中国独立纪录片简史

2022 年 9 月 22 日

独立纪录片肇始者吴文光说，「吾辈的崛起，是缘于诸神的缺席」。正是因为国营制片厂和广电总局，所以这些纪录片才是「独立」纪录片；审查制度越严苛，被视为「独立」的纪录片也就越多；只要文化管控仍然存在，就永远会有新的独立纪录片出现。独立纪录片的发展和当代中国追求现代性的进程高度一致，而独立影展的繁荣程度也是官方对社会管控的晴雨表。此时此刻，纪录片不只是纪录片，而是行动；影展也不再是影展，而是事件。

纪录片是时代的记忆，只要有人还在讲述，历史就不会被彻底抹去，他们试图控制历史从而控制未来，而我们能做的就是尽可能地讲述我们自己的故事。我为《中国独立纪录片简史》拍摄了上中下三期影片。本文是三期影片的文字稿，文字稿相较影片内容略有删减。

第一阶段：1988-1999年，从独立电影的出现到DV带来的影像民主化

第二阶段：2000-2011年前，「实践社」、独立影展、公民影像https://youtu.be/UWd7maIofhs

第三阶段：2012-至今，习近平主政后独立电影的「至暗时刻」

https://youtu.be/gHuS_3K1i7g

纵观三个阶段不难发现，因为创作环境和社会环境的退步，所以每个时代都成了下一代人心目中的「黄金年代」，每个十年都成了未来中最好的十年。

定义：

「中国独立电影」并非独立于好莱坞制片体系、独立于资本的「美国独立电影」，中国独立电影的「独立」更多是一种精神上、意识形态上的独立。

「独立电影」也不都是「禁片」，禁止是自上而下的官方为行为，而独立更多是一种自我界定，就像江湖上的侠客未必人人都是官府通缉的要犯。

「独立电影」没有明确的指涉，哪怕在独立电影内部，既有张献民老师比较宽泛的定义「如果一个创作者自认为他的片子是独立电影，那别人也不用去反驳。」①同样也有《黄牛田电影宣言》②这样更为原教旨的标准，《黄牛田电影宣言》拒绝来自任何方面的电影审查，要求电影必须忠实地表达自身的思想和立场。在此我们不对「独立电影」、「独立纪录片」的概念做具体区分，所有主流意识形态之外，具有独立精神的影片都在我们的讨论范围内。

一、第一阶段：1988-1999 体制内纪录片与DV带来的影像民主化

一般而言，大部分观众会将吴文光导演1988年拍摄、1990年剪辑完成的纪录片《流浪北京》视为第一部中国独立纪录片，如果将纪录片的范畴扩大，录像艺术家张培力1988年的《30*30》或许是中国独立纪录片更早的起点。但也有学者③提出，吕乐导演1986年开拍，1989年剪辑完成的纪录片《怒江，一条被遗忘的峡谷》，像它的名字一样，也是一部被「被遗忘」的独立纪录片。无论先后，《流浪北京》、《30*30》、抑或《怒江》三部影片都诞生于80年代末、90年代初，事实上它们延续的是整个泛80年代——朦胧诗、星星美展、《今天》、《河殇》、八五新潮美术、圆明园画家村——的文化思潮。 80年代的文化氛围比今天要开放，其政治环境相较今日而言也更为宽松，尽管六四镇压将文化界的星星之火扼杀，但这些看过加缪、看过萨特、看过尼采的人，又如何甘愿生活在囚笼中？

1993年蒋樾拍摄了《彼岸》，影片的前半部分，蒋樾导演拍摄了牟森带着一群电影学院表演进修班的学生，排演了一部名为《彼岸》的先锋话剧，首演后反响颇佳，观众、学者和评论家都给予了高度评价。在演出和排练的过程中都弥漫着一种80年代遗留下来的理想主义，仿佛通过这样一出戏剧，观众和演员都能到达彼岸的乌托邦。但七场演出结束、进修班结课后，这些学生有的去当了服务员，有的去卖了方便面，当他们回到残酷的社会和现实生活，发现而那个被建构的「彼岸」并不存在。有两个心有不甘的学生回到自己河北老家，排演了另一出话剧，首演时请来牟森和附近的老乡。在河北农村的苍茫天地间，一众老乡木然地望着两个学生嘴中迸出「理想」和「天堂」。蒋樾导演的《彼岸》，不仅拍摄了作为戏剧的《彼岸》，也拍摄了生活的彼岸，拍出「彼岸」的所指与能指，人们到达所谓的「彼岸」后，才恍然大悟「彼岸」不过只是个名词。这种对现实、对「彼岸」的迷茫，不仅是片中牟森和学生的迷茫，更是八九后整个中国对于未来的迷茫。

尽管早期的独立纪录片偶尔也会和规定、体制产生一些冲突，但整体而言并没有太过强烈的意识形态诉求，也没有较为明显的体制批判，其更多是一种对电视专题片「伟光正」的反动，试图讲述「老百姓自己的故事」。不同于早期的独立纪录片，今天独立电影人大多不会选择、甚至难以想象与体制合作，他们认为这是「招安」和某种程度上的「同流合污」。造成这种割裂的原因是两方面的，其一是后极权体制将表达空间压缩得更紧——以前的「底线」是你不能骂我，现在的「底线」是哪怕你阴阳怪气甚至不夸我都不行；其二是涉及到纪录片的拍摄成本问题。在数字影像尚未普及，更谈不上繁荣的年代，动辄数万十数万的摄影机就是创作者与影像之间的天堑。即使创作者有能力租借摄影机，磁带/胶片和按小时计费的后期设备也都是创作者难以逾越的鸿沟。所以初期大量独立纪录片创作者大多同时拥有着体制内的身份，时间、梁碧波、陈晓卿等人都是各地电视台的编导，康健宁甚至是宁夏电视台的副台长；而即使像蒋樾、段锦川这样的作者，尽管他们不在体制内工作，但也和电视台系统也有着千丝万缕的联系，《八廓南街十六号》、《沉船》、《三峡》等纪录片都是由央视出资拍摄的。

DV的出现是颠覆性的，它以一种「小型化、低成本、高质量」的形象横冲直撞地闯入了大众的视野，进而打破了体制建立在经济基础上的霸权——杨荔娜的《老头》、王兵的《铁西区》、蒋志的《食指》、赵亮的《纸飞机》——某种意义上而言，DV的出现标志着影像民主化的到来，所谓影像民主化不仅指的是更多人拥有了制造影像的可能性，其更意味着人们接触更多DV拍摄的影像后，观看和理解世界的方式都会在潜移默化中发生改变。不过DV也并非新世界的救世主，哪怕「人人都用得起圆珠笔，但我们的文学也未见得有多大的进步；网络文学超越了出版、发表的话语权力，但看起来也没产生什么旷世巨著。」④

比DV更早引入中国，同时也对独立纪录片创作产生更大影响的是「直接电影」，「直接电影」是一种不采访、不干涉、不打光、也不配解说，像「墙上的苍蝇」一般的纪录片拍摄方式，经由北京广播学院的林旭东教授对怀斯曼和小川绅介的介绍而引入中国。在怀斯曼的影响下，段锦川拍摄了《广场》和《八廓南街16号》，后者是中国第一部获得法国真实电影节大奖的纪录片，拍的是拉萨市中心一个居委会的柴米油盐，包括开大会、抓小偷、上党课以及调解邻里纠纷。根据段锦川回忆，他在居委会的前两个月甚至都没打开过摄影机，直到拍摄对象对机器熟视无睹时，他才按下了开机键，而这种拍摄方式就是「直接电影」的真实。

和「直接电影」不同。「真实电影」追求的是主动介入后的「真实」——如果你在街角喝咖啡，隔壁素昧平生的大哥故意用咖啡泼了你一身，这时你最在意的显然大哥无缘无故为何泼你，而并非流淌在身上的液体究竟是拿铁还是卡布奇诺，也就更不会在意这位仁兄的左手是否举着摄影机——这就是「真实电影」试图建构的另一种「真实」。在世界各地，「真实电影」因为国情和文化的不同，呈现出迥异的形态，在法国是《夏日纪事》，在意大利是《性事百科》，在「中国特色社会主义」的影响下，成就了1999年的《北京风很大》——雎安奇导演在北京的街头举着DV逢人就问，「你觉得北京风大吗？」北京市民的政治觉悟显然也没让雎安奇失望，有的人听到问题后反问导演，「你们不是台湾的间谍吧？」而后导演同被摄者一唱一和从马斯洛需求金字塔聊到了监控社会。

二、第二阶段：2000-2011 从「实践社」到独立影展

如果说DV的出现为独立纪录片拍摄提供了更多的可能，那么「实践社」的出现则为独立纪录片放映提供了更多空间。「实践社」成立于2000年4月1日，其创办人是杨子，而主要成员大多是北京电影学院的学生。成立之初，「实践社」更多关注创作，奈何短片拍摄不易、产量不高，于是慢慢变成了一个以放映为主的组织。除了中国独立电影，「实践社」也放映一些诸如塔可夫斯基、伯格曼这样经典的文艺片。在互联网并不发达的年代，片源主要依靠实体DVD流通，而「实践社」的片源同样也有着一段传奇的故事，片源来自杨子在电影资料馆偶遇的一位名为潘剑林的先生。这位潘先生原先学习法律、从事物流和地产，本来颇为光明的大好前途，却阴差阳错结实了一位算命师傅。潘剑林发现师傅主业算命，业余是个影迷，家中满满一架子DVD，不只有阿巴斯和贾樟柯，还有不少中国独立电影⑤，自此，一个前途大好的潘先生，像《月亮与六便士》般被梦想击中，慢慢变成了独立导演潘剑林。

受到独立电影「传染」的不只有算命师傅、潘剑林、杨子和北京的「实践社」，同时期被「蛊惑」的还有上海「101电影小组」、沈阳「自由电影」和深圳「缘影会」。「缘影会」的创始人欧宁中了独立电影的邪，和曹斐共同创作了不少颇具实验性质的纪录影像。《三元里》用城市交响曲的形式，拍摄了一个广州正在改造的城中村，配了一些电子乐，剪辑得有些「鬼畜」，其镜头的视角也非常有趣，观众可以切身地感受到作者的身体性。而其中最有特色的是影片的制作方式，《三元里》并非欧宁或曹斐单独拍摄的，而是缘影会的集体创作，每个人都实地探访三元里并在周边拍摄素材，影像的权力不再集中于某一人手里，而是每个个体都拥有了制造影像的可能。

在「实践社」的推动下，2001年9月22日，第一届「中国独立映像节」在北京电影学院举办。之所以是「映像节」而非「电影节」，缘于电影在中国是意识形态长期管控的宣传阵地，官方对「电影节」一词较为敏感，「实践社」希望通过不那么刺耳的「映像」二字弱化审查，从而规避风险。而之所以选择电影学院作为放映场地，一方面因为「实践社」的大部分成员都是电影学院的学生，但更重要的是，当年大学的校园里，尚存着一丝零星的自由表达空间，公权力对高等教育的介入远没有今日这般明目张胆。然而种种努力并没有保障影展的一帆风顺，第一届「中国独立映像节」还是不出意料地遭到了有关部门的阻挠，「映像节」原本规划六天展期，但在影展第四天时，电影学院和当年报道并署名主办方的《南方周末》都接到上峰责难的电话，并做了检讨。官方的口径是，展映单元英未未的《盒子》拍摄了女同性恋的生活，看过影片、政治觉悟高的老干部觉得「伤风败俗」，于是顺手举报⑥。无论这位老干部确有其人，抑或整个叙事都不过是官方的托词，总之第一届「中国独立映像节」被迫挪到朝阳区的一间汽车影院闭幕。

尽管第一届「中国独立映像节」中道崩殂，而「实践社」也步其后尘被有关部门认定为非法组织，进而被迫解散，但由它们产生的种子，却随着独立电影飘遍了大江南北。一方面因为「实践社」推动的巡回展，在沈阳、西安、杭州、南京等各大城市催生出散布各地的民间放映团体；但更为关键的是，「实践社」和其它民间放映组织没有经过任何法律程序的封停，使独立电影的放映和创作者都意识到法治和公民社会的重要性。 ⑦，由此开始更多的独立电影人从独立的个人表达，转向为对政治和公民社会的关注。某种意义上而言，「实践社」的消亡比「实践社」的出现，对独立电影有着更深远的意义。麦子不死，仅仅是个一粒麦子而已，但当麦子零落成泥碾作尘，它才会在土中重生，才会让这片土地生长出无数新的麦子。

2003年，受「实践社」影响的云南大学「昆明电影学习小组」，在东亚影视人类学研究所的支持下，由郭净主持，易思成、和渊等人共同创办了「云之南人类学影展」，后更名「云之南纪录影像展」；仍旧是2003年，朱日坤作为前「实践社」的成员，在北京创办了「中国纪录片交流周」，在各个场地、各个城市「流窜作案」，之后和「北京独立电影展」合并为「北京独立影像展」；同样是2003年，同样是前「实践社」成员的张亚璇，她带着原本为第二届「中国独立映像节」准备的「工农兵三部曲」和其它影片找到了南京的曹恺，曹恺又拉来颇受80年代思潮影响的赞助人葛亚平、电影学院教授张献民和「后窗看电影」的黄小璐，在南京组织了「中国独立影像年度展」，后更名「中国独立影像展」。此外还有「爱酷电影周」（曾用名：「中国同性恋电影节」、「北京酷儿电影论坛」、「北京酷儿影展」）和2007年应亮在重庆组织的「重庆民间交流映画」等民间影展。

一个「实践社」倒下了，千千万万个独立影展站了出来，这些独立影展开启了中国独立电影最好的十年，也意味着这是中国社会相对开放的十年，这是一个影像民主化的时代，是一个独立精神和自由思想在独立电影中实现和绽放的「黄金年代」。不过伍迪·艾伦的《午夜巴黎》告诉我们，每一代人都误以为上个时代是他们的「黄金年代」，这来自一种带着缅怀、惋惜和美好想象的滤镜，同时也是对现状不满的投射。

真实生活在2003年的独立电影人，未必认同这个十年是所谓的「黄金年代」。 2004年，第二届「中国纪录片交流周」在中华世纪坛举办，中华世纪坛是北京市政府为了迎接千禧年而兴建的大型市政工程，位于北京的西三环，紧邻中央电视台和军事博物馆。独立影展选址中华世纪坛，颇有些「登堂入室」的况味，然而好景不长，仅仅是影展举办的第一晚，朱日坤就接到主办方中华世纪坛艺术馆馆长的电话，说朱日坤「把他害惨了」，原来当天下午馆长先接到广电总局的电话，被总局劈头盖脸地骂了一通。所以第二届「中国纪录片交流周」仅仅放映了一天就被迫停办，2005年「中国纪录片交流周」更是因为2004年的经历找不到愿意承担风险的场地而流产。 2006年，左靖说服安徽大学新闻传播学院和中科大人文社科学院承办第三届「中国纪录片交流周」，影展远走合肥，看似风平浪静，然而来年影展再次向安徽大学和中科大寻求合作时，主办方也拒绝提供放映场地。朱日坤在访谈中提到，「影展一直都不顺利，每年都遇到问题。没有哪一次是正常的，只有相对来说，比较顺利的时候。」⑧

在朱日坤为寻找放映场地走投无路时，时任宋庄美术馆馆长的栗宪庭向独立电影抛出了橄榄枝。栗宪庭是80年代中国艺术界举足轻重的评论家和策展人，他很早就意识到90年代的独立纪录片和80年代的当代艺术、70年代的先锋诗歌一样，体现出某种新的世代的新的价值，他认为「那个被浮华掩盖了的真实世界，依然时时刻刻出现在独立电影的镜头中，消费时代越来越单薄的人的良知和责任感，也依然存在这些独立电影导演的身上。」⑨当栗宪庭准备支持独立影展时，那些当年他曾支持过，而今早已功成名就的当代艺术家们也纷纷伸出援手。他们认为现在独立电影人和当年当代艺术家的处境类似，所以帮助独立电影是「当仁不让的义务」。

于是在当代艺术家资金的支持下，「栗宪庭电影基金」成立，「中国纪录片交流周」和「北京独立电影论坛」得以在宋庄美术馆举办。宋庄位于北京东部边陲，彼时尚未经受过多商业开发，而村镇领导对独立电影的「危害」也了解得并不全面，所以政府仅仅派出两名保安监视第一届「北京独立电影论坛」。相较于「不谙世事」的保安，朱日坤的斗争经验显然更胜一筹——影展前三天都在放映杨恒导演的《槟榔》，《槟榔》是个和政治没什么直接联系的青春片，在三天录像艺术式的循环放映下，保安大概觉得世上最无聊的事莫过于「独立电影」，只怕日后再听到旁人提及「独立电影」时都难免诱发生理不适。二位保安第三天汇报了任务之后，第四天早上就没再来接受《槟榔》洗礼，于是第一届「北京独立电影论坛」才正式开幕。

除去连续三日放映《槟榔》这样相对幽默的处理方式，朱日坤主导的「中国纪录片交流周」时常表现为更加直接的对抗。胡杰导演的《我虽死去》曾因一己之力「连累」了2007年第三届「云之南纪录影像展」，但同年第四届「中国纪录片交流周」中，朱日坤力排众议，坚持《我虽死去》的放映。他认为，「这么重要的影片，如果独立影展不放，就意味着影展本身就有问题。」而「艺术的主要功能，就是拓展我们的意识边界，独立、自由之精神才是艺术创作的前提。如果官方的审查不可避免，我们至少不要自我审查。 」⑩

广州纪录片大会是由广州电视台主办的官方活动，但当地有关部门仍然绕过主管电视系统的中宣部，直接上书胡锦涛，希望取缔并且查办广州纪录片大会，其理由是「我们出钱让一些外国人来放搞颜色革命的纪录片」，然而胡锦涛办公室给出的批复耐人寻味，一方面说要给年轻人留一点空间，一方面说管理工作仍要加强。 ⑪ 这番批示为独立影展的生存环境定下基调。

而在如此逼仄的空间中，依然顽强生长出了公民影像和行动主义影像。独立纪录片和公民影像的1.0版本是早期独立纪录片的延伸，依旧是独立纪录片工作者关注底层、关注维权人士，其中最典型的莫过于赵亮的《上访》。《上访》是赵亮从1996年开始拍摄，历经12年，直到2009年才剪辑完成的五个多小时的纪录长片，影片分为《众生》、《母女》、《北京南站》三部分。镜头覆盖到中国各阶层的访民，有失去土地的农民，有下岗职工，有房子被强拆的市民，甚至也有一些维权律师和知识分子。他们来自中国各地，带着不同诉求、不同冤情「进京告御状」。而后人们逐渐发现，这些北京所谓的「青天大老爷」，实际上和自己老家的地痞流氓沆瀣一气，甚至有时候「青天大老爷」本身就是官方钦点黑社会的组成部分；而这些访民亟待解决的问题，很多都是这个体制本身造就的。官方标榜的「正义」不过是驴前的萝卜，而上访却是永远也拉不完的磨。影片最后，因为08年北京奥运，十几年来一直租房给访民的北京房东韩先生，他自己的房子也面临强拆，于是作为房东的韩先生也加入了上访的行列。

2003年胡温上任，因为SARS时期公开信息、问责高官，以及执政之初废除收容遣送制度，让人们一度对「胡温新政」充满了希望，当时很多人都在憧憬，假如SARS能够过去，人类必将反省，中国必将重生。我们会有更加负责任的政府、会有更加透明的言论环境，会有更具尊严的国民，然而上述想象从未发生，现实却朝着相反的方向狂奔。短短一年不到，政府更加肆无忌惮地说谎，更加不择手段地阻止真相传播。从报道非典和孙志刚案的《南方都市报》遭到整肃开始，当局一步步地开始打压调查记者、维权人士和人权律师。

这时很多身为社会活动家的公民意识到，影像作为证据可以被互联网广泛传播，于是独立纪录片和公民影像的2.0版本应运而生，在2.0版本中拿起摄影机的不再局限于独立纪录片工作者，很多维权人士自己也拿起了摄影机。这种影像的创作动机或许并不源于美学考量，而是将拍摄独立纪录片视为一种直接的政治行动，而这类影像的放映大多依托互联网公开传播。 2006年胡佳拍摄了《自由城的囚徒》，胡佳本人是社会活动家，长期关注环保、艾滋病、人权议题，2007年更是因为「煽动颠覆国家政权」被捕。而《自由城的囚徒》就是他被正式拘捕前，2006年8月被通州国保软禁在家的二百多天中拍摄的。胡佳无法走出家门，只得从窗口观察楼下盯梢的国保，像一个囚徒观看狱警排演的荒诞戏剧，胡佳用摄影机颠覆了观看与被观看的权力。在影片的最后，胡佳对着镜头发问，「软禁与被软禁，跟踪与被跟踪，谁更不自由？谁才是BoBo自由城真正的囚徒？」

官方早期更多以文化管控的角度理解独立纪录片，仅仅将独立纪录片视为与体制内纪录片、电视台纪录片不同的一种纪录片类型。故而在官方早期处理中，如果独立纪录片有「问题」，通常只是电影局找影片的导演、制作方聊一聊。而当独立纪录片的一部分开始积极关注底层抗争，作为一种证据去见证一个先天不足、但坚强生长的公民社会，并试图参与互联网上的公民运动时，官方则开始将独立纪录片乃至独立电影政治化，以「政治问题」而非「电影问题」去重新审视独立电影。影像本身如何对官方而言不再重要，重要的是影像在传播过程中所蕴藏的力量。 2010年前后，针对某部纪录片或者某个影展的压力，转变成官方系统性地对独立电影的打压。

此时艾晓明、滕彪、何杨、王荔蕻、华泽这些试图用纪录片去见证历史并参与社会变革的独立纪录片创作者，「社会活动家」和「纪录影像工作者」这两个身份在他们身上合二为一。影像成为专制国家中无权利者的武器，进而独立纪录片和公民影像的3.0版本由此诞生。 3.0版本质变的典型是艾未未的行动主义影像，2009年，艾未未团队为了协助「谭作人案」作证，一行人远赴成都，其间经历了成都警方非法阻挠和暴力干预，在警方从宾馆带走艾未未时，艾未未举起手机对着电梯按下快门，在电梯金属材质的反射下，照片除了艾未未本人，还留下了同行的左小祖咒和两位警察的影像，突如其来的闪光灯让众人显得有些猝不及防，但包括艾未未在内的所有人都不曾预料，这张照片会因为艾未未将其上传推特而名留青史。德国《明镜周刊》评论这张照片为「手机革命以来最重要的一张图像，其影像的意义和达芬奇的《蒙娜丽莎》、毕加索的《格尔尼卡》一样重要」，这番评价多少有过誉之嫌，但艾未未的确向全世界展示了利用影像和互联网对抗专制的可能。

2011年是微博的「黄金年代」，彼时司马南之流还是人人喊打的司马夹头，彼时「公知」尚不是一个贬义词，彼时我作为一个普通网民也前往东师古村参与了对陈光诚的营救，彼时微博上盛行的还是「围观改变中国」。而今，那些账号、那些图像、那些记忆甚至那些人都不再了，当年拍摄《一个孤僻的人》、《花脸巴儿》、《深表遗憾》、《美好生活》这样介入式行动主义影像的艾未未，现在也离开中国并不再拍摄相关议题。根据张赞波导演对他的采访，他解释道，「我为什么不去跟一头牛讲道理，那也不是不可以，但变成了一个象征，一个仪式，那不是我的意图。当时我拍下那些事件，就是想将它公布出来，让大家评判。但……中国公众不具有强烈的是非感，我拍那些东西给谁看呢？」⑫这种回应或许有它的道理，但我个人的立场更接近「不要等待世界本身有所改善，而是要用自己的力量去参与那个世界，或者至少表达我们对于这个世界的看法」。无论持有何种观点，那个微博和独立纪录片的「黄金年代」早已逝去，作为后辈，在感到惋惜的同时，我也不明白，那些只不过是用不成熟的电影语言来表达自己的想法，甚至有时仅仅是纪录现实的人，为什么最后一个个都成为了「国家的敌人」 ？

三、第三阶段：2012年-至今习近平主政后独立纪录片的「至暗时刻」

第三阶段中，中国独立纪录片的生存状况急转直下，拍摄、放映遭到阻挠都成为常态，个别情况下，甚至有参展导演被殴打、拍摄独立纪录片的影像工作者被刑拘的极端情况。尽管这个阶段和习近平主政的时间基本吻合，但这种打压事实上在胡温执政末期就已开始。张献民老师说，「2012年独立电影领域压力的集体升级，并不是偶然的，而是早晚都会来的。」⑬一方面是有关部门长期关注独立电影，2012年前后只是压力的集中爆发；另一方面是那些维权人士、调查记者和人权律师们都在独立电影人前「功能性灭绝」，天塌下来高个子顶着，终于在2012年，独立电影人也成了那些「顶天立地」的人。

2012年，第九届「中国纪录片交流周」和第七届「北京独立电影节」合并为第九届「北京独立影像展」，8月18日影展开幕，现场来了五百多位观众。然而开幕影片放映仅仅不到半小时，公安部门就把宋庄原创艺术中心的电闸拉掉，开幕影片《鸡蛋与石头》在一片黑暗中戛然而止，影片原本是一部并不敏感的剧情片，但经过有关部门拉闸行动，《鸡蛋与石头》这个片名反而更具象征意义——鸡蛋，碰上了石头。拉闸后公安部门宣称影展有「安全问题」，策展团队据理力争，公安部门则以「线路故障」为由，拉掉了整条街的电闸。贾樟柯当时在微博调侃道，「看来电影局和供电局合作办公了，改天我要是转行拍皮影戏，该不会消防局的也来管吧？」迫于无奈，栗宪庭在「栗宪庭电影基金」正门手写了一份「告示」，「接政府有关领导通知，「第九届北京独立影象展」提前于今日闭幕。特此告示。」尽管告示中有个不那么起眼的错别字，但更有趣的是1989年「中国现代艺术大展」的停办告示同样是栗宪庭亲手所书，而今他又被迫在自家门口写下「北京独立影像展」的停展告示，23年过去，领导人数次轮替，但政治环境和创作环境却没有丝毫改善。好在「北京独立影像展」多年来「斗争经验」丰富，上有政策，下有对策，影展工作人员和观众像打游击一样，放一场电影换一个场地，最终在宋庄多个当代艺术家的工作室的东躲西藏中完成了放映。

第九届「北京独立影像展」遭受到的骚扰，并不是2012年开始，整个独立电影系统性地遭受打压的孤证。不与有关部门直接对抗的第九届「中国独立影像展」，尽管已经做了很多预案试图规避风险——将影展重心放在更接近当代艺术的实验影像；引进「龙标片」试图调和影展的独立气质；和本地高校合作，希冀以高校作为缓冲——但种种努力在下定决心要整肃独立电影的强权面前，注定徒劳无功。开展前，各家协办机构都接到有关部门通知，官方命令他们不得与「中国独立影像展」进行任何合作，甚至影展的「龙标单元」也禁止放映。「中国独立影像展」主席曹恺将放映环节移动到高校和私人艺术空间的尝试，同样也在有关部门的追查电话下以失败告终，于是曹恺只能在影展开幕前两天遗憾宣布「活动延期」，只是明眼人都看得出「活动延期」不过是「被迫停办」的委婉修辞。

云南相较于北京、南京而言，更为「天高皇帝远」，然而「普天之下莫非王土」，尽管受政治辐射的波及要慢一些，但该来的总是会来。 2013年3月第六届「云之南纪录影像展」多次向有关部门申报后都未得到批复，于是策展人易思成临时将放映城市从昆明转至大理，然而大理所有的放映机构都接到有关部门禁令，来到大理的导演们无奈之下只得在入住的宾馆用私人电脑放映影片。事后不止这一届「云之南」被迫取消，整个「云之南纪录影像展」也彻底停办。前电影学院教授郝建分析说，这是因为影展「触及到当局剪裁的历史和遮蔽的现实。」⑭无论出于何种理由，国内三大独立影展，「北京独立影像展」、「中国独立影像展」、「云之南纪录影像展」在2012年前后相继遭受重创，一些民间独立纪录片的常规放映活动也遇到阻挠。 2013年，张献民老师在接受《纽约时报》采访时称，「2012年是中国独立影像的「强拆年」」⑮如果以今人视角论之，更准确的表述恐怕并非「强拆年」而是「强拆元年」。

被「强拆」的不仅是影展，还有「栗宪庭电影学校」。「栗电」是中国唯一一所教授独立电影的培训机构，其主要推动者是朱日坤和王宏伟老师，他们希望通过培训的方式，在传播独立电影文化、培养独立电影人才。我在北京电影学院上了四年本科，同时也在「栗宪庭电影学校」上了为期两个月的培训班，电影学院宣称它们是「梦开始的地方」，要「盖大楼、拍大片」，实际上试图培养合格的中国电影产业从业者、培养流水线中的螺丝钉。

而「栗电」的校训是「自由之精神、独立之思考，实践之能力」，其试图传达的是一种社会责任感，以及「影像可以是什么？」、「你可以用影像抵达哪里？」。在「栗电」，我有幸结识了崔子恩、王宏伟、王我、张赞波这样的良师益友，但重要的并非他们在学术和实践层面对我进行了何种具体指导，而是通过他们，我看到了一群「不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱」的中年人，看到了另一种生活的可能性，看到了一种「明知不可为而为之」的精神，他们明明可以在世俗意义上更「成功」，但偏偏选择了一条曲折漫长甚至险象环生的小径，而这一切都出自他们对正义的信念和对历史的责任。

「栗电」这样一个聚集志同道合者，逐渐形成自组织的独立电影社群，无疑会被推行原子化政策的中共视为眼中钉。所以毫不意外的是，2013年7月6日，第九期「栗电」学员刚从各地来到宋庄报到，就被把守在门口的警察告知「机构没有培训资质」，「培训取缔」。当晚三四十个警察像转运新冠密接者一样，将二十多个学生赶上一辆中巴，而后强行拉至通州区红旗宾馆。次日清晨，警察又把学员拉到火车站，打散遣返，并威胁学员说这个培训「情节严重」。然而无论警察如何虚张声势，学员们不仅无人离开北京，甚至还将此事发至微博，引来诸多独立电影人和当代艺术家转发，发酵后，《南方都市报》和《南方周末》亦有报道。事后大家在「栗电」的协调下，在河北的一个偏僻农庄中完成了培训。警察的阻挠大概是最好的「开学第一课」，每个人都切身体会到独立电影在中国的生存境况，也对之所以要创作独立影像更加了然于怀。

「栗电」的遭遇是2013年这个多事之秋，官方对独立电影系统性打压的缩影——年初3月「云之南纪录影像展」被迫停办，而后「视频调查记者工作坊」亦被叫停，「栗电」学生被遣返当天，湖南导演毛晨雨在自己家中组织的规模仅有十来人的私人放映也被取消，最后甚至通过审查、拿到书号的正式出版物，在尤伦斯当代艺术中心的发售都受到有关部门阻挠，仅仅是因为丛书内容涉及独立影像。

影展作为独立电影的重头戏自然也在劫难逃，2013年第十届「北京独立影像展」开幕前，影展的各个分映点——北京的现象艺术中心、重口味观影会、元典美术馆、原创艺术馆，甚至天津的影迷幼儿园和深圳的圆筒放映都被公安部门骚扰，明令禁止放映，警方通知其中一位场地负责人，「影展和薄熙来的案子有关，属于敏感事件。」不知这是基层警员的信口杜撰，抑或秦城有据可考，总之「和薄熙来有关」的第十届「北京独立影像展」在失去了所有分映场地后，只得从半地下彻底转入地下，最后改为「栗宪庭电影基金」的内部放映。而南京的第十届「中国独立影像展」也在种种压力下，将实验电影、短片和龙标单元挪到厦门，将纪录单元移至大连。这些地理、空间意义上的移动，象征着中国独立电影的处境日益边缘，在和权力的对抗中，独立电影一直是权力眼中的「恐怖分子」，始终是绝对弱势的一方。而这也折射出二十年来，中国独立电影和公民社会的生存空间不仅没有任何积极变动，甚至每况愈下。

2014年第十一届「北京独立影像展」，有关部门早已不满足于拉闸停电，他们直接抓捕了影展的负责人栗宪庭和王宏伟，并找来一群地痞流氓堵住「栗宪庭电影基金」大门，禁止工作人员和导演出入，甚至殴打前来参展的导演和观众。被打的耿军导演前往派出所报案时偶然发现，那些打人和指挥打人的「地痞流氓」实际上就是这个派出所的警察。王我导演的纪录片《没有电影的电影节》，拍摄的就是这届影展所遭遇的荒诞故事，影片的素材不仅是多个独立电影人的共同创作，也是经由警察和国保之手共同完成的。拍摄《有一种静叫庄严》、《大路朝天》的独立纪录片导演张赞波曾说，「在自由表达的国家，警察和电影的关系往往只发生在电影之中；而在自由表达受到严格钳制的专制国家，警察和电影的关系往往发生在电影之外。真正的艺术家应该具备从黑暗里寻找光明的勇气，以及从不自由处发掘出自由的能力。」

在影展被强拆的废墟下，依然开出一些「破碎之花」。 2014年「爱酷电影周」曾经尝试将放映环节转移到火车上，影展组委会帮导演买好车票，提前告知观众车次，列车发车后分发USB，于是观众在绿皮火车轮轨撞击声的伴奏中看完了一部又一部参展影片。

15、16、17年中国各个独立影像展的压力进一步升级，「中国独立影像展」流亡到了北京，「北京独立影像展」流亡到了河北，这两个背负着文化使命的独立电影节，被迫拆分成多个版块，只得以「多场地+日常放映」⑯的形式维持最低限度的存在。 2018年第十四届「中国独立影像展」是这个影展落地放映的最后一年，影展的组织工作像这届影展的海报一样，流露出一股倔强的绝望。

组委会每个人都说不清在这种社会环境下，仰仗爱与信念维持一个独立影展还有什么作用，但一种使命感却推着大家不得不去做。不知是否受到这种气氛的心理暗示，当年我随手拍下的几张照片今天看起来都充满隐喻，在黑暗处依然有那么一群人闪着光，但冥冥中仿佛又有几双眼睛在注视着他们。

6月3日影展闭幕，工作人员送走观众、收拾设备，待到离开场地时已过了午夜，恰巧是6月4日。我提议大家去广场看看——黑压压的广场上随处都飘着浅绿色的武警和白色的便衣，每个华灯之下都长满了摄像头，目睹此情此境的我几个月后彻底离开了中国。

尾声

回溯中国独立纪录片肇始的年代，其滥觞并非源于艺术上的探索，而是泛八十年代「说真话」的精神在纪录片中的体现，是对意识形态所宣导的「伟光正」的反动，当年的纪录片也许并没有过多的政治需求，但在八九民运刚刚结束，整个社会万马齐喑的年代，「任何从非官方体制发出的声音都会被当作自由的天籁而传唱四野」⑰。独立纪录片的肇始者吴文光先生说，「吾辈的崛起，缘于诸神的缺席」。正是因为国营制片厂和广电总局，所以这些纪录片才是「独立」的；审查制度越严苛，被视为「独立」的纪录片也就越多；只要文化管控依然存在，就永远会有新的独立纪录片出现。独立纪录片的发展和当代中国追求现代性的进程高度一致，而独立影展的繁荣程度也是官方对社会管控力度的晴雨表。

我们有幸见证了一个影像民主化的时代，也有幸结识了那些带着独立精神和自由思想，拍摄出体现理想主义和现代性价值作品的人。辞去工作、拿出积蓄，仅仅是为了投身于某个不切实际的理想，对于中国人来说无疑是奢侈的，因为要面对的不止是经济的压力，更要承受来家庭和社会的目光。但三十年来，就是有这么一群来自天南地北，却不知为何走到一起的人，他们顶着常人无法想象的压力，用自己的血肉之躯撕开铁幕，在密不透风的官方意识形态下，撑开一片自由表达的空间。每个个体的行动共同构筑成独立纪录片的历史，也描摹出公民社会的未来。此时此刻，纪录片不只是纪录片，而是行动；影展也不再是影展，而是事件。

这些独立纪录片人曾经战斗过的岁月，我们可能都已忘记，甚至很多人都不曾知晓。但独立纪录片本身就是一场抢夺公共记忆的社会运动。 CNEX曾有一句借用卡尔维诺书名的slogan，「给下一代太平盛世的备忘录」。纪录片是时代的记忆，只要有人还在讲述，历史就不会彻底被抹去，不会被所谓「正确」的记忆覆盖。他们试图控制历史从而控制未来，而我们能做的就是尽可能地讲述我们自己的故事。回顾过去，我们是历史的剧中人；展望未来，我们也可以是历史的缔造者。

电影与其它艺术媒介不同，因为放映环节的存在，所以电影本身就是大众文化和公共事务的一部分，电影本身就是政治的。投其所好是政治、同流合污是政治、妥协退让是政治、以暴易暴也是政治。戈达尔（高达）对此更进一步，他说「政治电影并非拍摄政治题材的电影，而是政治地拍电影，由电影去发动政治。」和其它艺术形式一样，电影本身就是要不断干预政治，直到政治不再试图介入电影为止。任何艺术形式都有可能随着时间的流逝而式微，也许多少年后连纪录片这种媒介都会被时代多淘汰，但独立纪录片那种「说真话」的精神，那种「明知不可为而为之」的精神，却始终会在风中飘荡，直到他们找到下一个新的艺术载体。独立纪录片是对自由的追寻，是自由之思想、独立之精神在艺术上的实践与绽放。

向「北京独立影像展」、「中国独立影像展」致敬，向中国独立纪录片致敬，向所有曾经和未来的中国独立纪录片人致敬。未来始终未来，而未来也尚在未来。