《聖東尼的誘惑》中的愛沙尼亞後康米社會與神義論議題

文/李叡山

《聖東尼的誘惑》（Püha Tõnu kiusamine/ The Temptation of St. Tony）是愛沙尼亞導演維科·歐普（Veiko Õunpuu）的第二部劇情長片，由愛沙尼亞、瑞典與芬蘭三國製片協作監製，於兩月內在愛沙尼亞取景拍攝完成。此外，《聖東尼的誘惑》更是導演歐普在2007年的處女長片《秋天的舞會》（Sügisball）獲得成功後，首次得以自編自導的一部作者電影——無論是呈現以完全的黑白單色，還是片中充滿譏諷的荒誕與殘酷晦澀之意涵，這部影片皆與歐普目下所完成其他5部作品互異甚夥。

在敘事結構上，這部約110分鐘的劇情長片被歐普分成了5個章節。不過，這種章節的簡易分隔並沒有影響影片中任何線性敘述的語意群（Syntagm）行進，卻彷彿只是為了與但丁（Dante Alighieri）史詩《神曲》（Divine Comedy）中所採用的詩章形式（Canto）建立一種互文關係。而自影片的陳述世界（Diegesis）觀之，很明顯地，影片中的荒誕與殘酷直指於1991年開啟的愛沙尼亞後康米社會（Post-soviet society）。在此基礎上，當歐普在片中對大安東尼（St. Anthony the Great）的沙漠聖行進行換喻修辭後，影片中的指涉便具涵了相應的雙重歷史性：一方面，開場鏡頭中那隻徐徐步進的殯儀隊伍，儼然如同一部愛沙尼亞民族史，自千百年前朝向當代觀者鋪展開來；另一方面，作為殊異個體——一位「當代聖徒」——的Tony底荒誕經歷，則又聯繫著由伊比鳩魯悖論(Problem of evil)所開啟的神義論議題——一個亙古通今的屬靈困境。

• 自歷史中走出的愛沙尼亞後康米社會

1991年，被慈父侵佔了半個世紀的波羅的海國家愛沙尼亞終於重獲自由（儘管慈父的武裝直到三年後方才盡數撤回）。此後，開啟市場經濟的愛沙尼亞得以迅速發展，HDI長居世界前茅——與臨近的北歐諸國一樣，其位列已高度開發國家。但與此同時，高度發達的資本主義所帶來的還有必然而徹底的整體異化趨向。在影片《聖東尼的誘惑》中，愛沙尼亞社會中的這種整體異化已然達成：隨著由先前的單純康米官僚體系轉變為另一個極端——一個由金權政治（Plutarchy）主導的消費社會（Consumer society）——人們除了延續著康米社會中的愚鈍麻木之外，平添的但只有瘋狂。在彷若影片序章的第I章裡，歐普開宗明義地呈示出了這一荒誕現實：在由Tony牽頭的殯儀隊伍肅穆而緩慢的前行過程中，一輛家用小車如脫韁野馬般倏地自後方竄出，迅雷不及掩耳，車子已在眾人眼前飛出車道，翻滾至附近的水域邊。光天化日，人命關天，行進中的眾人卻僅僅只是轉頭望了望，旋即便習以為常似的繼續邁開腳步——甚至整個過程中殯儀樂隊的演奏也只停下了短短數秒時間。在這裡，歐普利用Tony與諸親友兼具高擎聖十字（愛與德）的「信仰者」、與已進入社會契約關係中的現代公民這兩重身份，將異化社會中病態的冷漠在比照中展現得弔詭而富涵戲劇性。

隨後，攝影機將我們引入一處室內場景：在一間破舊簡陋的農場木屋內，Tony與諸親友同坐在一張長餐桌前追悼亡者——他的父親。顯然，桌前的Tony與周遭的普羅列塔利亞氣息（Proletarian life）格格不入：較之諸親友身上隨意甚至寒酸的穿著，Tony衣著考究，極其體面；而無論身旁親友之神情體態如何倦怠或不耐，Tony則總能維持著餐桌上起碼的儀態。不僅如此，當攝影機跟隨著Tony移出木屋外吸菸，其與周遭環境之衝突愈益強烈：黏濕的泥濘地面上，Tony穿著雅緻的皮鞋，幾乎無從下腳；而在四周堆滿牲畜飼料的鄉村環境裡，Tony停泊其間的座駕居然是一輛奢華的賓利歐陸GT。在這樣一個頗顯窘態、持續著弔詭音律的時刻，前述那位頭破血流的事故車主——其太保扮相顯示著一個典型的社會邊緣人身份——踉踉蹌蹌地晃到了Tony與其愛車跟前。其不顧自己甫死裡逃生，尚滿臉是血，亢奮地問詢Tony「這車多少排量」，「我能不能進去感受一會兒？」得償所願後，他坐在賓利車裡喜極而泣，真摯地向Tony感喟道：

「您真是位善人。」

事實上，這句從小太保嘴中講出的話語，不但奠定了《聖東尼的誘惑》整部影片的黑暗、殘酷且又幽默、譏諷底基調，其更作為一個鋒利契機，使Tony這位「當代聖徒」內心中的徬徨與掙扎自層層包裹中曝露開來：正因這小太保的真摯話語，加之其血漬汙穢了賓利的皮座，Tony的內心深處才不禁被激起了對關乎「人物孰重」這個道德議題的反思。心煩意亂之間，Tony於歸途中撞死了一隻黑狗——顯然，這是Tony內心良知之象徵。而在Tony下車試圖親手埋葬後者——即泯滅良知——時，其又不期然地遭遇到一個更大的道德抉擇：在路邊的小樹林裡，他發現了諸多遭肢解後丟棄的人類殘肢。如此極惡事件，此刻良知尚存的Tony選擇報警。

隨著攝影機進入警局，我們得以一窺愛沙尼亞後康米社會中實踐「治權」的ㄑㄌ機構之一斑。在此，關乎歷史的印記碎片開始浮現，因為影片中圍繞警局展開的4個場景無不氤氳著一股我們毫不陌生的康米社會底氣息——無疑，這些正是「赤愛」（Estonian SSR）的歷史遺留物：警局內牆皮脫落，環境破敗雜亂，宛若一潭死水；當報警電話鈴聲大作，兩位警員卻在不緊不慢地對弈西洋棋，並顯然對這不合時宜的來電十分不耐。不僅如此，作為一位無辜報案者，Tony卻被警長拎進審訊室裡一番侮辱威脅。可以看到，這種顢頇、傲慢與ㄑㄌ濫用行徑與司馬喬夫斯基（Wojciech Smarzowski）在同年影片《黑暗之家》（Dom zły）中的波蘭康米體制內人員之行徑如出一轍：在嚴肅的凶案現場，負責偵辦的警員們嘻嘻哈哈，排著隊喝伏特加。[1]不過，也正是在這地獄般的警局內，Tony遇到了那位改變自己命運、但卻屬於梅斯特先生（herr Meister）的女孩——Nadezhda。

接下來，攝影機轉至Tony的家與周遭：隨著這幾個場景的展開，Tony這位「當代聖徒」的獨特形象始漸清晰、豐滿起來。首先，Tony以一位商品拜物教（Commodity fetishism）教徒的姿態出現在我們眼前：他跪在自己的寶貝賓利面前——跪得甚至比這輛高度僅1.4米的量產工業品更低——愛惜地用手揩拭著車頭上的黑狗血漬。結合Tony這教人發噱的異化行徑[2]與其後幾個關於車的鏡頭我們能夠發現，影片中的車作為一個關鍵的階層之喻體不斷出現，著實意義非凡：前述那位小太保的座駕僅是一輛摔得四仰八叉的家用小車，其所欣羨者，是作為社會中產者的Tony底愛車——賓利歐陸GT。較之Tony，其性情卑劣、腦滿腸肥的上司底座駕是更加氣派的賓利歐陸R。看著Tony揩拭愛車的認真模樣，其不屑地指著自己的賓利歐陸R對Tony打趣道：「喜歡你就開走，我有好幾輛。」而當影片敘事最終涉及到大人物梅斯特先生時，代其出鏡的座駕則換成了勞斯萊斯銀魂——一輛奢靡至極的老爺車。可以看到，影片中這些按順序出鏡的車不但對應著各個社會階層，且其實用性亦呈愈發堪憂之勢，而這正是資本主義消費社會的一個鮮明特質：人們所欲消費的乃是某物的符號價值（Sign value）——即其符徵（Signifier）——而非其使用價值（Use value）或交換價值（Exhange value），因為這是現當代以降人們代以精神信仰擺脫死亡焦慮的唯一方式。[3] 我們將看到，這種乍看幽默的異化會在影片中愈演愈烈，直至將一切都吞噬進這個永不停息的消費/消耗系統中。因此，一位心中仍存道德信念的「當代聖徒」——Tony——自然便成了它亟需射透的箭靶。

表象上觀之，身為中產者的Tony是這個消費系統中穩定的一分子：嬌妻別墅，豪車代步。然而實際上，他卻並非是一個經濟人（Homo economicus），恰恰相反，其乃是一個道德人（Homo sociologicus）：一者，Tony在遭受弔詭時總會顯露出宛若「赤子」的困惑與驚異神色——此實為掙扎之肇啟——不難看出，這種反應所帶來的斥離感遠遠壓過了其與底下層之間那表象上的分異。二者，與其身邊諸多糜爛卑劣之輩相較，Tony對待底下層的態度極為友善，從毫不相識的魯莽小太保，到趴在自家窗前乞討的怪僻拾荒者，再到纖弱的Nadezhda，他總會搭手相助。不肖說，這種實為道德根本的單純底同情，正是消費社會中異化的人們所擯棄、闕乏之物。而於此聖徒特質引導之下，Tony掙扎、反思，最終選擇跳脫出環狀的物質、消費生活，循正義之路而行。在影片中，此即體現在Tony那主動進行的道德實踐上——孤闖黃金時代夜總會。然而，Tony所要孤身對抗的不僅是整個金權系統而已，實則更參雜著歷史在愛沙尼亞精神上所傾瀉的沈重繫累。從先前的敘事中我們已然了解，警局局長與地方巨擘——譬如Tony的董事——皆為「大人物」梅斯特先生的門下走狗。亦即，金權兩方皆控握在梅斯特先生手中。甫一出場，梅斯特先生便高高在上、滿口德語，盡顯「主人」（herr Meister/Mr. Master）風範。與此相對，無論是作為其至要部下的柯日布斯基伯爵（Count Korzybski）還是作為其「所有物」的Nadezhda，則皆系斯拉夫人。很明顯，「主人」梅斯特代表著橫亙7個世紀的日耳曼征服者——北方十字軍（Nothern Crusades）在13世紀時便成功征服愛沙尼亞，並將波羅的海東岸基督教化為「聖母之土」（Terra Mariana），此後，德國人又在二戰時重新將愛沙尼亞納入第三帝國（Nazi Germany）掌控。有趣的是，在這兩次重要的時間節點上，皆是日耳曼人壓倒斯拉夫人，從而得以將位於兩者之間的愛沙尼亞納入到勢力版圖中。尤其在二戰時期，多數愛沙尼亞人出於對蘇聯的厭惡，更將同為侵略者的第三帝國目為「解放者」。

除去上述這些歷史性聯繫，梅斯特先生的場域——黃金時代夜總會——更是一個展現當代消費社會之極致病態的舞台：

「在消費的套件中，有一件物品遠比其他任何物品更加珍貴、迷人，它甚至比立於消費象徵模式塔尖的汽車（Automobile）義蘊更多意涵，那就是人的身體（the BODY）。…在人的心理層面上，身體是所有能夠佔有、操控並消費的物品中最完美的那個。」[4]（鮑德里亞·《消費社會》）

影片中，這種將人的身體納入消費品範疇的慾望，以最極致的狀態在梅斯特先生的黃金時代夜總會裡上演了：那是一場場對年輕的女性身體進行濫費的誇富宴（Potlatch）。在此，稱其為濫費而非單純的消費，乃因其是以遊戲般的方式對女性身體進行殘害毀損，而非以傳統資本主義的理性、算計方式對女性身體進行性剝削。正如那些美洲原住民酋長們在誇富宴上毫無緣由地隨意殺掉自己的奴隸以宣示其財富與地位，梅斯特先生同樣將屬於自己的「年輕女奴」[5]像商品一樣擺在舞台上任君挑選，繼而殺掉分食。僅就食人行徑而言，顯然，與原始人那種與單純的社會交換相關聯的食人——帶著敬意吃下親屬或敵人的肉並藉此將之納入已建立的秩序中[6]——不同，這種狂歡節慶般的食人是一種蘊藏巴代耶（Georges Bataille）普遍經濟論（General Economy）邏輯的行徑：既然子宮成熟的女性是世間至為富饒（Exuberance）之象徵，那麼年輕女性的死亡便具涵著極度的奢侈性，進而，殺死並食用（即濫費）[7]她們的身體自然便成為了最極致、最有價值的交換——因為「只有奢侈而無用的濫費才有意義」[8]。通過這些荒謬到不可思議的濫費行徑（食用年輕女性），梅斯特先生成為了最兇殘的那隻野獸[9]。其躍升至消費社會的塔尖，以資本主義式的新權威形態矗立在當代愛沙尼亞人頭頂之上，宣告了其自歷史中重新取出的主權。[10]影片最後,當Tony最終選擇在雪地裡埋葬自己的良知（黑狗），並將Nadezhda大口吞入腹中，一方面，此即意味著其已主動拜服在「主人」的新王座之下，被整個消費系統所穿透、吞噬了；另一方面，又因基督耶穌乃是「以自己的血肉作為我們的飲食」[11]，因此，當Tony真的啖下了Nadezhda的血肉，其也就「自趨下流」，成了罪奴。

• 《聖東尼的誘惑》中的神義論議題

《聖東尼的誘惑》無疑是一部使觀者心生鬱結的影片。原因無他，當我們親眼目睹一位「當代聖徒」與其無辜愛人Nadezhda最終掙扎無果、陷入邪惡與死亡的網羅，我們自然會重新張口問詢伊比鳩魯（Epicurus）於二千年前提出的那個究極天問：已知上帝是全知（Omniscient）、全能（Omnipotent）且全善（Omnibenevolent）的，在此基礎上，祂是否願意去阻止邪惡，並且有能力去阻止邪惡？如果祂願意，卻無力阻止，那麼祂便不是全能的；如果祂有能力，但卻不願阻止，那麼祂便不是全善的；最後，如果祂既有能力、又願意阻止邪惡的話，那麼邪惡究竟從何而來？祂又為什麼還能被稱為上帝？概而言之，即可謂：「神啊神！你為什麼離棄我？」（Eli, Eli, lama sabachthani?）[12],[13]

對於這個隱藏於電影敘事之後的橫亙古今底神義論議題，我們同樣需要綜合作為歷史整體的愛沙尼亞與作為殊異個體的Tony兩條進路進行闡釋。這是因為，恰如影片後段中Tony從屠夫毒手之下逃竄時倉皇披上愛沙尼亞國旗禦寒這一行徑所喻示的，作為個體的Tony所遭受的看似無妄之禍難，亦正是小國愛沙尼亞所遭受的無妄之禍難。可以看到，千百年來廁身於北歐、德意志、斯拉夫等龐然強權之間的愛沙尼亞實際上面對的乃是一個以色列般的處境：起初，政治與文化上由強大的古埃及帝國主導，而後又相繼被東方的新巴比倫帝國、波斯帝國，西方的亞歷山大帝國、羅馬帝國，東方的阿拉伯帝國，西方的十字軍，東方的奧斯曼帝國吞噬蹂躪——雖得揀選，卻始終流離失所，苦難交加。無疑，這些悲楚經歷呈示出的乃是一個惡大於善的殘酷秩序。在最極度的悲觀裡，這種秩序不免會陷落至一個由西勒努斯（Silenus）延續至扎普菲（Peter Wessel Zapffe）的反生殖主義裡：對人來說，首要且最大的善（幸福）就是不要生在世上，其次便是盡快了卻此生，勿要存在（It is best not to be born at all, and next to that, it is better to die than to live.）。事實上，面對這種悲苦困境，甚至就連先知約伯（Job）亦曾呼天搶地，彷彿西勒努斯附體：「我厭煩我的性命…你為何使我出母胎呢。不如我當時氣絕，無人得見我。」[14]

那麼，緣何上帝平白要使那大國強盛，又使得夾在中間的小國無故被其凌虐而受苦？上帝何以允許這樣的事發生？

要對這個問題作出答覆，我們首先需對以色列與愛沙尼亞這樣的「小國境況」及其悲苦遭遇在神義論範疇之內作出釐清與界定。根據「最偉大的神義論者」聖奧古斯丁（St. Augustine of Hippo）[15]與開啟現代神義論探討的萊布尼茲（Gottfried Leibniz）二者對惡的分類，我們庶幾可將這種「小國境況」納入自然之惡（Natural evil）或形上之惡（Metaphysical evil）的範疇。[16]從奧氏的理論著眼，因上帝所造之一切都是善的——就連未及賦形的質料也是善的——所以「小國境況」便是一種絕對公正的自然亭毒之結果[17]：由於地理環境之不同影響，漸漸形成了海岸邊的族群、山林間的族群與沙漠裡的族群，較大的族群與較小的族群——進而是大國與小國；而自萊氏的理論出發，「小國境況」則如同被造物在犯罪之前所存在的那種「原始的不完美性」(An original imperfection in the creature before sin)：無論是小國或大國，其皆因與有限之人相同而呈現短暫性、可變性與不完美性，而此一賦畀同樣是毫無偏私的,其中並未攙有任何善意或惡意——「因為被造物在本質上(都)是有限的」。而論至「小國境況」的悲苦遭遇，我們或可將之目為萊氏所言之作為道德之惡（Moral evil）的結果底物理之惡（Physical evil）,即「悲傷、苦難、不幸」[18]，萊氏闡釋道：

「對於物理的惡，我們可以說，上帝常常有意把它（苦難）作為對罪惡行徑的一種懲罰，也常常把它作為達到目的的一種手段，也就是作為防止更大的惡或獲得更大的善的一種手段。懲罰也可用以修正和示範。惡常常會使我們更好地品味善；有時惡也有助於因惡受苦的人獲得更大的完美，就像我們播下的種籽在發芽之前必須經受腐化一樣…」[19]

進而，萊氏給出了關於「小國境況」與其悲苦遭遇的一個明確而「樂觀」的解答：

「…人們之所以經受苦難乃因其有所行動；人們之所以遭受惡乃因其行惡。『我們的惡的原因，正是我們自己。』」[20]

從萊氏這種正義解答（Justice solution）式的神義論邏輯出發並結合歷史，我們會再次發現愛沙尼亞與以色列於命運上——即其受難以先——的相似經歷。作為與至善（The Goodness）立約者，以色列卻轉離義路，始終在背離歪曲之道上徘徊：從亞倫的金牛犢、以色列民事奉巴力等別神，掃羅王交鬼、所羅門王之晚年背離、到北國崇拜別神、南國行惡，以至最終亡國。另一邊，愛沙尼亞則不遑多讓：20世紀初的共和國時期（1918-40），愛沙尼亞人幾乎皆為與善立約者——近八成國民（78.2%）歸屬路德宗，餘下的近兩成(18.5%)亦隸屬於舊教的東方正教會。[21]而僅僅經過不足半世紀的「赤難」（1940s-80s）——兩次蘇聯佔領——愛沙尼亞人很快便對赤色信條漸漸習以為常，以至紛紛拋棄所信，成了所謂的「世俗者」。[22]根據美國國務院（U.S. State Department）的一份最新（2022）統計報告，時至今日——即影片《聖東尼的誘惑》之敘事所發生的當代，愛沙尼亞的130萬國民中僅有不到三成認為自己有精神信仰（29%）。[23]更諷刺的是，根據美國國務院同年（2022）的統計報告，作為當年蘇聯的主體，露西亞國民中擁有精神信仰者反而保持在了7成以上（71%，東方正教會），且其莫斯科宗主教區（Moscow Patriarchate）更吸納了愛沙尼亞信仰者中的13.9%（愛沙尼亞正教會）。與此相對，愛沙尼亞原本的精神之塔——愛沙尼亞路德宗教會——如今則只擁有不到10%的信眾。

可以看到，愛沙尼亞這種令人瞠目的背離行徑實際上與以色列所行之罪事並無相異之處。在這裡，一個關於此行徑之結局的最好例子大約便是以掃(Esau)與其後裔以東人了。作為最初的被揀選者，以掃卻只因一碗紅豆湯——為生存之方便或純粹就是一種小利——便不假思索地主動背逆了這名分。嗣後，其更娶了兩位信仰巴力與亞舍拉的赫人女子為妻。[24]正因以掃背離了義路，其後裔以東人也就受難——或者以萊氏的話講，其也就作了「示範」——最終湮滅在眾迦南族群中不復存在了。同樣，愛沙尼亞亦因自己那主動的背離，從而迅速深陷進金權與物質崇拜的當代網羅，以至受難如斯。

釐清作為整體的愛沙尼亞底受難問題後，接下來我們便可轉換視域，試解決作為個體的當代聖徒——Tony——的「無妄災禍」底問題。在此，我們首先需要引入聖奧古斯丁對惡與自由意志之關係所作的闡釋。奧氏認為：一者，惡並非實體，而只是善之缺乏（Privation of goodness）——意即，惡於本體論意義上不存在。[25]二者，自然之惡（Natural evil）既絕無偏私，因此只有道德之惡（Moral evil）才可算真正的惡，換言之，「道德之惡就是（犯）罪」[26]。三者，作為個體之人之所以會行道德之惡，墮到罪裡，乃是因為其濫用了上帝賦畀其作行善、為善之用的自由意志。[27]這便是緣何上帝所造之人是善的，但人卻總會跌倒在自己所佈之網羅中的原因。如此，意欲闡釋影片中Tony的「無妄受難」問題，我們便需溯源至其墮罪以先所作出的背離行動——因為個體之罪即源於個體之自由抉擇。

首先，是Tony因無知而被動地背離善。這一點非常直觀地體現在影片中關於教堂的幾個要言不煩的場景裡：第III章甫開篇，攝影機便追隨著Tony孤身行至一座教堂內。而在其請益神父、開始相談之前，歐普絕妙地先插入了一個關於教堂建築的定場鏡頭（見圖8），此殆具兩個關鍵象徵：其一，其殘破狹陋之外觀不禁道出了精神信仰在愛沙尼亞當代消費社會中的處境：「…神學如今已不重要，也不受歡迎，因此，不該再拋頭露面！」[28]其二，其同時又象徵著一個聖顯（Hierophany）發生的場所——何烈山（Mount Horeb）。正是在這樣一個遭棄的神聖場所中，Tony心懷忐忑、滿臉頹喪，溝通未果，他又語氣消沉地兀自嘟噥「到頭來我什麼也無法改變。」——其精神趨向下墜墮落之態躍然紙上。不意外地，「當代聖徒」孱弱如斯使神大發義怒，祂突然借神父之軀向Tony顯現——一如祂在何烈山借天使之形突然向摩西顯現——用言語堅固Tony之信（親口稱其為Saint Tony），又一語道破Tony眼前所見皆是虛妄（The trees are not trees and the houses are not houses）。而在接下來的一個主觀插入鏡頭裡，Tony隨著神的這段言語踏進了一片水域中。結合後續敘事——Tony終於決定搭救Nadezhda——不難理解，這裡出現的水域即是伊利亞德（Mircea Elide）所言之水象徵（Aquatic symbolism）：其澡雪罪惡，使人獲得重生。[29]

然而，我們要看到，在經歷如此積極的聖顯並收穫些許信心——黑狗重新與他同在，示其良知復歸——之後，Tony卻並未真正儆醒，而是仍舊處在一個惶恐、迷惘的無知狀態中。一者，當神借神父之身聖顯之時，Tony竟像見了魔物似的扭身逃竄開來；二者，當踏入水域後，Tony並未讓水沒過其身，而是仍舊一副驚恐逃命的姿態；三者，最為重要的是，翌日清晨，當Tony醒來恢復神智後，他三次拒絕了表象上前來幫他修築籬笆的兩位園藝工人。然而實際上，結合馬可福音12章第1至5節的記述便能夠理解，此二人實為奉上帝差遣修築籬笆，以保護葡萄——即Tony——的天使。[30]如此，Tony便因無知，連續三次背向了神。

除了因無知而被動地背離之行徑，Tony更重要的過犯乃是通過自由意志主動地行惡，亦即，犯下道德之惡。在這裡，我們首先需要了解Nadezhda這一名字的意涵：作為一個在斯拉夫地區備受推崇的女性名字，Nadezhda意為「希望」（Hope）。而其之所以在普遍信仰東正教的斯拉夫地區這樣風靡流行，乃因其實際上源自一位殉難聖徒之名——聖索菲亞（St. Sophia）三位女兒中的其中一位——聖荷蒲（St. Hope）。同時，聖索菲亞這三位分別名為敕諾蒂、荷蒲與菲絲的女兒亦分別代表著三個基督徒美德: 愛（Lubov/Charity）、 希望（Nadezhda/Hope）與信（Vera/Faith）。[31]因此，當Tony最終選擇親手埋藏良知——在雪地中埋葬黑狗，為虎作倀地殺死並吃掉自己的愛人Nadezhda時，其也就埋藏了自己，真正陷入了死亡的境界。至此可以看到，我們借萊布尼茲之口闡釋愛沙尼亞受難境遇的話，同樣適用於作為個體的Tony身上：

「人們之所以遭受惡乃因其行惡。『我們的惡的原因，正是我們自己。』」

• 結語

作為導演維科·歐普目前生涯中最為重要的一部作者電影，《聖東尼的誘惑》中的電影語言已然呈示出其獨特風格。在符徵（指示）層面，其戲謔且直觀地顯現出愛沙尼亞後康米社會中的種種荒謬與殘忍；而在符旨（內涵）層面，其則隱晦而深沈地揭開了關於神義論的困難議題，並最終留給觀者幽暗的一瞥：在影片的結尾鏡頭中，失其所信，又吞噬掉「愛與希望」的Tony儼然行屍走肉——在刻意過曝、晃動的鏡頭裡籠罩著他的無疑是死亡沈重、必然的闇影——伴隨著靈的死滅，「神啊神，你為什麼離棄我」的天問也似乎永遠定格在了血腥的空氣中。不過，我們要看到，Tony的掙扎與受難，實則亦是廁身於這個快餐時代的我們每個個體的掙扎與受難——死去的或許不只是Tony。

「……這種生活，毋寧說是死亡。」

[1] 不僅如此, 在《聖東尼的誘惑》的後段發展中, 將人的身體如屠宰場的肉豬一般分區域標識以方便切割的做法與屠夫們從始至終的冷漠, 不難使我們想起契卡（Cheka）的「工作人員」在24小時流水的專業處刑房內高效行刑，並用推土機等現代設備批量處理「敵人」（Class enemy）屍體的場景.詳見導演亞歷山大·羅戈日金(Aleksandr Rogozhkin)1992年的影片《契卡》(The Chekist).

[2] 鮑德里亞(Jean Baudrillard)早已注意到這種存在於消費社會中的物底癡狂現象, 他很形象地比喻道:大型購物中心對消費社會中異化的人們而言即是羅馬萬神殿.詳參Jean Baudrillard, The Consumer Society: Myths and Structures, Chris Turner trans, London: Sage Publications, 1998, pp. 29-30.

[3] 鮑德里亞以為, 「資本主義精神」實則就是一種通過將物質積累等經濟活動聖化, 從而逃避死亡困擾的現代活動. 而此法之所以成立, 蓋因「一般等價關係就是死亡. 」(Since death is general equivalence.) 詳參Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, lain Hamilton Grant trans, London: Sage Publications, 1993, pp. 144-148.

[4] 同注2, pp. 129-132.

[5] 根據影片敘事不難推斷, 這些被當作商品濫費的年輕女性裡既有斯拉夫人, 亦有愛沙尼亞人.

[6] 同注3, pp. 137-138.

[7] “The eating of one species by another is the simplest form ofluxury. ” “Of all conceivable luxuries, death, in its fatal and inexorable form, is undoubtedly the most costly.” 進食（Eating）與死亡（Death）正是巴代耶所言之自然界的三個奢靡（The Three Luxuries of Nature）中的其中兩個, 詳參Georges Bataille, The Accursed Share: An Essay on General Economy Vol I, Robert Hurley trans, New York: Zone Books, 1988, pp.33-35.

[8] “In Bataille…Only sumptuous and useless expenditure has meaning.” 同注3, p. 155.

[9] “…the wild beast is at the summit: Its continual depredations of depredators represent an immense squandering of energy.” 同注7, p. 34.

[10] 不肖說, 高高在上的德意志主人儼然挺立的陽具, 與之相對, 困於鐵籠之中並傾倒於地的Tony則呈現出病態般的疲軟無力.

[11] 語出聖奧古斯丁（Augustine of Hippo）, 分別參見奧古斯丁, 《懺悔錄》, 周士良譯, 北京: 商務印書舘, 1963年, 頁140, 與ㄓㄍㄐㄉㄐㄒㄏ, 《ㄒㄐㄩㄑㄕ》, 南京愛德, 1989年, ㄒㄩㄑㄕ, 頁122（ㄩㄏㄈㄧ 6:55-56）.

[12] 語出基督耶穌, 文中迻譯與福音書中記載有出入, 但為致敬、紀念拍攝過同名電影、於2年前過世的導演青山真治. 基督原話參見ㄒㄩㄑㄕ, 頁40（ㄇㄊㄈㄧ）與頁67（ㄇㄎㄈㄧ）, 同上注.

[13] 神義論問題可謂理念主義以至人類文明能否堅固立基並順利延續的千古大哉問之一, 對其之探討、研究自古典哲學(Ancient philosophy)時代開始, 迄今不衰. 正是受此議題困擾, 無法釋懷, 使得大聖師奧古斯丁在年輕時歸向了摩尼教的善惡二元論. 直到30歲時其仍保持慕道友(Seeker)身份, 遲遲不願受洗. 詳參《懺悔錄》, 頁77-96.

[14] 詳見ㄓㄍㄐㄉㄐㄒㄏ, 《ㄒㄐㄩㄑㄕ》, 南京愛德, 1989年, ㄐㄩㄑㄕ, 頁615-616（ㄩㄅㄐ10:1-18）.

[15] “the greatest theodicist of all.” 語出約翰·希克（John Hick）, 詳見John Hick, Evil and the God of Love, London: Palgrave Macmillan, 2010, p. 12.

[16] 聖奧古斯丁將惡區分為自然之惡（Natural evil）與道德之惡（Moral evil）, 深受奧氏理論影響的萊布尼茲則在《神義論》（Theodicy）一書中將惡分為形上之惡（Metaphysical evil）、物理之惡（Physical evil）與道德之惡（Moral evil）三類. 詳見Evil and the God of Love, pp. 12-13 與萊布尼茲, 《神義論》, 陳馴譯, 台北: 博雅, 2023年, 頁174.

[17] 詳參《懺悔錄》, 頁135.

[18] 「對於物理之惡, 即悲傷、苦難、不幸……這些都是道德之惡的結果.」詳見《神義論》, 頁366.

[19] 同注14, 頁176.

[20] 同注14, 頁366.

[21] 詳見Jaanus Plaat, Religious Change in Estonia and the Baltic States during the Soviet Period in Comparative Perspective, Journal of Baltic Studies , Spring 2003, Vol. 34, No. 1 (Spring 2003), p. 52.

[22]“In the 1990s…the most Estonians adjusted during that period and resigned themselves system and ideology enforced by the Soviet authorities.” 同上注, p. 57.

[23] “According to the 2022 census (the most recent data available), the country has a population of 1.3 million; 29 percent of the population is religiously affiliated, 58 percent do not identify with any religion, and 13 percent do not state an affiliation.” 詳見https://www.state.gov/reports/2022-report-on-international-religious-freedom/estonia/#:~:text=Religious%20Demography,-The%20U.S.%20government&text=According%20to%20the%202022%20census,do%20not%20state%20an%20affiliation.

[24] 我們知道, 多神信仰關聯著蠻荒的泛靈論（Animism）, 一種企圖通過以神話與巫術闡釋物理世界與不可見之精神世界, 從而將之納入掌控的原始方式, 毋庸贅言, 這種方式是排斥哲學的——在神話與巫術世界中, 哲思是多餘的. 相對的, 一神論（Monotheism）與一神信仰所開啟的則是建立在理性與邏輯之上的形上學, 與隨後由此根基而發軔的科學. 這也正是為何十誡中的首條誡命便是「你不可有別的神」——如此, 人便不會背離理性之光.

[25] 「…任何事物喪失了所有的善, 便不再存在. 事物如果存在, 自有其善的成分. 因此, 凡存在的事物, 都是善的; 至於『惡』, 我所追究其來源的惡, 並不是實體; 因為如是實體, 即是善; 如是不能朽壞的實體, 則是至善; 如是能朽壞的實體, 則必是善的, 否則便不能朽壞.」同注17, 頁135-136.

[26] 同注16, 《神義論》, 頁174.

[27] 「因為如果人是一種『善』, 而且除非他『願意』, 就不能行善, 他就應當有『自由意志』, 沒有它, 他就不能行善了. 我們不得因為由之（自由意志）也能犯罪, 就要相信: 天主是『為此』(ad hoc)給了人自由意志. 既然人沒有自由意志, 便不能過正直的生活, 那麼為什麼(該)賦予(自由意志)的理由, 已經足夠了.」詳見St. Augustine, 《論自由意志》, 王秀谷譯, 台南: 碧岳學社, 2012年, 頁50.

[28] 這句戲謔之言出自班雅明(Walter Benjamin), 結合本片敘事卻顯得極為苦澀. 參見華特·班雅明, 《機械複製時代的藝術作品: 班雅明精選集》, 莊仲黎譯, 台北: 商周, 2019, 頁214.

[29] 詳參伊利亞德, 《聖與俗》, 楊素娥譯, 台北: 桂冠, 2001, 頁172-175.

[30] 「耶穌就用比喻對他們說, 有人栽了一個葡萄園, 周圍圈上籬笆, 就往外國去了. 到了時候, 打發一個僕人到園戶那裡, 要從園戶收葡萄園的果子. 園戶拿住他, 打了他, 叫他空手回去…」詳見ㄒㄩㄑㄕ, 頁60（ㄇㄎㄈㄧ 12:1-5）, 同注12.

[31] 「如今常存的有信, 有望, 有愛, 這三樣…」詳見ㄒㄩㄑㄕ, 頁226（ㄍㄉㄌㄑㄕ 13:13）, 同注12.

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