話題》神明還在的時候:《神明離去之後》推薦序

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1930年代藤島取材的日出景象遍及日本各地,登上阿里山時他已年近七旬,日後更遠赴滿蒙。日出當然是日本自古至今充滿民族與政治意涵的景象,但是更讓我揣想的,是那個引發眼淚的共鳴。許多將作品進獻皇宮、奉納神社的日本藝術家們,是不是也受到相同的感召,所以即便年邁也不惜跋山涉水?即便作品可能不再被大眾看見,也願意奉納出心血結晶?
(底圖來源:臺灣神社 取自臺灣寫真會編,《臺灣寫真帖》, 1914年/衛城出版提供)

文|蔡家丘(國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授兼所長)

衛城出版將於1/31出版《神明離去之後: 臺灣神社的收藏物語》。Openbook閱讀誌搶先刊登國立臺灣師範大學藝術史研究所所長蔡家丘的推薦序,以饗讀者。

來到島嶼的神明很多,一度非常擁擠。

日本神明來了又去,留下一些寶物和遺跡,《神明離去之後》要講的就是這段聚合離散的故事。

觸發本書作者劉錡豫探究這段故事的起因,是2016年我們一起造訪國立臺灣博物館的庫房,調查日治時期奉納給臺灣神社,又輾轉歸藏至此的寶物。我很難忘記,當那須雅城所繪,183公分高、84公分寬的〈新高山之圖〉在空間有限的庫房全部展開時,震懾眼簾的畫面。線條繁複層層描繪出肌理的山石上,遍布以金、銀泥顏料反覆點染幻化成的岩壁、杉葉、融雪,和雲霧。近觀時,山頂冷冽的霧氣伴隨金粉好像要沁入心肺,原本低溫的庫房似乎又降了幾度。

那須雅城 〈新高山之圖〉 1930年 立軸紙本彩墨 183.5×84.0 公分 臺灣神社舊藏 國立臺灣博物館藏

這件作品,後來在2020年北師美術館「不朽的青春:臺灣美術再發現」展出。過去有許多藝術作品,非公立美術館收藏、散落各處,「不朽的青春」展的主旨,便是展出這些主要由臺灣藝術家創作,或以臺灣為主題,然而難得一見的作品。

〈新高山之圖〉在奉納給臺灣神社後,就再也沒有公開展過,可能只有極少數來臺的日本皇室成員看過,或者應該說,只有日本神明看得到。策展團隊一度猶豫要不要選入這件作品,因為它非常不「臺灣美術」。好在畢竟畫作品質不錯,也還算符合展覽主旨,最後安全過關展出。

在展場仰望這件作品,總讓我想起另一個故事。1934年,有一位日本的洋畫家藤島武二(1867-1943),來臺擔任臺灣美術展覽會的審查員。10月下旬藤島在臺北的審查工作告一段落,立刻搭夜車直奔嘉義,隔天登上阿里山停留約三天,寫生創作。

藤島此行最主要的目的,是描繪眺望新高山(玉山)的日出風景。當時還有一位總督府文教局職員陪同隨行,並將這段旅程寫成遊記。為了描繪日出,戴上太陽眼鏡、站上山頭的藤島,迅速地下筆捕捉凌晨瞬息萬變的光景。藤島說,他描繪新高山日出,是為了將作品進獻皇宮,今天終於完成多年來的願望。聽到畫家這麼說,一旁的職員不禁眼眶泛淚。 

藤島此時已是引領日本西洋畫壇的重要畫家,也是數位臺灣畫家留學東京美術學校時的老師。1930年代藤島取材的日出景象遍及日本各地,登上阿里山時他已年近七旬,日後更遠赴滿蒙。

日出當然是日本自古至今充滿民族與政治意涵的景象,但是更讓我揣想的,是那個引發眼淚的共鳴。許多將作品進獻皇宮、奉納神社的日本藝術家們,是不是也受到相同的感召,所以即便年邁也不惜跋山涉水?即便作品可能不再被大眾看見,也願意奉納出心血結晶?

這裡無意美化歷史,尤其當臺灣畫家身處其中,情感複雜得多。臺南市美術館正在展出嘉義畫家翁崑德(1915-1995)的作品。戰前他善於描繪家鄉景物,漫遊於城市捕捉街道、公園等風景,是繼陳澄波後在嘉義受到矚目的西洋畫家之一。 

1937年中日戰爭爆發後,在臺灣的日本青年也被徵召從軍。隔年翁崑德入選臺灣美術展覽會的〈月臺〉,便描繪群眾在車站送行的場面。中景描繪火車月臺柵欄內擠得水洩不通的群眾,正在歡送從車窗探出頭的士兵們。月臺上方屋簷懸掛著「新高登山口」紅底白字的海報,暗示了車站地點以及遠方無形的背景。

翁崑德 〈月臺〉1938年 畫布油彩 73.0×91.5公分 臺南市美術館藏

群眾看似男女與軍警,高舉著日章旗與入伍者名字的旗幟。在美術館細心修復下,作品恢復了原有的光彩,一片旗海鮮明像是無數日出景象。不過,畫家似乎更刻意凸顯擠在柵欄內最後一排,身著黃、藍、紅衣的女性們,與白色制服的女學生,隔著人群目送屬於她們的——孩子、兄弟,或同學。

經修補破損處後更清楚浮現,被排除在柵欄外的畫面前景處,尚有一位和服女子孤單的背影,沒有舉旗沒有歡呼,默默望向車廂某處。這是畫家的實際取材還是寓意般的表現?畫作雖然修復好了,但失落的故事細節已無法回溯。只能讓我們省思,日本皇國與軍國神話的榮景,映照在臺灣畫家心裡,究竟是什麼模樣呢?

事實上翁崑德還是一位虔誠的天主教徒,因此驅動他的或許是另一方神明感召下的悲憫精神。走到隔壁展廳,赫然出現臺灣神像門板——過去中國傳入的神明,原來是潘春源(1891-1972)家族的作品。

潘家祖孫三代經營畫室,彩繪宮廟壁畫、門神等的作品遍及臺南、高雄,北至大龍峒保安宮等處。這也是臺灣許多傳統畫家的本職和展場所在,有的畫家在日治時期兼學日本傳入的膠彩畫,轉戰現代化的展覽會。1930年代後期皇民化運動加速,臺灣傳統寺廟被整理與裁併,日本神社數量大增。不只是寺廟,正廳改善使家中的神主桌改為供奉天照大神的神宮大麻。

這個過程衝擊到傳統畫家,廟宇彩繪工作減少,不得不兼畫廣告或插畫。當年島嶼上眾神明擁擠不堪,左右著藝術家的生活。如今各自安置在美術館展示,那裡是一小方皇國日出之景,這廂矗立著九尺威武門神。

本文開頭提到,猶豫〈新高山之圖〉該不該放入臺灣美術展覽展出的問題。還有思考日本、臺灣畫家如何面對國家神道信仰等等,每當對臺灣美術史產生錯綜複雜的問題意識,往往只能從這些零散的故事,拼湊一點稍縱即逝的感想。又或是一不小心就在展場走馬看花,打卡結案。

不過現在有了一個完整案例可以細讀深思的機會。從踏入臺博館庫房開始,錡豫便展開他追索臺灣神社收藏的腳步,並完成碩士論文,也是現在這本書的雛形。  

臺灣神社的收藏是怎麼來的?有哪些藝術家的創作?又如何流傳至今?延續出版社前回出版頗受好評的《物見:四十八位物件的閱讀者,與他們所見的世界》一書觀點,作者以「物」為取徑重新編寫這段神社收藏史,使內容有了更清晰易讀的脈絡。

作者同時憑藉其藝術史研究的功力,進一步解釋作品風格由來。例如這些山岳風景畫的構圖取景方式、七寶燒紋飾的裝飾性、〈鄭成功畫像〉摹本的不同風格,原來都有其所以然。不但如此,超越碩論範圍,他鍥而不捨地追查解明了〈八咫烏圖〉懸案,以及如神社的「飛龍」變「金龍」、紀念碑被拼裝重組等的過程。閱讀時跟隨其考察所至,有著迂迴曲折的趣味。

八尺鳥圖:長井一禾來臺期間所畫的作品取自〈來遊中畫家長井一禾氏作〉,《臺灣日日新報》,1922年2月12日第4版

不過作者也經常停下腳步省思,關於歷史記憶、文化遺產的事情。本書內容涉及神道、國族與殖民體制等不斷交纏,並延續至戰後的議題,無法逃避。過去的研究不乏從政策、空間或文學等角度探討這些議題,但是如本書以神社收藏為題進行藝術史研究,作為出發點的並不常見。

雖然考察出答案的同時,可能衍生更多問題思考。比如說,這些「物」與其奉納、流轉的過程,能否映照出:國家神道在近代日本與各殖民地的相對關係和變化、島嶼眾神明隨之共存或相斥的狀況,以及,(前)被殖民者對此凝視或介入的主體位置等等。或許還需要結合研究方法或立論基礎,進行冷靜的學術思考。

但是無論如何,當神明遺留的寶物與遺跡仍然存在、出現在眼前,引發我們共鳴或批判的反應,就算是冷漠以對、視而不見的態度,都會繼續映照並塑造我們是誰。

讀這本書的時候,我常在想,若是再早個十幾二十年,無論是客觀或主觀條件,可能都沒有誕生這本書與其讀者的機會。現在很高興能讀到錡豫這本書,諸多問題並不好解,但重新理解的過程實屬必要。期待這本書也能映照出我們心裡某些未知的地方。●(原文於2024-01-24在Openbook官網首度刊載)

神明離去之後: 臺灣神社的收藏物語
作者:劉錡豫
出版:衛城出版
內容簡介➤

作者簡介:劉錡豫

國立臺灣藝術大學古蹟藝術修護學系學士,國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士。曾擔任公共電視臺《畫我臺灣》第三季企劃,現經營粉絲專頁「書院街五丁目的美術史筆記」,從事臺灣美術史的教育推廣寫作。參與合著《漫遊按讚藝術史》(2022),文章多散見於典藏雜誌(古美術.今藝術.ARTouch)、季刊《薰風》(獲第47屆金鼎獎優良出版品雜誌類專欄寫作)與陳澄波文化基金會「名單之後」系列。另有數篇研究論文,發表於《臺灣美術學刊》、《史物論壇》、與《國立臺灣博物館學刊》等。

CC BY-NC-ND 4.0

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