鄧正健

世界盃笑話三則：「碧咸何時出場？」「曼聯何時比場？」「什麼是越位？」

那條充滿二十世紀機油味的小街，盡頭是未開發的海濱。我的小步帶我來到街中的小店，黑白色的，像默片，也像給平價影印機複印出來的化墨。手上拿著一片電腦磁碟，別人都比我高，我小侏儒似的等待著抄碟。抄，是不對的，那是二十一世紀的倫理，那個時代，帝力於民何有，我一直被教育要用自己方法解決問題，大家圖個方便，生活就過了。

左圖：《智能叛侶》（Ex Machina）；右圖：《茲瑪藍》（Zima Blue）【前文提要】 （二之一）借班雅明的思路，AI藝術進一步令藝術（及藝術家）的靈光消逝，並這場「科技解放藝術」的現代性過程。（續前）我們可以先問一個問題：以顏料畫布繪畫、用繪圖軟件繪畫和用AI繪畫，三者有何分別？

海德格將「技術」理解為一個「揭示」（revealing）的過程。意思是說，事物有其原本、美好的樣子，卻被掩蓋了，而技術則是把這個被遮蔽的本原面貌呈現出來。例如，雕刻家運用他的雕刻刀和手藝，把一塊大理石雕刻成一副精美雕像，就是要將被大理石掩蔽了的雕像「揭示」出來，這才是作為藝術品的本來面貌。

圖：譚鈞朗飾演楊宇傑。《憂鬱之島》劇照三、紀錄片中的「社會性姿態」與蒙太奇「社會性姿態」（Gestus）在布萊希特（Bertolt Brecht）的用法中，並非單指身體上的姿態。演員在探索角色面貌時，不應限於以傳統「體驗派」的方式，只著重模擬角色由其心理狀況而引發的身體姿態及行為。

圖：陳克治。《憂鬱之島》劇照二、歷史（或故事）構成方法《憂鬱之島》以多組統計數字，將三段歷史時空跟當下進行比較，例如死亡人數，被捕被判刑人數，以及逃難人數等。這些數字表明了導演陳梓桓所設下的敘事框架：以逃港、六四和六七作為反修例運動的歷史參照。

圖：《憂鬱之島》片頭一、幾種意象有幾個意象，在《憂鬱之島》裡特別令人印象深刻。電影中以三組人物貫穿敘事，分別以「海」、「書房」和「監獄」作為主要意象。電影甫開始，是兩名學生岑軍諺和田小凝飾演一對在革命時期的戀人，兩人穿過叢林來到石灘，打算游出大海逃到香港。

澤連斯基在英國下議院的演說，一定會寫進史冊。他引用莎士比亞名句「To be or not to be？」，以及改寫邱吉爾在二次大戰時的經典演說〈我們將在沙灘上戰鬥〉（We shall fight on the beaches）中的段落，撼動了座無虛席的英國下議院，引來全場起立鼓掌。

楊潤雄說不論回歸前後，香港均沒有「三權分立」制度。「香港不是三權分立」這說法並不新鮮，建制中人近年一直在建立這套述，以消磨「香港是三權分立」這個一直以來幾乎是常識的觀念。我相信在此時勢，爭辯「是」或「不是」意義不大，反而應該先去釐清雙方的理據，然後再行判斷。

艾可（Umberto Eco）有一很出名的說法，就是「別想擺脫書」。追溯他這說法的背景，可再分拆為兩個問題，一是「看書是為了想知道書裡有什麼，還是單純是喜歡看書？」，二是「書會消失嗎？」按艾可的意思，「看書」本身就是一件美好的事，它可以不具任何功能性，不是要希望獲得某種知識，我們才看書。

譚惠珠在《香港家書》說「在98年股災時，中央出手幫助香港救市」，這歷史陳述在近年建制陣營不時出現，網上早有人指出，此說與歷史不符。我也相信這陳述是假的，但主要基於我個人的記憶，就是當年的財爺曾蔭權高調動用香港的外匯儲備救市，而未嘗聽聞中央有任何實質幫忙。

我們應該區分「歧視」、「恐懼」和「仇恨」的分別。歧視帶有對他人的輕蔑和貶低；恐懼則是因對他人無知，或因資訊和溝通不足，而擔心他人會有意或無意傷害自己；而仇恨卻包含了排斥甚至傷害他人的想法，原因往往是認為（或誤認為）他人曾經傷害過自己，而作出的反應。