室内革命：《家变》背后的文化论争

室内空间的革命尽管不像在历史舞台上那样惊心动魄，却同样反映着社会深层的震荡与思想的激变。在一所简陋的日式住宅中，小说主人公范晔从深深依恋父亲的孩童被教育成了反对父亲的人，最终通过对父亲的驱逐重新建立了自己的身份。这一反叛经过了十几年的酝酿，其间西方文化深刻地影响了范晔的审美观念、个体意识与文化认同，当二元对立建立后，传统的家庭伦理岌岌可危，父子之间的矛盾一触即发。小说在内容和形式上均大胆创新，其个人风格鲜明的语言和电影镜头拼接式的结构，也让《家变》在丰富的文化内涵外拥有了独特的艺术感染力。

一、审美、耻感与内在危机

革命意味着与生长于斯的旧世界诀别，与骨肉相连的共同体切割，它的到来突兀、焦灼而动荡不安，人在理性之下往往犹豫不决，因此革命总需要伴随着一种审美的冲动和超越性的呼唤，这是它必要的热力和燃料。青春不是审美能力最敏感却是审美欲望最活跃的时期，成长中的人首先面对的是童年的消亡，一切敏感和美好的事物全部以幽灵的面目再现，青年人置身于梦幻与现实的短暂断裂期，痴迷于纯粹精神性的事物，又常有着道德理想主义的严苛，他拥有青春无所不能的力量，又感受到一种不可阻挡的光亮。《家变》的主角常常午夜凑在无线电前，渴望用门德尔松的乐章和黑暗淹没鄙陋的生活，在那个精神空灵像白色莲花轻轻浮起的夜晚，范晔听到了夜里如厕的父亲将便盆掀开、小便汩汩入盆的声响，尽管前者脆如钟磬，后者仿佛高低起伏的奏乐，但富于感受力的儿童时代一去不返，此时只有一阵难以言喻的羞耻和憎恨涌上心头。在走出蒙昧的过程中，个体对丑的定义总迟于美的感受出现，或者说对丑的敏感反而是迟钝的体现，它意味着人们需要从更强烈的对比中得到审美快感，以弥合增长的血气与干涸的美感之间的裂缝，最终，激进的审美取代了孩子式发散、灵活的诗性感悟。在范晔的童年记忆里，清晨过路的挑粪人带来一阵沉重的水肥味，他并不觉得难闻，“反则，倒有种催眠般的温呼之感”；小范晔喜爱父亲一副长霉的旧手套，即使天气炎热也套在手上，因为它令他想起飞行员；夜里常能听见远处机车的轰鸣，但并非令人不悦的噪声，而是秋风吹来的张张乐谱；一支旧钢笔坏掉了，他惋惜地抚摸着笔杆，因为那是他行将离去的友伴，小范晔与自然、物件之间都有着亲密的情感连接，他生存的世界完整而和谐。然而诗性的童年微光寂灭，生活面目全非，他无法容忍厕所、便盆，甚至洗澡水中寻常的肮脏；飞机的经过、父亲的脚步，乃至手帚掸灰时极轻的声响，都成为可怕的惊扰；陈旧的物件也失去了神秘色彩，仅仅是些破鞋破衣破裤子，再无法唤起额外的眷恋……生活变成了一片美学沙漠，而置身其中的范晔则彻头彻尾地沦为原子化的存在，一种萨特式的恶心扑面而来。

如果荒漠就是生命的真实形态，那么只有赋予其象征意义人们才能忍受现实的满目疮痍，为了短暂逃避污浊的生活，范晔泛舟于夜雾中寂静的河流，这时一颗银亮的寒星在阴云中陡然出现，“他把他底眼睛投注在那一颗星之上，也将他对他将来的一切期望寄挂在这一颗星银上”。作为造梦的艺术，文学与音乐无疑就是这样的银星，但范晔所视为精神养料的旧俄小说和古典音乐本身就是贵族化的艺术形式，与真实切身的平民生活相去甚远，这些止痛剂也无法带给范晔根本性的慰藉。在目睹二哥和父亲再次争吵的夜晚，范晔看着屋檐下阴暗中飞舞的蚊子，感受到了一种不可阻挡的自杀欲望，于是转而开始自慰，“他得到了那片恍若快乐，而又断非快乐的感受。他于是疲碌以极，一如死了过了一样”，性和死亡这种终极的发泄包含着革命式的颠覆与破坏，极致的审美往往带有毁灭性的力量，就像苦闷燥热的天气注定终结于一场电闪雷鸣。

如果人与物之间情感的剥离使灵魂在世界无处安身，那么在人与人之间纽带的断裂则使个体被无限放大和孤立。人的本性是寡廉鲜耻的，后天习塑的羞耻感是人社会化的产物，《旧约·创世纪》中对此就有绝妙的隐喻：亚当和夏娃最初赤身露体并不觉得羞耻，直到吃下分别善恶的树上的果子后，他们眼睛变得明亮起来，才急忙掩藏起赤裸的身体。羞耻感也一直以来是社会整合的一种方式，它在个体的内心建立起自发的规训，教导人以融入主流价值和放逐他者的重要性。但范晔所感到的羞耻远强烈于古训中“无羞恶之心，非人也”那种合宜的程度，而是对生命具有支配性的力量，几乎算得上是范晔童年结束后最核心的情感：从小时候对女性化书包、破袜子和苍白肤色的具体耻感，逐渐过渡到了对自己和家人生存状态乃至整个生命根基的怀疑和羞耻，甚至最微小的事物也能激发他的羞耻感，个体意识不仅觉醒了，还变得愈发亢奋和焦虑。启蒙时代的个体本位思想原本旨在给予人个性和理性充分发展的机会，培养出和谐完整的个人，但在现代社会中却将人从共同体中剥离，个体赤裸地站立于庞大的他者之外，感到惶恐不安、无地自容。小说数次描写了范晔照镜子的情景，他不仅在镜中长时间观看自己，也常常站在旁观者的角度刻薄地反观着自己的生活，他为贫穷而羞耻，为父母的寒酸粗鄙而羞耻，为自己落入同样俗套而羞耻，羞耻是一种强烈的否定性情感，范晔从此彻底否定了自己的生活。

赖特·米尔斯在《社会学的想象力》中写道，普通人很少会意识到，隐伏在私人困扰背后的往往是社会结构的转型，在《家变》中作者数次提及代表传统伦理的孝和标志西方文明的启蒙思想，无疑是在对主人公困境的文化基础和历史原因予以暗示。一方面，小说中旧秩序受到了外来文化的深刻冲击：传统孝文化的理论基础本是自然亲情的流露，所谓“养则致其乐”不是一种冰冷的上下尊卑，而是对和乐境界的追求，但在其他“高等文明”中“孝”则不是一种自然的情感，用西方的文明框架去理解“孝”，就只好得出如下结论：“吴经熊先生曾经说过，孔子其所以之着重‘孝道’全然是因为他在小孩时丧父的事由之是以致之……一切的问题都在于‘经济’两个字可以解释。今日的年纪耆老的人彼等之所以高张孝道是因为——概是因为的需要‘积谷防饥，养儿防老’”，但果真如此吗？“孝”在个人主义框架中是无法解释的，究其根本是两种文明对自然和天性的理解存在差异，用一方去解释另一方无异于削足适履。

另一方面，尽管中国的传统人际关系体现为差序格局，《论语》中的“泛爱众”与基督教中基于人人平等、没有差异的博爱有很大不同，但儒家仍然有一种普世的面向，从亲情推演出“凡天下疲癃残疾，茕独鳏寡，皆吾兄弟之颠连而无告者也”式的爱。随着时代的变迁，普遍的仁爱精神被淡化，文明共同体也逐渐瓦解，小说里父亲恫吓将衣物架在竹篱上的邻家小孩，还多次诋毁于己有恩的同事，母亲则平白无故地诽谤和欺侮洗衣妇，并怀着强烈的妒忌心和控制欲多次无理取闹，家从社会的有机组成沦为与外界为敌的堡垒，家庭成员之间则相互索取，“不会有外凌的伤害，想不到居然反而是一家人自相内部互相的相残”，传统精神由此走向封闭。传统权威在西方话语冲击下不再具有正当性，自然亲情在利己主义的社会风气下逐渐变质，原本借助权威和爱达到和谐的旧式家庭岌岌可危，其背后隐含着整个文明深刻的危机，传统精神的变质与内部自新的缺乏，使得外来文化以拯救者的形象出现，摧枯拉朽的室内革命因此一触即发。

二、二元对立与革命的歧途

《家变》多维度地探讨了个体如何在情感和理性意识的意义上进入成年，而作为跨越历史节点的两代人，范氏父子的生命历程与20世纪中国如何进入现代是相互纠缠的两个问题。前文曾提及，西方经典为主人公提供了重要的精神资源，范晔热情地赞扬着司汤达的《帕尔玛修道院》：“像这样的看法才真真是一个头脑旷达的作家的强康硕健的思智看法，十九世纪才是一个了不起的真正思想的确开明的世纪”，对书本上以自由、民主和平等为口号的时代范晔心驰神往，此时绝非巧合的是，他所栖居的封闭家庭空间已具备了为19世纪拉开帷幕的法国大革命的全部要素：浪漫的思维和审美乌托邦、个体间情感纽带的缺失、传统秩序的内部危机……在父子之间一次次不大不小的龃龉中，山雨欲来的气氛滋长着。随着范晔的成熟，他逐渐拥有了反抗的经验、头脑与胆量，也积蓄了足够的憎恨。终于，一场发生在室内的革命爆发了。

然而，范晔与父亲的斗争从最开始就是种虚幻的二元对立，正如西方中心主义下的修辞策略在不同民族间设置了一系列深入人心的二元对立，先进与落后、科学与迷信、民主与专制这样简单化的标签也深刻影响了范晔对家庭的认知方式。但这些二元对立果真客观存在吗？以科学与迷信一组为例，范晔在学校接受了“灭除迷信”的教育，他同五四青年一样对迷信深恶痛绝，以至于在本应其乐融融的中秋节和父亲的五十三岁生日上，年仅十三岁的他毫不留情地嘲笑了家里祭神拜寿的仪式，使用了知识精英教化大众式不容置疑的口吻，令不具有同等文化水平的父母哑口无言。然而，仅仅在数月之后，当父亲因为工作不顺开始咯血时，“他心际不离的祷告着上天请求他不要千万的不要夺掠走他父亲的生命。他暗中向上帝许下答允说即便是他自己因而为此留级，或则因之得了肺痨之病都不在怀”，待到父亲出走后，二十七岁的范晔在寻父途中再次祷告道：“上帝，请祢保佑我保住这一线可能吧……”，从父母祭拜的“神”到范晔心中的“上帝”，不过是同样的宗教感情依托于不同的名字和形象，人渴望在神秘中获得慰藉并从中汲取面对现实的力量，这在各民族各时代的文化中都是再自然不过的现象，但西方的话语下父母简单的祭神行为却变成愚不可及的迷信，于是范晔对父母横加指责并暗中干涉。

罗兰·巴特在《神话修辞术》中写到：“历史与自然在每个环节混淆视听。我要在每一件装饰以‘不言自明之物’的展示中，追索意识形态的滥用”。小说中人物的身份转化也类似意识形态滥用下神话生成的过程，对上述二元对立笃信不疑的范晔，逐渐化身冷酷而正义的革命者，父亲仅因为依存于不同的价值观，就成了需要放在断头台上的敌人，而母亲则成了需要被拯救和改造的对象，家庭互动也因此一步步对换为一场战争，原有的怜悯与同情在新符号建立后也烟消云散。此时，父亲不再是那个为给儿子省下一张车票在烈日下笑煦煦地步行回家，手帕一次次拧出汗水的充满感情的存在，而被彻底非人化，范晔屡次用苛刻的眼光打量着父亲，指摘出他从头到脚的可憎之处，这是因为他把成长中所感受到的青春阵痛、审美乌托邦和道德理想主义的破灭、家境贫穷和低微带来的种种耻辱全部转嫁和投射到与自己朝夕相处的人身上，这与中国知识分子在二十世纪的内忧外患下重新建构文化身份时的情感倾向如出一辙。待到范晔在家庭中获得经济地位后，他取代父亲成为把持权威的人，他对于自我的合法化和对“他者”的驱逐更是变本加厉，乃至最终同时在肉体和精神上“消灭”了父亲，而母亲表面上作为爱的象征，作为传统中“取其精华”的部分被改造和保留，但实际上母亲被接纳的唯一原因只是顺从范晔的权威，屈服于他所建立的新秩序，完全放弃了自我。

这种对立的建构可以追溯到五四时期甚至更早，后来也催生了无数以青年人反叛旧式家庭为主题的作品，巴金写作于1932年的长篇小说《家》讲述了一个与《家变》内核极其相似但写作风格迥异的故事：三兄弟成长于一个父慈母爱、祖父威严的大家庭中，但随着他们个体意识的觉醒，旧式家庭成为一种不断摧残着年轻生命的黑暗势力。小说中数次强调，正是因为觉新的不愿反抗、逆来顺受，带给他生命中的一切悲剧和创伤，而深受五四精神影响的觉慧在出走前对觉新说道：“以前我们家里还有几个我所爱的人！现在就只剩下敌人了…我偏偏要和跟他们作对，我要做一个旧礼教的叛徒。”《家变》在出版时曾经引发轩然大波，其中一大争议之处就是小说对传统人伦的颠覆，但《家》却很少受到这类批判，尽管其大力鼓励的行为与前者本质上完全相同。造成这种差异的主要原因可能是，王文兴无意掩饰革命的残酷或赋予主人公毋庸置疑的正当性，不管作者本人是否肯定范晔的行为，他对人物深刻的心理分析和冷静的写实主义风格，在客观上都对上述简单化的二元对立进行了批判。而在《家》中，巴金使用了大量抒情话语，将新青年与传统家庭成员推向本质化的对立，尽管作者的动机很可能是完全真诚的，觉慧几乎是热情信仰新文化的巴金本人的写照，但先进文化与腐朽传统斗争的神话也由此生成。相比范晔的离经叛道，或许觉慧无可指摘的反抗才是更值得警惕的，因为它避开了生活中真实存在的复杂性。颜元叔曾评价道：“《家变》，就是《真》”，《家变》中的人物们并非恶人，更不是道德典范，范家的故事只是普通人在社会变迁中不得不承受的命运，因此，小说风平浪静的结局也在略显嘲讽的语气之外，带上了几分悲悯意味。

范晔的斗争最终取得了胜利，他心安理得地开启了人生的新阶段，但一劳永逸地修正世界只是美好的幻想，正如法国大革命过后不久，人们就见证了激进主义对社会有机体的剧烈破坏。范晔对抗父亲的本意是扫清进步道路上的障碍，从而使生活变得更加文明、更加体面，但为达到目的他恰恰采取了违背道德的动物性手段，像野兽一样把父亲作为对手逐出了自己的领土。其中隐伏的危险是，如果秩序的改变不是基于尊重、理解和对话，而是宣称自己拥有真理，诉诸对另一方的压服，那么表面上摧毁一切传统权威的力量也会承继传统权威的精神。斗争结束后，范晔并没有成为一个更现代，更理解自由、平等价值的人，而是按照自己的意志、以个人为中心重新编排了一种同样封闭的家庭秩序，尽管拒绝在传统家庭中依附从属的地位，范晔在肉体和心灵上仍然依赖着家的功能，但此时家庭的情感基础已被彻底破坏，可想而知，短暂的平静后危机终将再度降临。

三、语言实验与结构创新

现代主义作家在进行文学实验时或多或少都带有某种语言革命的雄心，当一种语言被经年累月、不假思索地使用后总会形成无数的惯性，意义空间被挤压，每个文字独特的发音和形态被模糊，作家们相信文学应当重新发掘语言的光彩，就像在流通中逐渐生锈的钱币，只有精心打磨才能重现金色光泽，于是作者在自序中写道：“《家变》可以撇开别的不谈，只看文字。”王文兴的语言比起小说更像是现代诗中的语言，而且比现代诗还要更进一步，表现为文白混杂、字序颠倒、怪字怪词、混杂注音符号、自创语气词等鲜明的特点，标新立异的语言带来强烈的陌生化和间离效果，打破了读者的阅读惯性，极大地扩展了话语的意义空间，创造出了一个个新鲜的能指，对此，张汉良在《浅谈<家变>的文字》中有洋洋洒洒十几页，几乎令人望而生畏的详细解读。王文兴的语言同时又是极其精细的，比如“父亲”和“爸爸”在具有微妙差异的不同情景下交替使用，随着父子二人逐渐形同陌路，小说结尾部分范晔的心理活动中就很少再出现“爸爸”这个称呼。小说的语言风格也发生了几次变化，起初是带着童稚的清新口吻，后来随着句子变得冗长曲折，意义也逐渐变得复杂纠缠，愈发难掩主人公郁结已久的焦躁情绪。

《家变》的结构则是碎片化的，它将主人公数十年的成长经历分解成157个片段，其中有些片段纯粹是景物描写，有些片段只包含一句话，另外一些片段则充满细致入微的人物描写、幽暗曲折的心理活动。这些片段之间没有过渡，而是由序号截然分开，穿插在一张张寻父启事之间，就像不同长度、景别、景深的镜头被剪辑在了一起，形成了电影中蒙太奇的效果，而对室内空间一次次的描摹又使小说有一种舞台剧的纵深，体现了作者对作品形式感的重视。小说整体情节安排上则使用对称的构架，童年记忆在成年后的生活情景中一次次出现，却引发了截然不同的感受，形成前后翻转的效果，就像开屏的孔雀背后露出了光秃秃的尾羽。

尽管《家变》的语言佶屈聱牙、结构支离破碎，给解读和理解都带来不少困难，但小说的形式与内容有着十分契合的精神气质，语言与结构的创新映射了一个普通家庭在内部危机和外界冲击之下逐渐变得复杂而充满矛盾，体现出一种对秩序感的破坏，但如果这种创新继续推进下去，意义却有可能愈发荒芜，语言不再成为具有公共性的语言，而成了对字音、字形的痴迷；文体也不再成为传统定义的小说，而变成一个个零散的形象片段。王文兴在谈及创作时曾说过：“我给自己很大的自由，不是标新立异，而是绝地求生，困兽之斗”，这种绝境在于既必须突破规则的约束，又不能落入完全的空虚，在二者之间把握平衡时的如履薄冰成为对现代性内在矛盾的一种深刻注释。

四、结语

《变形记》中格里高尔一夜之间变成了人人弃如敝履的甲虫，《家变》中父亲的形象则经过成年累月的分解，最终被非人化而心安理得地消灭。在思想史上的每一个时代，都会有某种思考风格趋于成为文化生活的共同尺度，但其虔信者并不认为自己的信条只是漫长人类史上昙花一现的风潮。一种共同尺度的大行其道，使得其他用语，其他思考风格、感受模式不仅是陈旧的，更在根本上是落后腐朽的，而传统文化与西方思想之间长期以来都面临着这样的局面。小说主人公效仿了他视为“真正思想开明的十九世纪”，在封闭的家庭空间中完成了一场革命，从而重建家庭秩序、实现权力转移，但没有人知道范晔在“几几及两年之久”后更久是否仍然遂心如意，正如没有人知道现代社会在一步步背离传统价值后，是否真能走向更光明、更进步的未来，这是《家变》背后最为深刻的问题。