結構．乾燥．金絲：許鞍華《詩》

（原文刊載於虛詞・無形）

文｜鄧小樺

許鞍華以七十高齡拍出紀錄片《詩》，時常笑說這可能是她最後一部作品。而讓她驚喜的是《詩》在大陸豆瓣網站上收獲8以上的高評分，她說怎麼可能——或者，許鞍華回歸文藝小眾，將票房抛諸腦後，經常是如魚得水。

《詩》電影結構：語言的力量

有影評人說看了《詩》並不能讓你知道什麼是詩，這讓我有點訝異。《詩》的結構其實頗有詩學入門書甚或教科書的味道，其實可以看出許鞍華港大比較文學系Tutor的基本功。影片首先以一群香港詩人的訪談群像開始，各自講出了其詩學理念的特色，例如飲江的神秘性（「那些詩寫出來是外於我的力量」），淮遠的日常性、反美學的先鋒性（鼻毛如此不雅他偏覺得是詩材），西西和梁秉鈞（也斯）當然是要有的，鄧阿藍與馬若則真可見許鞍華自己的選擇。都頗有會家子兼多元的眼光，而同時又不會過於苛求系統性分門派所以沒有學究味，可稱是一個不錯的introduction，作為香港文學人是收貨了。

次部分是電影主體，黃燦然、廖偉棠兩位詩人的詩作與生命對讀。黃燦然的生活之樸素平實與其理念之超越呈現了微妙的對比，一條褲子補三遍、三條同款褲子交換穿等生活細節，可說是節儉樸素到令人驚嘆；同時他談論著如何與歷史上最偉大的詩人比肩對話，以及詩各種弔詭的複雜面向，拒絕「詩是要感動人」這類簡化的答案，令人看到詩人在哲學與抽象思考方面與其詩藝風格如何結合，它含蓄的張力附帶著浪漫感。

廖偉棠的部分比較奧妙，也有兩組張力。首先許鞍華是在「文學放得開」節目錄製中重遇偉棠，她記憶中的偉棠是多處遊歷、以攝影與詩對話交編的詩人，因而讓她感興趣。但因為電影拍攝時遇上疫情，所以呈現上反而是流動受阻，與詩作的浪漫遊子形態呈反比。電影非常珍貴地呈現了偉棠詩的反抗精神，既是理念也是實踐，是詩也是史，是個人也是香港。但現實中的偉棠，工作非常繁重，也是「受困」的——這點我深感同情，以前他來錄文學放得開時，常常氣若游絲我見猶憐，而他仍勉力講著詩的各種自由與反抗，就像他在電影中接近體力極限的講課一樣，聲音疲憊，內容充盈。

《詩》的第三部分比較隱蔽而篇幅短，是「詩的功用」。先是青年詩人黃潤宇（因其大頭近鏡而被我等友人戲稱為本片第一女主角），在講及給獄中友人寄去策蘭詩，覺得策蘭詩能在數十年後感動這樣一個人，是不枉了而下淚。我等認識黃潤宇的友人，當知她本來並不好講詩的功用，而一向視詩為純粹的追求，致有如此體會，當是來自時代的衝擊。同樣，許鞍華在電影中自己現身，談及拍這部是因為詩曾在她青年時拯救過她，所以也想向現在不快樂的青年傳遞詩的力量。台北金馬放映的映後談，幸有觀眾問出，拯救許鞍華的是哪些詩？許鞍華回答說，《李爾王》最後一章看多少次都還是可以救命。不怪得她當年喝醉了會在徐克施南生等面前背誦莎士比亞（見文念中《好好拍電影》）——文學真正的力量，當可在我們清醒時提升我們的理念，而它最厲害的是可以進入我們的潛意識。許鞍華的潛意識裡有莎士比亞，有詩——這在意識清醒時功用可能未明，但在意識未能處理之處，卻顯現力量。

乾燥性與現實

不能排除，也不必迴避：有人可能覺得《詩》是沉悶的。《詩》的影像語言當然低調平實，這當然也是許鞍華的美學，鮮明的美學取態會選擇其受眾——如果不懂《天水圍的日與夜》如何好看的，那就話不投機不必強求。而《詩》除了像《天水圍的日與夜》般低調平實，注目平民生活與城巿的非地標性空間之特性之外，還突顯了許鞍華美學的另一面，那就是知識份子性格。曾有人問，廖偉棠部分為何選擇大量收入他的講課內容，不怕觀眾悶？許鞍華說她就是想拍文人談論事物的方式。許鞍華一向對文人和知識份子有特殊好感，《明月幾時有》有梁文道等，《第一爐香》有許子東馬家輝宋以朗，她都是說想拍知識份子。但在劇情片可能只能呈現知識份子的「形象」，《詩》作為紀錄片可以更加言之有物的拍攝文人談論事物的方式。

那就是，乾燥（dry）。目錄、註釋、條列、檔案的乾燥。知識性、理念性、學術性的乾燥。好dry, superdry。作為長期接觸大眾和學術交界水域的人，會明白，那種乾燥因為缺乏娛樂性而不受歡迎，但卻也可以是一種小眾的美學，有些人如我就奔這些而去。文人可以其貌不揚、訥訥而言，但因其言之有物，始終有著傳世的價值。許鞍華笑說過想拍詩人是因為他們很窮（因而浪漫），而電影中好幾個故意穿幫的鏡頭（攝影機入鏡、工作人員橫過畫面）都保留出街，這自然也是許鞍華的美學選擇——可以抖落一切門面修飾的乾燥真實。就此看來，廖偉棠的部分因為更為乾燥，因而更能突顯許鞍華的這一面。電影中形象化的呈現如唐詩圓潤，理念性的部分則如宋詩乾燥。

無冕與金絲

呈現黃燦然和廖偉棠的篇幅較長，可視為一本詩書教科中的重點詩人細讀部分。但因為電影是影像呈現，那就變成是詩人生活與其詩作的交差呈現，其書寫香港的詩作與香港城景的交差呈現，概之，即是詩與現實接軌的方式。我想說的是，這個切入點對於電影這媒介十分自然，而對於「香港詩」這一在兩岸三地據有特殊性格的類目，特別有意義。因為是「城巿」而非「國家」，香港詩人特別的低調，不強調自己的與眾不同，並且常在詩中處理日常生活，日常生活與精神世界時常是一體兩面互為詮釋的。換個說法來說，我覺得別的地方若要拍自己的詩人，絕不會是這種驟眼看來與一般人無異的形象（當年我看電影《流亡詩人聶魯達》中詩人在華麗變裝舞會中出場並一直西裝革履並時常被艷女圍繞又出入妓院簡直MIND-BLOW），這種無異常、生活化，反而是香港的異常。如此孜孜於思考與日常現實接軌，可能是香港詩學甚至美學的獨有異常。

許鞍華《詩》算不算為香港詩作傳？可能導演沒有這麼沉重的歷史包袱。金馬頒獎當晚許鞍華帶著詩人們走紅毯（其樸素亦當為紅毯之異常），詩界朋友一度大感振奮，不過隨後，香港詩人依舊回復無冕狀態，繼續面對生活的打磨，想辦法靜靜發出自己的聲音。這篇影評來得遲了，《詩》已差不多落畫——要如何收割詩的成果？大概答案是無限延遲。不收割，不言收割，而是永遠的播種狀態。我們不能說，《詩》的出現，改變了香港詩界／香港文學／香港的什麼，但我們也不能否定，《詩》可能播下了未來的種子，可以改變未來。像電影英文名ELEGIES其實意味「哀歌」，來自黃燦然〈哀歌之七〉（電影中這個選段由黃燦然讀過之後，許鞍華在片尾再用自己的聲音讀一次），我和詩人熒惑做LIVE才知，〈哀歌之七〉也對他的詩學觀念有很大影響。這是黃燦然九十年代中寫的詩，而它細如金絲的影響，目不可見而鋒利，三十年延展至今，而有一部《詩》。

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