雜談：讀《真實的叩問》：電影製造的勵志取向與真實想像

2011年，魏德聖《賽德克‧巴萊》這部在台灣被稱為史詩電影的巨作上映之後，許多關於原住民族的故事電影、戲劇也越見露出，卻也形成一種詮釋權與不少製作元素使用粗糙的問題。不僅不能只看影劇敘事的本身，還得去觀察其相關的社會現象，而相關得獎的影劇亦經常被說是因為政治正確而獲獎，或者被說是因為政治正確而生產，多多少少的評論言論的角度變成一種台灣意識的框架在決定原住民要說什麼。

例如：2017年《阿莉芙》上映時發生的爭議。片中其中一段，在排灣族人進行頭目交接儀式的時候，背景音樂竟然是阿美族的〈太巴塱之歌〉，看懂細節的人就會感到奇怪，並不是「都是原住民」背景配樂放什麼族都正確，這樣的配樂安排其實不太符合電影劇本的敘述。

這事件很引發意識，也得帶出一點省思：並沒有任何一族可以代表所有的原住民族，沒有任何一族可以說「原住民都是……」，這樣的去除刻板印象再製的敏感度。

2019年【原住民文學論壇六：影像、聲音與敘事——原住民文學的多元共鳴】，台中博屋瑪國小（全台第一所原住民族實驗小學）校長的比令‧亞布曾說：「我一直很害怕詮釋權的問題。我拍了一部賽德克人與《賽德克·巴萊》的記錄片去處理這個疑慮，訪問很多賽德克部落的老人，他們說賽德克族裡的莫那·魯道與鐵木·瓦歷斯兩派間，其實沒有這麼大的仇恨，魏德勝的劇本醜化、英雄化賽德克族人間的關係，把莫那·魯道的族裔偏向英雄，對鐵木·瓦歷斯的族裔塑造成好像很多利益勾結、心向日本的反派，而讓鐵木·瓦歷斯這個派系的後人也認為莫那·魯道是土匪，讓我很害怕年輕族人用「看電影」的方式去理解賽德克族的真實歷史，而非原住民也用這樣的方式來認識賽德克族人。」

同場次與談人，身為原住民族電影學院 Taiwan Indigenous Film Academy創辦人／院長的莎韻‧西孟說道：「我一直都認為「語言」是原住民的靈魂，沒有語言，原住民就不存在。我拍攝記錄片的方式都不是以「民族誌」的方式去拍攝，而是從個人的故事去出發，拍的過程中不會強調我是「原住民」，而是被攝者自己敘述語言是族語，以他們的故事與表達方式來顯示出一個族群的模樣，這就沒有詮釋權的問題，故事自然也能反映出一些歷史的樣貌。」

「歷史」電影中將莫那‧魯道塑造成民族英雄，這不疑有他，但將敵對部落人物形象貶抑，二元的詮釋方式其實也頗有爭議，但大部分人或許只停留在對於「重現」歷史史詩著作的感動與尊敬中，鮮於批判與深入歷史事實，我覺得這部電影雖然氣勢磅礡卻有其不能苟同的部分。

2020年阿美族作家Nakao Eki Pacidal在關鍵評論投書〈《霧社事件》：善惡的彼岸，莫那・魯道與鐵木・瓦力斯的歷史詮釋〉，此文中敘述：「一名郭明正訪問過的耆老說：「鐵木・瓦力斯於『霧社事件』中協助日方，與德克達亞群起義六部落的族人對戰於土布亞灣溪，不幸於戰役中犧牲。」就族人所關切的「史實」而言，郭明正並不爭議某些道澤群族人接受日本人的提議而與霧社事件參與者之間有過衝突，也在書中同意鐵木・瓦力斯確實在「土布亞灣溪之役」中彈身亡，但他對此事的評價卻與一般所謂「道澤群是親日蕃」的看法不同，他寫道：我今天要告訴大家：「我德克達亞人與道澤人何仇之有？」今坊間的論述或陳述都寫道，德克達亞與道澤是「世仇」。什麼叫做「世仇」？誰能告訴我？事件之前，我們兩群的關係真的是如此嗎？大家說「道澤族人是『親日蕃』」，我要說「答應人家的事，Seediq就要做到底」，這就是「Seediq Bale」的精神。換句話說，郭明正認為道澤人的行為不應使他們背上「親日」的惡名，而且正是因為他們將「答應人家的事……做到底」，所以這些道澤人之為Seediq bale根本無庸置疑。此外他也相應的認為，「若以土布亞灣溪之役的結果，來指稱我起義六部落族人『殺害』道澤群屯巴拉部落的頭目鐵木・瓦力斯，我們認為有失公平，且會扭曲歷史的真相。」他認為這一切悲劇都應當歸咎於日本人一向以來「以蕃制蕃」的策略，爭論族人之間誰是誰非，只是「模糊了殖民統治者對我台灣原住民族一貫的殘暴行徑」。」（推薦閱讀其全文）

以族人的說法來看，莫那‧魯道不僅不該被看作抗日英雄，而是日本殖民史中的犧牲者之一，但絕對可稱為保家衛族的勇士。若看作抗日英雄則會形成台灣本位，而非闡述Seediq Bale(真正的賽德克人)的面相，身為一個賽德克族人的歷史詮釋角度便會被掩蓋過去。

2020年廖莉華曾有以上聲明：2020 年台北電影節入圍紀錄片中的《阿查依蘭的呼喚》一片，內容為屏東縣來義鄉大後部落頭目廖莉華我本人做為題材，針對大後部落高玉金女士於109年6月26日發表之四項聲明，本人以大後部落azangiljan 家族後代頭目繼承人，發表聲明稿。

其外人（電影製片團隊）唆使的權力關係的魔力掩蓋許多層面的不義，也讓我想起一部由魏郁蓁執導號稱「排灣族女性頭目」的記錄片《阿查依蘭的呼喚》在「2020原青好政」社團中，也曾有過討論，電影團隊切入部落的觀點其實十分不尊重當地族人，該名人物在頭目認定上其實頗有爭議，但在「外部資源」的宣傳之下，虛擬也成為一種真實。

而在2022年末，法院判決其家名「阿戰贏浪」之身份並不存在。

在此述明法院並未否認其頭目之身分，而是「家族領袖」之身分。而這也說明了《阿查依蘭的呼喚》此紀錄片的取向是有問題的。

真實與否倒不是最大的問題，而是外人藉由外部媒體的力量，以勵志走向的呼喚進行募資的各種說法背後所隱藏的問題，不僅深深影響了部落的和諧。

在臉書的記錄片交流平台社團中看到「吳乙峰」的性騷事件。有社員的貼文因討論「此事件」而被管理員刪除，之後社員貼上截圖表明社團的不真實。

想起幾年前買的一本關於記錄片中的政治、去政治的書籍《真實的叩問》。

反過來說，還真是要對網路上這些倚賴「名聲」多於面對真實的幫凶與記錄片「教父」叩問，什麼是真實的滋味？

BTW，真希望郭力昕《真實的叩問》能有系列續作。

2021年，作家朱宥勳曾在臉書上說：「在《斯卡羅》上映後，有一種稱讚的說法，是「它讓我們看到了原住民的故事」。這是眾多「稱讚」裡，最糟糕的一種。」並提到：「原住民的故事早就在那裡了，並不需要等待一群漢人的「發現」。」

話說《斯卡羅》的從前，其實《斯卡羅》也有很多政治不正確的點，例如最初劇名本來是忠於原著的《傀儡花》時，就引起原住民族群不滿，原著者陳耀昌在當時與觀眾之間有不少對於歧視爭議的討論，到後來劇組的粉絲專頁才改以投票改名為《斯卡羅》。

且《傀儡花》劇組在某次拍戲時，收尾工作不確實，未完全熄滅火星就離開拍攝地點，差點引發汝乃舊社火燒山，引起當地部分住民不滿。

而選角上，也明顯因為商業考量，女主角不是原住民身分者，男配角也非平埔族群身分者，若要說「政治正確」，倒不如說是忠於原著者與導演個人的民族想像與技術考量，而書中的敘述本就與「真實台灣歷史」有所出入，女主角蝶妹本身在歷史上非有其人，是虛構角色。真的要冠上「政治正確」，那應該也不是戲劇或台灣政治氛圍的那種政治正確，而是某些評審與演員、導演、原著者心目中的政治正確。

雖然這部片對於語言有所考究，但在各種語言塞得太飽和的狀況下，很影響演員的劇情表現，有些劇情節奏也沒掌握好，角色族群立場快速轉換，戰爭一下就結束等等⋯⋯，整部戲我個人覺得是很生硬且不流暢，觀影經驗上沒有到非常好欣賞。

必須特別提及，這部戲若沒有飾演大股頭的查馬克是不成立的。他是整部《斯卡羅》戲中演最好的，可惜在拍了戲不久因癌症逝世，而曹瑞原在頒獎台上感謝原著者，卻只字未提查馬克，一位真的如他致辭所說「用生命的力量」把他帶過去的人，真的令人不勝唏噓。

而且說「政治正確」很容易讓人誤以為原住民都很喜歡這部戲一樣，在用這個詞的時候要十分小心，而我剛好也在IG上看到非原民網友真的以這種思考方式檢視、定義「《斯卡羅》的政治正確」，有一種拍原住民故事就是對的，一種本土題材本身強勢的錯覺，錯估了它商業性與資金投注以導演本身的影響力。

其實族人往往在面對資本與名聲、媒體產業上，往往都是後出而無力。

至於2022年最新一部院線上的原住民族相關電影，在金馬獎獲得導演獎的第一位泰雅族女性導演陳瑤潔所執導的《哈勇家》，私心就是會想挺原住民身份的導演的作品，畢竟原民的創作者的資源和題材的艱難度，不用說太多就是艱難，而憑良心說以當時擠出時間來看的台灣電影和《哈勇家》比起來，我會比較喜歡《流麻溝十五號》，配樂都不是大聲的那種，但情緒營造上就是有差距，差太多不是指配音（環境中的聲音的揀選或加入的音效）表現稀少，而是不太有表現機會，會覺得《哈勇家》在很多時候聲音很空的感覺。在看《哈勇家》的時候，配音的存在感真的蠻低的。而片尾曲也很令我感覺尷尬，是全片最可惜之處。

也許歷史電影或以其元素製作的影劇也可以看作一種時代檔案的影像再現，侷限在於台灣有很多意識形態衝突的問題，叩問歷史（所謂歷史檔案）本身就容易質問舊政治、事件、議題，也容易與現在的政黨利益衝突，或是過去歷史造就的產業新興，許多利益糾葛的事情被揭露，可能會使某些受益族群崩潰，相關的創作在不同時代風氣中，所受批評與支持的情況必然不同。

歷史難以細緻的連貫，除了生命侷限，也因為是一種被選擇的回顧。

【延伸閱讀】

當紀錄片成為新的教堂 ─ 試論《生命》及其文化現象 ／郭力昕 2004／10／13 公共論壇

《餘生—賽德克．巴萊》映後座談 ／導演湯湘竹、與談人郭明正、記錄蔡岳豐

《斯卡羅》之後，如果你想讀點原住民小說 2021/08/25 朱宥勳 文學評論

〈寫在金馬獎59之後〉／我隨便寫就隨便看 2022／11／20