凍死的車夫：關於藝術與道德的一些反思

作者：雷蒙·塔利斯

王立秋譯

托爾斯泰講過這樣一個故事，劇場裡，一名貴婦正在為舞台上上演的想像的悲劇而哭泣。與此同時，劇場外的寒風中，一場真實的悲劇正在發生：在這個苦寒的冬夜裡等待她的，她那年老而忠實的車夫正被凍死。故事的要點顯而易見：藝術不必然使人的行為變得更好，或使人更為他人著想。

這個消費藝術，與促進好的行為之間的分裂激怒了托爾斯泰，在《什麼是藝術？ 》中，他野蠻地攻擊了他所感知到的，當代人把藝術化約為服務於有閒階級的，純粹的消遣、娛樂或鴉片的風氣。與此相反，他斷言“藝術應該是一個與科學一樣有利於人類的生活和進步的器官。”他認為藝術，在最本質的層面上，是一種活動，人通過這種活動，用他本人經驗到的情感，來“感染”他的同胞。美學形式的目的，只是確保那些情感有效地轉移。我們應該同時依據引發情感的效率，和那些情感本身的質量，來評判藝術的好壞。偉大的藝術必然是所有人都能夠進入、對所有人來說都有意義的，農民能欣賞，有閒階級也能欣賞，它轉移的是使人類結為兄弟的情感。

通過應用這些標準，托爾斯泰拒絕大多數他的同時代人認可的藝術：他不僅不承認波德萊爾、瓦格納和易卜生的作品是藝術，更是宣布貝多芬、巴赫和普希金的大部分作品屬於壞藝術的範疇。而且，根據簡單和通俗的標準，他自己創作的那些無與倫比的小說——其偉大至少部分地在於其對人物的複雜性、模糊性和多變性的描寫——也沒什麼價值。

托爾斯泰晚年的看法——與他早年帶著同樣的激情表達的信念尖銳對立——因其本身出自一位虛構藝術的至高的實踐者而更加令人不安。在《什麼是藝術？ 》中，我們辨認出那些在集權體制中促成成百上千部平庸的、國家贊助的小說的學說的祖先；那種把“拖拉機現實主義”——其中，按模型剪出來的革命英雄英勇地、政治正確地與按模型剪出來的反革命勢力作鬥爭——抬到帕斯捷爾納克和曼德爾施塔姆之上的美學。托爾斯泰關於文學之偉大的標準當然會導致一些巨大的價值重估：畢竟，芭芭拉·卡特蘭那些浩如煙海的作品當然要比，比如說，《戰爭與和平》更通俗，包含更明確的好與壞的典型。

人們太過於匆忙地把托爾斯泰關於藝術的性質與目的的信念當作他晚年日益嚴重的瘋狂，他從天才藝術家托爾斯泰向托爾斯泰派的托爾斯泰（Tolstoy the Tolstoyan）的墮落的一部分來打發。但即便如此，那種認為文學可以且的確應當產生積極的道德影響的信念卻是頑固的。相反的看法——以王爾德的斷言“不存在道德的書或不道德的書那樣的東西。書要么寫得好，要么寫的不好。僅此而已。”為典範——依然能夠震撼那些甚至本身並非集權國家文化政委的人。

一些批評家主張或希望或想像文學可以促進公共道德；藝術家的再現可以使人類社會走出貪婪、暴政、殘忍、自私、重利（既得利益）、恐懼、服從等等的支配；通過喚起壓迫著的良知和幫助被壓迫者實現他們的力量，藝術可以加速終結壓迫的改革或革命。其他任則強調文學通過改進我們對他者的意識、對他人的感覺和換位思考的能力，來促進私人道德的功能。

不僅批評家，藝術家自己也相信，或者夢想一種在道德上有用的藝術。對康德來說，真正的詩人是“這樣的人，世界的苦難也是他們的苦難，並且不會讓他們安心。”而這也是許多當代藝術家共享的情感。的確，馬丁·西摩-史密斯就把Kunstlerschuld或者說藝術家之罪辨識為那些害怕“文學不發揮有用的功能，而只發揮自私的功能”的現代詩人和作家的職業病。

這些代表政治上介入的藝術的主張，是很容易反駁的。歷史表明，在暴政和恐怖面前，文學與音樂一樣無能。奧登的斷言，“詩什麼也改變不了”在二十世紀裡一次又一次為經驗所證明。偉大、人道的作家們的雄辯的義憤一直是、現在也是徒勞的——更何況，事實上，許多大藝術家也沒有站在天使這邊。

人們不應該為藝術在政治上的無能感到驚奇。嚴格、仔細、準確、對精度再現事物的關注，使藝術家不適合那種粗率、直接、經常是一邊倒的、往往是簡化的和經常是不誠實的交流——這種交流卻是政治生活中最有效的。偉大的藝術不簡化事物，而是使事物更加複雜。藝術家的最深刻的、見事物全貌的希望損害了他的論戰力：看到事物的方方面面是藝術真正的榮耀之所在，也是它在功利上的缺陷。公共話語領域對藝術家來說太過於膚淺，以至於在其中他不可能使出他最強力的招數。在遊行、公眾集會和新聞編輯的世界中，他或她的聲音不再是一種特別的聲音，而只不過是又一個聲音而已。而且，就這方面而言，還是一個相當虛弱的聲音。你不可能用手術刀來砍樹。自1979年以來的英國政治史已經表明，一個《太陽報》編輯的塑造民意的影響力，頂得上一千部，比如說，大衛·黑爾的政治上介入的戲劇。而且，在美學領域之外，藝術家沒有特別的權威，也不專業——這點，得到了那些激情介入的藝術家們的糟糕誤判的說明。龐德、塞利納、布萊希特、高爾基和其他與他們同等地位的藝術家都直接或間接地支持了大恐怖。最後，藝術品是需要時間來創造的、它也需要時間才能走進公共領域；所以藝術總是來得太晚、來得太慢以至於沒法對特定的、時刻演化的情景進行決定性的干預。

簡言之，好的藝術——複雜的、諷刺的、自我質疑的藝術——是弱的宣傳，正如好的宣傳（它廣播的是便宜的智慧）是壞的藝術那樣。這不是說，藝術不應在政治上憤怒：它們可以從其寬大的視域中自然地流淌出來。而是說，那憤怒，那寬大的視域，在增加藝術品固有的價值的同時，卻不會給它外在的力量；它們可以被算作其內部道德紋理的一部分，卻不能增加其外部的道德力量。而藝術的道德，既在於它的形式，也在於它的內容，既在於對光影的分佈，又在於它在光下展示的東西。

過去可能有過一個這樣的時代，在那個時代，藝術，特別是文學，不那麼地無力；在那個時期，大眾文學是新鮮的，而與之相關的政治自由主義和藝術家們的覺醒（藝術家們脫離其占據輔助、從屬位置的等級體制）則創造一個有利的語境，在這語境中，抗議文學不僅有廣泛的受眾，而且也能夠對那些能夠改變世界的人的思想產生影響。如果有這麼一個時代——可以說，是狄更斯和《湯姆叔叔的小屋》的黃金時代——的話，現在也已經過去了。這可能部分是因為如今，大眾媒體已經把藝術的大部分研究和抗議的功能給接了過去。藝術失去了這些職能，就像它們擺脫了傳遞實踐信息——它們已經喪失了農事詩的維度——的責任那樣。如今，什麼詩能夠有效地增進我們對波斯尼亞、伊拉克或盧旺達暴行的認識，和我們減少此類暴行的能力呢？

那些願意承認——無論多麼地為此而感到遺憾——藝術在影響公共事件進程上的無能的人，有許多依然堅持這一觀念，即至少在私人領域，文學是一股有益的道德力量。當然，文學能夠更好地啟發普通個體的行為，即便它不能改造為權力而癡狂的暴君、腐敗的製度和那些支持體制的既得利益者。但這個影響也不是通過直接的勸誡來生效的。藝術在提高道德意識上的影響可能比托爾斯泰在《什麼是藝術？ 》中視為好藝術的範例的佈道、語言和平實的故事要微妙的多。通過向我們展示人如何被他人摧毀，他們如何腐化，如何互相影響，文學——比如說，亨利·詹姆斯的小說——並不能增進我們對他人的需要和易受傷害的敏感，通過擴大我們對其生活的想像性的把握——讓我們明白他們是如何被造就和毀滅的——文學也不能使我們向更加深刻、豐富和真實的人類關係開放。

我想不到有任何經驗的數據來支持上述主張。我們不可能研究，且至今也不曾研究過（藝術）對個體或特定著作的讀者的影響，或對他們積累起來的閱讀經驗的影響。因此，所有關於藝術在道德上的有益影響的主張，都必然是建立在一個先驗的假設之上，而且我們也有很多理由認為這個假設在根本上就是不成立的。

首先，正如托爾斯泰的那個故事巧妙地說明的那樣，一個人消費藝術的條件和——無論是身為藝術的消費者還是藝術的生產者——投身於藝術這個生意本身很可能會損害而不是強化道德信念。為給藝術它所要求或應得的注意，我們需要收回被日常生活分走的，包括那些對我們受苦的同胞——比如說凍死的車夫——的注意。藝術的消費者想要的首先是不被打擾，因此，他們也就要么明確地、要么在結構上（圖書館、劇院、畫廊、架子上碼滿書的書房）為那個後果創造了條件。正如喬治·斯坦納在回答訪談者關於為什麼一個dichter und denker（閱讀和思考）的國家會允許納粹德國的恐怖發生的問題時所說的那樣：“我們愛我們的文本，於是與街道上的哭聲相比，我們更愛聽虛構中的哭聲。”

其次，藝術促進的價值與日常生活的道德的價值並不相干（而把那些價值描述為一種“更加深刻的”道德的基礎就是在迴避問題）；比如說，藝術提倡的是與形式相關的美學價值，超越了“純粹”功用——所謂“純粹”，即是指假設你不受飢餓、壓迫或痛苦侵擾——的價值，比如說，為過去的經驗本身而保留並頌揚它們。藝術也生成它自己的次要價值——鑑賞家的價值、藝術裝逼犯和學者的價值。隱含在這些次要價值中的腐敗，在這樣的個體（他們的閱讀使他們急於展示他們的博學）身上得到了說明；比如說，眼下這個大肆回憶托爾斯泰著名的關於凍死的車夫的故事，卻不從中學習，而只是為了用它來支持某種關於藝術與道德之間的關係的論證的作家（譯註：老雷自黑）。

第三，情景與困境在藝術中的包裝、呈現方式，與它們在日常生活中、在我們眼前的呈現方式截然不同。被複述的生活不可避免地不同於被經歷的生活本身。甚至最清醒、最不煽情的故事也有歌劇的元素，從而也就沒法使人做好迎接日常生活冷酷的現實，迎接那個信號與噪音齊飛（部分地是因為在真實世界中，同時至少有二十個故事在發生）的世界的準備。因此，我們甚至可以論證，廣泛閱讀偉大的小說可能腐化一個人判斷、應對他人的能力。與書頁上巧妙勾畫出來的角色相比，在我們自己的生活中陪伴我們的那些人物看起來可能是單調乏味、低劣以及最重要的，含混不清的。我們在文學角色（這些角色的生活是整體地呈現在我們眼前的）身上感受到的那些發自文學內外的情感，也不太可能有助於我們的情感教育，或有助於訓練我們如何應對真實的人類。無論如何，正如懷特海指出的那樣，在藝術中找到的情感在很大程度上是“為情感而栽培的情感”。如果說傷感的本質在於表達的情感與行動的承諾分離，想像的回應與大部分的現實（其中人不得不做出行動）脫離的話，那麼藝術，這個“獨立於對之做出行動的意志的，對對象的沉思（即只思考一個東西，而與對之做出行動的意願、意志無涉）”就是典型的傷感。真相是，藝術首先是一個景觀，或者說它首先是一種把世界簡化為景觀的操作。當然了，基於小說之規模與抱負與復雜性的再現，必然會在我們心中發展超然的、景觀性的元素。甚至那些無意成為有待在對世界的抽像中思考的珠寶，而是要成為我們用來把世界看得更加清楚透徹的鏡頭的小說，也是孱弱的道德發動機。托爾斯泰的期待——“藝術喚起的情感將在人的靈魂中鋪出我們的行動自然地跟隨的路”——看起來是一種虔誠的希望：是無論多麼偉大、真誠、道德或誠摯的藝術都不可能實現的。

至此我一直假設，文學激發的情感在本質上是好的。但是事實可能並非如此。甚至認同那些經受不義或經歷過某種磨難的角色也可能在某種程度上是受虐狂式的。關於遭受不義的奇想和隨後的證明（後者帶有一種只有在被再現的世界中才可能的完成性）在文學中無處不在——在《冬天的故事》中如此，在拯救歌劇和西部片中也如此。這樣的情感是幼稚的，並且可以說是腐化的、走火的，關於滿足與道德復仇的夢。當然，文學也可能衍生出更加黑暗的情感。

也許，好的藝術的到的影響，要比這裡考慮的更加間接。眾所周知，在回應一位訪談者的斷言“藝術只有在促成行動的時候才能被認為是好的”的時候，羅伯特·弗羅斯特說，“那多久之後的發生的行動才算是藝術促成的呢？”然而，這個假設——即藝術可能沒有直接的有益影響，但可能間接導致這樣的後果（那種認為詩人是“不被承認的，世界的立法者”的奇想）——在最好的情況下也只可能是一種猜測。只要我們一開始思考間接的和遠期的效應，我們就進入全然的不確定性的領域了。混沌理論教導我們，複雜動態系統中的因果——有什麼系統能比書、讀者和他們的世界之間的互動更加複雜呢——只要超出因果鏈上的幾步，就是不可預期且不可追溯的。

那種認為藝術有道德影響力——有改善公共或私人的、個體或集體的行為的力量——的主張看起來沒有任何依據。那麼，藝術因此就是無價值的了麼？政府應該停止對藝術的資助麼，既然它不能讓人成為更好的公民？父母應該阻止他們的子女閱讀偉大的文學作品麼，既然文學不會讓他們在私人生活中變得更好？當然不是。儘管藝術可能不會讓個體在道德上變得更好，但它會給他們更多關於世界可能具有的意義的選擇，並因此而拓寬、深化他們的生活經驗。儘管藝術不能改變歷史的過程，不能使歷史變得更好，但它對歷史上發生過的恐怖與壯麗的再現，在某種微小的意義上救贖了它們，哪怕只是出於後見之明：藝術無助於人們干預世界，卻能夠見證世界並忠於世界。的確，在不考慮恐怖的情況下，藝術是空無、瑣碎的；而在偉大藝術作品的經驗中，也會有苦難的要素。一部傑作，是一個地方，在這裡，許多不同、片面的意義匯聚並綜合為一個整體；它是一個意識的烏托邦，在這裡，生活中破碎、片段的東西又整合到了一起。

在說一雙舊鞋也比莎士比亞的全部作品有用的時候，納博科夫——他是第一個發現並宣告托爾斯泰的天才的人——並不是在譴責藝術，而是在澄清它的功能。在充滿實踐的需求和實踐的道德的功利世界中，藝術的作用是微不足道的。它真正的領域是目的王國：它訴說的是生活的最終目的，而不是保障生活（舒適、安全和免於需求或恐怖的自由）的手段。儘管只有些微外在的道德力量，藝術卻有其內在的道德。這在托爾斯泰本人創作的無與倫比的小說中是顯而易見的。這些小說從目的和正義的角度來說明這個世界，並以想像的大度，觸及世上男女所處的境況，把那些圍繞我們的偉大的事實——即，我們不是偶然的，我們不是轉瞬即逝的，我們不管怎麼說，也讓這個世界成為我們自己的東西——和扣留我們的微小的事實關聯起來。如此，帶著更清醒的意識，我們就可以把誘導我們相信這將轉化為一種對實踐道德的影響——對公私領域行為的影響——的誘惑，變成一種對實踐的責任的更加豐富而深刻的認識，並通過回憶劇場裡哭泣的貴婦和劇場外凍死的車夫來克服這種誘惑。

注：譯自Raymond Tallis, “The Freezing Coachman: Some Reflections on Art and Morality”, in The Raymond Tallis Reader, chapter 14。略去了後面添加的關於戲劇的思考。

最早發佈在微信公眾號“ AoAcademy ”，2017-07-22。譯文僅供學習交流，轉載須標明相關信息和出處，請勿作商業用途。