並讓第一部裡較少情感羈絆的陳七和女孩共同執行任務，在完成任務的過程中覺察自己的母性。

   這樣的電影敘事和情節設置，雖然一定程度上豐富了人物的角色性格，但另一方面這種對女性形象的刻畫其實是對女性社會話語權的消解，以強化父權的核心地位，告訴女性，男性和家庭才是世界的中心。

作為電影衍生物的兩首主題曲《女人心》和《莫問一生》在當屆金像獎最佳歌曲獎項的拿獎情況更加證實了這一點，歌詞中仍在歌頌女性作為男性附屬物價值的主題曲《女人心》（看著眼前人睡了/和幸福多接近/等了多年這角色/做你的女人/我沒有權來令你/承受太多的情感/但我始終不過是個人/誰自願獨立於天地/痛了也讓人看”）打敗了同為入圍主題曲，稱讚女性獨立、瀟灑的《莫問一生》（莫問當初我哀我樂我陪著我/步步驚心我走我的路/莫問今天對天對地我仍是我/在是是非非裡舉步/莫問他朝到底有沒有誰像我/任動地驚天放聲笑傲）。在解構大女人的語態背後，變相式的凸顯父權制的核心地位，完成了香港回歸前，對父權秩序的重構和社會主流價值的強化。

五、結語

   黑色電影自從二十世紀四十年代誕生後，隨之不斷演變，更不斷受到不同國家、不同地區電影人的融合汲取，直至現今，黑色電影更多是以一種電影風格的形式存在於眾多類型電影當中。1987年-1997年中的香港就生產了一大批這樣類型雜糅、風格獨特的影片。香港電影與內地電影有著相似的文化土壤，隨著我國現代化進程的加速，近年來我國本土的電影人也產出了一批具有黑色風格的電影，卻始終無法產生讓觀眾有記憶點的成功女性形象。創作者們如能總結黑色電影香港移植和重構中的經驗與教訓，試著從女性視角塑造真正具有女性自我意識的女性形象作為黑色電影的主角，書寫她或她們的故事，或許能看到一些不一樣的“黑色風景”。

參考文獻

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[2]祖紀妍：簡述蛇蠍美人的歷史溯源與發展變遷[J].當代電影,2015,(04)

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[5] 王政：《女性的崛起—当代美国的女权运动》[M],当代中国出版社,1995：126-127