散文的虛實問題

多數書對第一人稱「我」字都避而不用，本書則會保留：這種「自我主義」，是本書有別於其他書的主要不同。我們常會忘了，無論說些什麼，其實都是第一人稱在發言。

——梭羅《湖濱散記》

「既然如此，那文學界在那邊『比較熱烈地』討論散文主體我要作者我，還是要真實虛構，真的……有點無聊。」

A希望我在文章開頭加上他這段話。有趣的是，這段話並非由他「說」出，是他在我面前「Line」我。沒人真用嘴巴說：「比較熱烈地」。

A是一名碩士畢業生，那是我夢寐以求的身分。在我的想像裡，碩士生會坐在圖書館蒐集資料，藉跟同學討論得到靈感，藉與教授會談得到建議，最後絞盡腦汁，苦盡甘來的寫成一篇前瞻且充滿洞見的論文。我曾經帶著如此幻想，打探A的碩士生活。A只說，心有明確研究主題的人，不適合唸研究所，會很痛苦。言下之意，更多研究生著手教授有興趣的題目。一句話抹煞我的浪漫。轉念想想，教授面對升等、授課、少子化的壓力，同時指導非專業範疇的研究題目，根本不切實際。

因此，當A提議協助我寫一篇關於散文的論文時，我欣然答應。A不是空穴來風，那陣子我們就《文訊》專題的「標題」—〈散文的虛與實，及其邊界〉，開啟熱切的討論，發現虛實問題比想像複雜。

A要我先查「虛構」的定義，及其是否為誤譯。我翻了網上免費的英英字典，Merrian-webster及Collins，「fiction」翻譯成「虛構」很得宜。「虛構」指「憑空構想[1]」，「fiction」如今意重「憑空」二字，強調想像力的使用；其拉丁字源fictiōn-、fictiō或fingere則側重「構想」二字，強調形塑的發生。A對這結果很失望，他原本猜測是翻譯問題，如同NFT翻譯成「非同質化代幣」，卻跟代幣沒什麼關係。於是，他要我梳理散文的定義，最底層或最小單位的定義。這作業很困擾我。論最底層的定義，「非韻文[2]」最合適，但無助於解決虛實之爭；論最小單位的定義……我從沒搞懂是什麼意思，我猜測如同原子之於物質，A或許期待有人找出文學的原子（或許是意符與意指？），觀察或／及歸納原子在散文中的排列，進而定義散文。我企圖不理解，也沒跟Ａ確認，我的固執告訴我文學是同中求異，尋求文學中的普遍原則很科學，卻不文學。難怪柏拉圖這麼討厭詩人。

苦於找不到解決虛實之爭的定義，我又求助於Ａ。他眼睛一亮，建議我試著定義，畫了個大餅：「定義成功你就紅了！」我折騰幾個禮拜，人沒紅，眼睛紅，兩人的討論更紅，已然著火，Ａ更直說，別再討論這話題。

草草結束的嘗試。至少，我認清自己對答案沒興趣，相比，我著迷的是爭論不墜的條件。試想，虛實問題惟三種回答策略，「要真實 ≈ 不可虛構」、「不用真實 ≈ 可虛構」、「與虛構、真實無涉」，若我們從2012年〈神話不再〉一文發表算起，討論已十餘年，為什麼仍沒有凝聚共識的說法呢？

首先，「散文」一詞的曖昧讓討論難以聚焦。據我對散文定義的梳理，較多人引用的版本是鄭明娳的版本，其有兩個概念。一是用排除法定義散文：「把小說、詩、戲劇等各種已具備完整要件的文類剔除之後，剩餘下來的文學作品的總稱便是散文。[3]」此非鄭獨創，是來自郁達夫：「所以我們的散文，只能約略的說，是 Prose 的譯名，和 Essay 有些相似，係除小說，戲劇之外的一種文體。[4]」換句話說，散文是「殘留的文類」，踩在文學與非文學作品的邊界，踩在小說、詩、戲劇的邊界，劃定範疇是定義的要點。

鄭明娳的第二個概念是自我：「散文是一種挖掘自我的文類[5]」。這概念亦能朔回五四時期——現代散文的發明現場，尤顯於周作人在1918年發表於《新青年》的文章，〈人的文學〉。（特採A的建議：本文除非特別註明，否則「散文」二字皆指「台灣現代散文」。）周倡議的文學，是「個人主義」的文學，他覺得「儒教道教出來的文章」幾乎都是「非人的文學」，只求利他，迷失於君君臣臣父父子子；周理想中的「個人主義」，是先利己，再行利他，如他所引用的墨子：「愛人不外己，己在所愛之中」。周不僅倡議「（個）人」的文學，他建構散文史「自我」一脈[6]，並將「自我」實踐於其小品文寫作。在周作人的時代，學者不齒明清散文的言志派，認為其「好行小慧，以便空疏不學」，主推尚古的載道派。周一反主流，認為明清的言志派表現真實的個性，是五四文學的本土來源，特別是現代散文的來源。這觀點影響後世極深，提升明清散文在散文史、文學史的地位，也將「自我」烙印在現代散文。

因為上述兩個概念，散文對時代更敏感。如鍾怡雯在梳理台灣現代散文史的感嘆：「散文的邊界在哪裡？我們對散文的認知，無論文類表徵或美學特質的描述，基本上都建立在『閱讀的默契』或者『武斷的判斷』上[7]」。談論小說、詩、戲劇等文類，我們可以專注於其同質性（既文類表徵或美學特質）；談論散文則不然，散文是異質性的總和，不能無視其他文類的變化，乃至整體文學的變化，因為散文的範疇將隨之改變，因此，撇去時間脈絡的散文討論，確實只能仰賴與論者的默契或發言者的武斷，如黃錦樹參與〈神話不再〉的討論時寫道：「所以我（黃錦樹）懷疑我和唐捐討論的或許並不是同一個層次的問題[8]」，「尤其（唐捐）把古典文學也拉進來」。

另外，散文欲彰顯的自我，在周作人的寫作實踐與影響下，更貼近作者自我、作者經驗，讓散文更貼近其書寫對象的時代。在編撰《靈魂與灰燼：臺灣白色恐怖散文選》時，胡淑雯與童偉格企圖以「記存」為目的，不以美學評價為條件，編選「除了一般認知的散文文學創作之外，也將涵蓋或許作者並無文學創作意識的自傳、傳記、報導，及任何就我們所知、能及時索讀的『非虛構的白話文寫作』」，即側重散文因貼近作者經驗而有的時代感。

是故，綜觀以上三點，第一，散文的範疇只在與其他文類並置時顯現，第二，散文是從作者自我出發的文類，第三，散文的討論特重時間脈絡，我們可以得知，如要定義我們這時代的散文，必先將這時代所有文學作品排除具同質性的顯要文類，如小說、詩與戲劇，再選出從作者自我出發的作品，方可得我們時代的散文範疇。惟有如此，虛實之爭的討論才能聚焦。

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每年諾貝爾文學獎得主一公布，社群媒體就會推薦我文學KOL[9]寫的文章，一些我沒追蹤的文學KOL。我會不爭氣的點閱，讀他們如數家珍的談得獎者及其歷年作品，行文藏不了先為伯樂的驕傲。雖然本能的反感，去年仍被安妮・艾諾相關的討論吸引，買了幾本台灣出版社新刷的譯作。艾諾行文直白，不似我讀其他諾貝爾文學獎得主，不時感到晦澀，或驚嘆其技術（譬如孟若的短篇小說），讀艾諾時，我感到不安。她擅長寫「危險的東西[10]」跟「不入流的『對象』」，譬如自己經歷的非法墮胎、父母藍領階級的出身，或對前男友新歡的忌妒，都是「可以透過警察或傳記來查證的」自我經驗。她期待這些以「我」出發的故事，可以帶出「集體價值（valeur collective）」，讓讀者「把文本據為己有，提出疑問，釋放自我」。

艾諾的意圖並非一蹴而就，而是起於對抗「小說」。她出版第一本富自傳色彩的作品時——「小說」《空衣櫥》（Les armoires vides），沒有預期中第一次出版的快樂，隨之而來的，是親友與同事的眼光，及她自覺對母親的傷害。爾後的出版，「小說」《他們所說的或虛無》（Ce qu'ilsdisentourien）及她自稱的過渡之作《冰凍的女人》（La femme gelée），並沒因此遠離自我經驗，反而步步逼近。她認清自己用「小說」寫作，改造現實，不是因為她喜歡，或想用虛構故事保護自己，只因為「小說」是她唯一知道的文學表現方式，直到第四本創作開始，她才明確的讓讀者知道「敘事中的『我』和書籍封面上印的名字指向同一人」。

艾諾經書寫發展出的自我意識，據她所言，是她參與政治的方式。為何她因此需要對抗「小說」呢？艾諾所謂的「小說」，並非小說的全部，更非文學的全部，而是近乎柄谷行人對西洋現代小說的觀察：西洋現代小說如同幾何學透視法，是一種「虛構[11]」，一種裝置，所描寫／描繪的世界是由「具有固定視點的單一個人」看到的事物， 不但創造出客觀（客體），也創造出主觀（主體），而「西洋現代小說」企圖做到的，是讓明明存在的敘事者以及作者，看起來好像不存在，讓「敘事者與主人翁形成共犯關係」，如同我們欣賞現代畫作／攝影／電影時，會不自覺遺忘畫家的眼／照相機／攝影機，不由自主的走進作品或走入主角（主人翁）的視角。 這與艾諾自我披露的企圖矛盾，作者不可能同時隱藏自己又彰顯自己。

我們亦能從艾諾的閱讀喜好了解她的文學觀，她為吳爾芙傾倒，甚至用吳爾芙的《海浪》寫碩士論文，同時，她抗拒昆德拉對「小說」的論述（尤其《小說的藝術》)，甚至稱之為「恐怖主義」。吳爾芙最顯著的文學成就之一，即是將「自我」融入西洋現代小說，企圖在不違背作者隱身的前提，利用角色／敘事者獨白，彰顯角色／敘事者自我，而她所不齒的，是時人將小說作為工藝，企圖追求客觀的真實感，她稱之為「物質主義[12]」，近似柄谷行人所歸納的「西洋現代小說」特徵——「第三人稱客觀描寫」。反之，即便昆德拉小說最顯著的特色是藉第一人稱「我」發表議論，他在《巴黎評論》（Paris Review）的訪談表示，如此議論不是主張（assertively）而是沉思（meditation），因為「小說」不主張，「小說」意在趣味與假設（a territory of play and of hypotheses），換言，昆德拉小說中的「我」確實是作者我，但意不在顯露自我，而是達成複調（polyphonic）的藝術企圖。因此，精準的說，艾諾對抗的並非「小說」或小說或文學，而是限制她不可顯露自我的規則。

藉由艾諾的例子，我想點出虛實之爭常見的謬誤：將作者自我與真實畫上等號。鄭明俐所定義的現代散文，其自我概念看似與虛構衝突，實則如上述，自我不僅能與作者作用，亦能與角色、敘事者作用（如吳爾芙），而作者自我看似與第三人稱客觀描寫衝突（如艾諾），也非絕對，端看作者是否有彰顯作者自我的意圖（如昆德拉）。而虛實之爭的謬誤發生在與論者將作者自我與第三人稱客觀描寫絕對對立，將真實與杜撰絕對對立，又因時下第三人稱客觀描寫與杜撰隸屬虛構範疇，將所對立的作者自我與真實畫上等號。

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在台灣圖書館找資料時，我發現一件趣事。

黃雅莉在2004年出版《現代散文鑑賞》中，即談及散文虛實問題，還說是「近年來散文界不斷討論的話題」，印證鍾怡雯2012年發表〈神話不再〉時的說法，「似乎是90年代末，小說家以小說參加散文得獎了幾次，因此引發討論和爭議」。

而黃雅莉對虛實問題的看法，「散文的真實是作者的心理真實，而不是作者行為真實與生活的紀實」，近似言叔夏在《九歌111年散文選》序中對虛實問題的看法，「散文裡的『我』是否真是這樣臣服於經驗的呢？我想那並未必。我一直認為這個文類的運行邏輯是一種類似操偶劇裡操偶者與人偶之間的關係。」

雖說散文虛實之爭橫跨至少二十年，專家的看法又多雷同，言叔夏點出時空背景的差異：「過去一百年來現代小說窮盡其技藝所欲展示的各種萬事虛構因果，而今似乎毫不費力即可在網路上抵達這種多視窗的共時性平台（有些當代小說反倒因為現實經驗這種高強度的虛構感而遭遇了它技藝上的挫折）……我倒不覺得全然是散文可不可以『寫得像小說』的問題，而是我們今日所面臨的經驗世界本身，早已挪移了過去我們對『虛構感』的量體指標。誰都可能在誰的現實視窗裡成為一個（真實的）敘事／虛構人物。」

過去西洋現代小說藉著虛構不凡經驗，藉著虛化作者，給讀者新奇且如真似幻的閱讀體驗；如今，網路允許作者輕易發表自己不凡的人生，「獵奇」與「虛構」不再新奇（novel），文學審美因而變化。網路作為媒體，不僅降低發表門檻，同時降低參與門檻。如今我們將「神話不再」事件視為文學事件，是因其發生、涉及的場域：副刊[13]與文學獎[14]。前者是台灣1950年代迄今重要的文學媒體，後者是台灣1970年代開始蓬勃的文學媒體，兩者直接且深切的形塑當代文學性。「神話不再」事件亦是社會事件。〈神話不再〉一文談及疾病（HIV、愛滋）與身分政治，時逢同志運動[15]熱潮，該文衍生倫理難題：以散文「我」述說感染經驗，必要是親身經歷嗎？作者面對如此質疑，需要疾病出櫃嗎？上述的社會運動與議題，如沒有臉書這一網路社群平台，及其快速成長的文學受眾[16]，便無法傳播的又快又廣。

如本文第一段所述，按鄭明娳版本所定義的散文——排除法與自我，散文因而對時代更敏感，身份政治更適合在散文發生。問題是，排除法是五四時期的權宜之計，如今仍合適嗎？而自我的實踐，如艾諾一例所示，不必要與自我經驗貼合，為何接踵的討論卻預設「散文自我=作者自我=經驗自我」？我想藉我的閱讀試著描繪如此傾向，並暫且命名為「X」。

排除法的發生，是郁達夫比較文學的結果：「中國所有的東西，又何必完全和西洋一樣？西洋所獨有的氣質文化，又哪裡能完全翻譯到中國來？」不同於「小說」可對應「fiction」或「novel」，五四散文在西洋文學沒有對應的詞或概念，這近似楊牧的看法：「散文之為文類（literary genre），只有在中國文學傳統中才看得出它顯著的重要性。[17]」楊牧更進一步批評，「晚近比較文學者多以西方的文體結構觀念印證中國文學」，因此忽略散文「集合文筆兩種特徵」的特色。我們很難從我引用的文章中，確切指出郁達夫及楊牧所謂的「中國文學」，那是一個過大的範疇，但我們可以大膽的說，「X」有異於西洋現代文學的特質：沒有隱藏或虛化主體的衝動。

閱讀許地山時，我對「X」有進一步的認識。許地山的寓言散文＜萬物之母＞，其敘述者與作者皆隱形，符合西洋現代小說的特徵，如陳平原所言，「新小說家把史書當小說讀，五四作家把散文當小說讀[18]」，對比之下，許地山的中篇小說《玉官》則讓敘事者現形，楊牧評其是以中國古典白話文小說的方式寫成。文體的認識隨時代變化，我讀許地山是經由楊牧的選輯，也隨著楊牧的分類，假若楊牧的分類忠於許地山或其時代，那五四時期對小說與散文的界定，或許比我們想像中曖昧，如今我們習以為常的「小說 = 西洋現代小說 = 第三人稱客觀描寫」，並非「只」發展於小說場域，散文也參與其中，並非各自為政的平行宇宙。換句話說，散文本就留著西洋現代小說的血，「X」只是沒有隱藏或虛化主體的衝動，本身不排斥主體虛化，不似西洋現代文學將其視為文學性的重要條件。

楊牧在＜散文的創作與欣賞＞言：「今天散文何不試探小說，詩和戲劇所慣於處理的題材呢？……以散文的手法『侵略』其他文類的領域，技巧上不妨把主觀加強，創造一個『有我』的世界。」在楊牧倡議前，散文既無意識的「有我」「侵略」，倡議後更以「有我」為主軸發展，勢必遇到艾諾經歷的難題，虛實之爭幾近必然。若以虛構本位反觀，周芬伶在＜散文的再生＞中提到：「散文的幻設是潛意識的流動。幻設與（西洋現代文學式的）虛構最大的不同是前者不必建立在經驗基礎上的想像：後者為建立在經驗基礎的想像。」張秀亞的觀點是對「幻設」有力的補充，「新的散文由於側重描寫人類的意識流……内容的暗示性加強，朦朧度加深……新的散文中喜用象徵、想像、聯想、意象以及隱喻，因而極富於『言在此而意在彼』的味道，企圖重現人們內心中上演的啞劇，映射出行為後面的真實，生活的精髓，並表出比現實事物更完全、更微妙、更根本的現實。[19]」

周芬伶與張秀亞所言，即是以「有我」散文處理「無我／隱我」文學題材時，所顯現的衝動，近似陳平原所謂「詩騷」與「史傳」：用比興的手法表達，用作者自我的經驗述說。黃錦樹在＜面具的奧秘：現代抒情散文的主體問題＞一文企圖理論化如此衝動，不同於西洋現代文學強調隱蔽主觀的技藝，以達客觀的錯覺；散文[20]對「散文自我=作者自我=經驗自我」的執著，是基於文化（儒家）對文人的極致想像—「文如其人」，以史書為證，以倫理超人（聖人）為理想，抒發自己的情懷，這是「Ｘ」的五四基石。

台灣現代散文或因為國家主體問題，企圖去中國化，然而，五四源流是個歷史事實，如同日治時期台灣的現代化亦是歷史事實，究竟日治時期有沒有台灣現代散文的源流？其中有沒有「Ｘ」其他面向與基石？這是我往後閱讀期待發現的。

[1] 見《重編國語辭典修訂本》
[2] 見《重編國語辭典修訂本》
[3] 見《現代散文》，三民，1999年
[4] 見《中國新文學大系・散文二集》導言，1935年
[5] 見《現代散文》，三民，1999年
[6] 詳見〈載道與抒情：明清之際散文發展的兩種論述兼論古文與小品之關係〉，《人文中國學報》，2022年。李向昇旨在說明「載道」與「抒情」不如周作人所言的對立，行文對周作人建構明清散文的過程有清晰的梳理。
[7] 見《后土繪測：當代散文論Ⅱ》，聯經出版公司，2016年
[8] 見〈《回應與挑戰》散文的爪牙？〉，2013年
[9] Key Opinion Leader，中文常譯為「關鍵意見領袖」。
[10] 見《如刀的書寫：諾貝爾文學獎得主的文學自省》，啟明出版，2023年
[11] 見《日本近代文學的起源【典藏版】》，心靈工坊，2021年
[12] 見《論自我與寫作:吳爾芙散文集》，活字出版，2017年
[13] 指2012年發表於聯合報副刊的鍾怡雯〈神話不再〉，及下列後續回應。2012年發表於聯合報副刊的翟翱〈愛滋的可能〉、楊邦尼〈回應與挑戰／鍾怡雯的「神話不再」〉、鍾怡雯〈誠信〉；2012年發表於人籟論辨的羅毓嘉〈文學不該「社會盲」〉；2012年發表媒體我未查明的盛浩偉〈為何無知可以理直氣壯？〉；2013年發表於人間副刊的黃錦樹〈文心凋零？ 〉、唐捐〈他辨體，我破體 〉、黃錦樹〈《回應與挑戰》散文的爪牙？〉；2016年發表於中國報的林韋地〈回望神話 〉；2016年發表於南洋文藝的黃錦樹〈文學獎與毒藥 〉、林韋地〈現實（或神話）裡有比文學獎和散文虛實更重要的事－－回應黃錦樹  〉及2022年發表於文訊的專題〈散文的身世、變體，及其邊界 〉
[14] 〈神話不再〉一文原要探討文學獎廣設及作者匿名制而生的寫手文化。
[15] HIV與AIDS與同志族群沒有因果關係，會談及同志社會運動，是我作為台灣同志族群的直接感受：當時台灣主流觀點會將兩者視為因果關係，以致社會運動會將疾病去汙名視為一大重點。
[16] 雖然不是直接、有力的證據，駱以軍《臉之書》及陳雪《人妻日記》皆是2012年出版，各別集結兩位作家於臉書發表的散文，可見當時臉書是流行的文學媒體。
[17] 見《文學的源流》，洪範，1984年
[18] 見《中國小說敘事模式的轉變》，久大 ，1990年
[19] 見〈創造散文的新風格〉
[20] 該研究主要針對現代抒情散文，因本文非要劃定散文範疇，或對散文進行分類，故不在文中強調。