說故事的博物館．職人篇》考究器物、人物立體，視覺設計：歷史剪裁術：翁稷安、簡嘉誠對談

文｜佐渡守（文字工作者）

「說故事的博物館」系列專題，探索臺灣博物館與藏品如何進行IP想像，文化內容策進院與Openbook閱讀誌合作，期待將在地深刻的文史題材，觸發成不同類型的IP作品。第一大專題〈愛情篇〉聚焦文學與繪畫背後故事的影視改編潛力。第二大專題〈遊戲篇〉，聚焦藏品豐富的視覺轉譯成多元的敘事可能。本專題為系列第三大專題〈職人篇〉，從人物故事與職業特性出發，從庶務資料、歷史檔案、電影膠卷，拼湊故事真實的生命質地，與4間博物館合作，發現臺灣故事的獨特樣貌。

「說故事的博物館」系列，繼〈愛情篇〉與〈遊戲篇〉之後，第三大專題鎖定臺灣在地「特殊職人」，包括有第一位登上奧運舞臺的臺灣人張星賢；高雄爵士樂版不老騎士「夢幻大樂團」；透過少年競技，訴說戰後臺灣鐵道修復的漫畫《青空下的追風少年》；從女演員一生，窺見昔日臺語電影曾經輝煌與跌落的《女伶回憶錄》。

在當年的歷史背景環境之下，他們的人生遭遇起伏跌宕，所從事的職業也與臺灣戰後發展歷程緊密相連，故事精采，極具改編潛力。

在分篇介紹這些人物之前，Openbook邀請到前述《追風少年》及《女伶》作者簡嘉誠，以及暨南國際大學歷史系副教授，同時擔任本次專題顧問的翁稷安，一同從漫畫改編的角度，探討博物館職人題材的轉譯，與這類題材的迷人之處。

➤為何日本大河劇和英國歷史劇這麼迷人？

鎖定人物生平的文史題材，其實國內外已經有相當多的案例。簡嘉誠說，尤其日本大河劇，是以「整個年度、不停上演」的程度持續在做。他舉去年NHK《鎌倉殿的13人》為例，故事描述北條家一個青春無害的少年，經過各種事件逐漸黑化，最後奪得支配幕府最高執權，是真實存在過的歷史與人物。

劇裡還有很多類似的樂趣，不像過去的大河劇，多傾向正面或正統劇情，例如結局可能是主角躺在床上，交代後世要繼續宣揚他的信念云云。但這部劇卻明顯反映出，即便是嚴肅如NHK，近年也開始翻轉傳統，對大河劇進行一些創作上的顛覆。

歐美方面，翁稷安以《王冠》為例，認為它很漂亮地處理了許多歷史學家都不願碰觸的領域：「進行中的歷史」。翁稷安表示：「通常歷史學者喜歡講『蓋棺才能論定』，比如今天拍羅馬故事很簡單，奧古斯都也不會跳出來抗議，但《王冠》基本上多數皇室成員都還健在，諸如怎樣勾勒喜怒不形於色的女皇內心世界，就需要大量推測與想像，創作者功力必須非常深厚。」

他說：「構思《王冠》的人，除了本身可信度很強之外，也取得了皇室一些諒解。」反觀另一部熱劇《勝利時刻：湖人王朝的崛起》，就扛不住球隊的抗議，第二季草草結束，第三季也確定取消了。可見想改編進行中的歷史，真的十分困難，爭議也很多，更凸顯了《王冠》這齣戲的厲害。

➤張季雅《異人茶跡》+吳明益《海風酒店》，文史題材改編必讀

回到國內文史改編的作品，簡嘉誠推《異人茶跡》，覺得這部作品厲害之處，在於它不像《王冠》有很多紀錄可循，作者手中只有文字史料，中間的血肉得靠自己想辦法，還必須要塑造角色性格，讓故事鮮活起來。

「相信《異人茶跡》之前，臺灣對真實存在過的李春生跟陶德並不熟悉，現在雖不敢說家喻戶曉，但起碼知道的人越來越多。」簡嘉誠表示自己就深受這部漫畫的影響：「我現在對他們兩人的印象，陶德就是個樂天熱血、想找尋新事物的外國人，李春生則非常冷靜、擅長分析。而且他們個性反差，形成很有意思的搭檔，這是閱讀史料絕不會產生的趣味。」

至於翁稷安，想到的是吳明益的《海風酒店》。他說：「這個例子很跳tone，我也不覺得吳老師會認為他在寫歷史小說，但最近我到在課堂上，有將它當作文史改編的示範案例。」

本書以太魯閣水泥開發事件為背景，並涉及當時原住民的生活境遇。「為此吳老師做了非常多研究，參考書目洋洋灑灑。他還深入部落，採訪許多參與當時事件的社運工作者與居民。」翁稷安說：「厲害的是他的書寫完全自由，書裡沒有任何一個被具體綁定的角色，所有人物全是虛構（甚至還有神話巨人跟食蟹獴的互動）。」

「整個故事也沒有任何環節是具體的歷史翻拍與搬移，但透過吳老師紮實的調查與自由的創作，還是可以看到即使最神話、最魔幻的場面，依然傳輸一種氛圍，讓大家進到太魯閣抗爭運動中各種辛酸、尷尬、衝突的處境。」

翁稷安表示，之所以推薦這本書，是感受到作者的氣魄，而這份氣魄，正是目前臺灣文史轉譯相關工作者所欠缺的。「做這種工作的人，常感覺被綁手綁腳，好像必須提供歷史考據與教育意義才行，這點其實吳明益也做到了，但他大筆一揮，讓文學走在歷史之前，反而真的把當時的情境給充分還原。」這對創作者而言，是個值得鼓勵的勇氣，告訴大家：其實文史題材也可以走得很開。

➤歷史，有時魔鬼，有時天使：剪裁《青空下的追風少年》

創作者跟歷史交手，有時它是天使，有時是魔鬼。簡嘉誠表示，《追風少年》與檔案局合作，確實經歷過歷史題材的種種拿捏。

他說，彼時戰後臺灣滿目瘡痍，不僅如此，霍亂疫情、殘破的鐵路、第一屆省運會的舉行、鐵道小學的創建、新店附近鐵橋還發生過火燒車事件。「大眾對這些歷史並不熟悉，很多事件我也是第一次聽說，檔案局研究員因此整理了非常多資料給我做素材。」

簡嘉誠印象非常深刻：「碰面的時候，研究員推了一車東西過來（長得很像臺鐵的餐車），一整個資料疊得非常高，全是他為這次所寫的論文，然後鋪在我面前講得津津有味，非常可愛。」

研究員非常認真，盡可能從檔案中找出具故事性的成份，把它打包出來，簡嘉誠因此有點貪心，想讓大家知道曾經發生過的種種事情。「那時我好想通通要，結果卻被自己限制住，反而敘說每個事件都只能點到為止」。

後來幾經討論與取捨，才把格局鎖在省運會。「確定之後，我就不再多想了，反而在那個狀態下，很自然地就可以把史料帶進去，不行就捨棄」。

➤從圖像就能感受時代：《女伶回憶錄》

簡嘉誠說，當《追風少年》還在掙扎著要不要砍掉重練的同時，可怕的是他手上還有國影中心的《女伶》也如火如荼趕稿中。人物性格或歷史脈絡，如何用一張吸睛的封面呈現出來？簡嘉誠的《女伶》做到了。

「其實《女伶》最初的版本也跟現在不太一樣，但封面反而第一次討論就確定下來。且是當時委員們看到草圖就很喜歡，希望內容也能呈現這種氛圍，才有了現在的故事版本。」

相較《追風少年》明亮愉悅的封面，《女伶》畫面是一位旗袍女子，有點哀怨地看向窗外，色調相對黯淡一些。簡嘉誠說：「其實臺語片不管影片類型或歷史狀態，確實都滿哀怨的，從服裝也可以看出當時的背景。」

他說，當年臺語片一直想爭取自己的地位，希望政府不要視它為次級片，所以在1965年「國產臺語影片展覽」上，就出現一排女星穿著旗袍，手拿「愛國中國人請看國產影片」標語，非常努力想獲得政府青睞，並得到國語片一視同仁的補助與對待，因為那對臺語片整個營運跟製作影響是非常大的。

➤工人數表、工程圖……檔案局資料，如何變成故事？

國影中心跟檔案局一樣資料非常多，差別是不像檔案局有一個研究專案，而是讓作者想畫什麼就自己去搜尋。「國影有海報、膠卷，也有演員、導演資料，全部擺在那邊，它們背後原本就有很多故事，所以你大可從中挑一個有趣的來聚焦。」

反觀檔案局，都是各機關的工人數表、工程圖之類的檔案，裡面沒有故事。然而這些圖表很重要，例如上個專題中的「安康接待室」，就必須有這類資料，才能把「當初建築是怎麼蓋的」還原出來。而對創作者來說，重點則是怎樣把數據串起來，化為一個故事。

翁稷安表示，這也正是作者厲害的地方。「我們看《追風少年》很有趣，但一般人不太有機會接觸國家檔案，不知它的原始資料其實很乾枯，而且充滿讓人迷失的細節，要非常老於檔案的人才有辦法進入，所以想從裡面拉出一個故事真的很難。」

他說《追風少年》透過史料自由創造出劇情，讓人好想要回到那個時代，而且看的時候，根本不會意識到故事跟檔案局有什麼關聯。他覺得這種「故事性大於歷史」的感覺，是很好的呈現方式。

➤歷史是化約的，但創作將血肉一一補上

「人物」是推動故事情節的關鍵，比較簡嘉誠歷來作品中的人物，《畫電影的人》是以臺灣的陳子福與香港的阮大勇為原型進行改編；《消失的後街光影》跟《女伶》是採多人經歷去形塑一個代表那個時代的綜合體。但《追風少年》的原始素材，不存在真實人物（就說都是圖表、數據了），因此必須靠作者自己「捏角」。

「人物憑空創造，自由度當然高一點，比如戰爭是個非常狀態，你就可以為他設定一個事件，賦予他情感與反應，讓讀者隨他激烈的反應跟情感產生共鳴。」

翁稷安就很喜歡簡嘉誠塑造的兩位追風少年，即便明知虛構，卻還是很想去Google，覺得他們不管是情緒或處境，包括一些很生活化的事，都像真實存在的人一樣。

簡嘉誠表示，就算《女伶》有真實人物為基底，但其實每個人面對同一件事的反應還是不盡相同，因此如何藉人物在空隙中補上血肉，幫助讀者理解那個年代，是創作者能夠做、也應該做的事情。

翁稷安也認同這個說法。比如許多人都經歷過228，但有人並未受太大影響，有人則生活在痛苦恐懼中，小朋友則可能完全搞不清狀況，對事件的感受都不一樣。

他說：「歷史研究是化約的，即使我們史學一直在反省，才有今天常常在講的多元、由下而上的視角、注重大眾歷史等各種調整，可是研究最終就是要有一個結論，所以最後還是會化約一個大概的方向。而創作者可以帶入很多合理、共感的觀察，讓事件有各種不同的可能，這恐怕是研究一輩子都沒辦法達成的創作魅力與功能。」他同時也肯定《女伶》的漫畫功力，完全不遜小燕秋跟白虹回憶錄裡那些高潮起伏的人生。

➤打造職人：（不）存在的物件與鉅細靡遺地戀物

除了「人」，改編文史題材，還需要琢磨時代背景裡的「物」。之於物件，簡嘉誠提到《女伶》中的攝影機。他說：「那時一頁故事，我可能想10分鐘，可是查攝影機資料，我就要花數小時以上。」

雖然大家看漫畫主要關注在人的故事，可是背景中的物件，創作者絕不能畫錯。找物質方面的資料很麻煩，更難的是臺語片當時的攝影機還一直在變化。「例如故事裡最早的攝影機可能是手提式，後來變成可以定格的腳架式，我就要去確定哪個時期用哪一種。況且老照片通常只有一個角度，我還得查出機型，然後上國外網站（比如eBay）看古董賣家有沒有其他角度的照片。」

除了攝影機，《追風少年》後記裡也提到畫火車的細節有多痛苦，讓簡嘉誠想封印這個題材。是檔案局力邀與編輯的勸說，他才第三度提筆，解封創作出這部跟火車有關的作品，也讓翁稷安從此對C57型蒸氣車頭印象深刻，讚嘆不已。

翁稷安說，從博物館的角度看，館員們很容易被「物」給迷惑，常會卯起來要求每個故事環節都要出現、都要有關聯。但《追風少年》火車出現的場景不算多，可是每次出現都扮演非常重要的象徵。

他非常喜歡物件呈現「不存在的存在」這樣一種感覺，「就像我絕不會特別強調今天坐什麼車來Openbook，火車在《追風少年》書中也自然扮演它交通工具該扮演的角色，『物的樣態』反而因此真實呈現出來。所以博物館常常很努力推銷他們的物件（藏品），但創作者重要的是如何把物件還原到生活坐標當中。」

如果《追風少年》是無招勝有招，那麼左萱《芭蕉的芽》鉅細靡遺地把一個高中生該有的所有物件堆疊起來，可能就是更「博物館式」的呈現方式。「可是它與《追風少年》殊途同歸，都把博物館喜歡的那種教育意義的壓力給拿掉了，最後還是回到這些物件在生活裡所扮演的角色。」

簡嘉誠說，物件服務於故事，一種像他書中的攝影機或火車，是故事背景的服務，讀者看了也未必留意；另一種像《芭蕉的芽》或森薰的漫畫《姊嫁物語》。「森薰很喜歡雕琢中亞衣服的紋飾，可以感受他非常愛這些東西，非常細膩地讓讀者享受他展現出來的華麗。」

圖像創作者有個人不同的創作喜好與鋪陳，無可厚非。翁稷安說：「喜歡一個東西，它就會跟你產生連結。比如收集鋼筆的人，可能會想知道它的歷史、來由，但相信更多人想到的是自己第一次跟鋼筆產生連結的情境。所以最後重點還是故事－－博物館喜歡強調物件知性的一面，創作者們更可以強調物件跟人的情感連結。」他說，《王冠》、大河劇也很喜歡用一些小細節，通過人對物的凝視，就可以「以物睹人」，看見許多背後的故事。所有文史推到底，就是故事的集結。

➤群體作戰的成功

「單一的成功是加法，群體的成功是乘法，只有群體成功才可能改變市場」翁稷安曾在某次演講聽到鹿言工作室冉獻璞分享這句話，他認為十分重要，翁稷安分享：「拿小莊《潮浪群雄》裡的新電影運動來講，如果只有侯孝賢一人成功，就不會有臺灣新電影的成功，必須加上小野、楊德昌、杜篤之的收音、吳念真的故事，以及很多幕前幕後工作人員才可能發生。」文史改編也是如此，正因為有各式各樣作者與作品的聚集，才可能形成一個讓大家覺得值得努力的、可長可久的路。

然而怎樣才能創造群體的成功？翁稷安認為：「現在臺漫最大問題，可能跟補助案或合作形式有關，都是單冊，能夠發揮的空間有限。比如《追風少年》的故事，明明是足以分成好幾集的。《黃金神威》是很好的例子，有十幾集的規模以後，角色、時空背景、歷史的生活感等等，就會變得十分強烈。」

像《追風少年》，前面有研究員八九個月的研究，後面有漫畫家花一年時間去創作，但進入市場後被討論的時間實在太少，感覺大家目光的焦點都在追新書。「這是整體出版環境的問題，即便日本，現在連熱銷漫畫也很快就絕版，不像過去五六年內都還買得到。」翁稷安說：「臺漫是這個環境的受害者，我覺得政府力量還是重要的，應設法推動，讓書的壽命可以延長。」

但臺灣漫畫家受限於市場，經營中長篇非常辛苦，出版方的行銷資源如何運用也是一門學問。簡嘉誠說：「臺灣漫畫數量一年比一年多，我們在後端一直產出，可是缺乏足夠的曝光，推出沒多久就下架，無法被市場看到很可惜。」

除了公部門的輔助外，翁稷安覺得公部門要更喜歡漫畫才行。「現在很多公部門因為案子需求（比如宣傳館藏），發現漫畫是不錯的媒介，就形象來說，如果我是博物館，就用它（比如漢寶包的《雲之獸》）大舉製作周邊。因為今天講到熊本，我們第一個想到熊本熊，可是公部門無論對IP轉譯有多看重，好像總視為一個本業之外的東西。」

反觀日本，不只漫畫、戲劇、小說，甚至在各種次文化裡，都看得到歷史題材的應用，非常完整全面。從NHK新聞評論節目引用《賭博默示錄》，到UNIQLO動漫聯名款，就知道這些已深入社會每個層面。

「臺漫就算賣得不錯（都破萬本了），一般人還是看不見。若要像日漫一樣打入社會，行銷恐怕必須達到一個跟現今完全不一樣的程度。」簡嘉誠說。

臺灣IP產業鏈確實跟日本有很大的差距，現在還沒有那麼多資源進來，包括異業結合。簡嘉誠提到近期臺劇《不良執念清除師》，或許是個可以嘗試的方式。「我看到他劇中主角的書櫃，擺了一些《異人茶跡》、《國姓來襲》等臺灣漫畫，如何跟影視談合作，推動這個連結的力量，相信曝光度一定會比出版市場再高一點。」

翁稷安說：「漫畫家這份感覺，相信博物館也心有戚戚。他們一定也有種『不管我怎麼努力，別人也看不見我』的感受，所以某種意義上，這是兩個『沒有被看見的人』的結合，兩者應該可以成為很好的戰友。」他認為博物館有元素，也擅長知識；漫畫家有畫面能力，也擅長改編故事，「今天畢竟是個圖像時代，漫畫會比文字更具體可親，雙方透過合作，可能會是走上更大舞臺，一個更好的媒介。」　

➤去博物館走走吧！

回到文史題材的改編，翁稷安覺得本質上還是要先喜愛這類題材。「像荒川弘從小生長在北海道，從她的《百姓貴族》可以看出來，她真的很想把她熱愛的一切傳達給別人，這個動力是很重要的。」

因此他建議對文史題材有興趣的創作者，可以去博物館走走。「去看看他們的特展、參加他們的活動，挖掘你感興趣的題目，尋找可以跟你一起並肩的戰友。」博物館員單純只是想把他們覺得很棒的收藏，不求回報地推薦給大家；只要創作者有需求，博物館都會敞開大門，歡迎創作者來挖東西。

簡嘉誠也呼籲創作者：「不管畫技好不好，你都要先看見那些史料，後面才有辦法畫。」此外，博物館與漫畫家結合之後，還需要更強大的資源推廣到一般民眾的視野，「因此很期待各界，包括公私部門都能協助投入更多的力量去連結。因為無論博物館或文史創作，都值得被看見。」●（原文於2023-11-17在Openbook官網首度刊載）

◆文史題材推薦計畫◆

文策院自2021年推動文史題材推薦計畫，參考產業調查商情資訊，與國內多間館所協作逾40件題材，今年預計也會增加包含離島在內的12件題材。除了文史題材的挖掘與推薦之外，文策院也持續整合資源，嘗試引導具市場競爭潛力的題材進入內容產製階段，透過投資工具鼓勵業者嘗試IP化經營並建立國際合作，提升臺灣文史潛力題材於市場上的能見度，進而帶動該題材更多創意形式出現。

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以下這11件為本年度與Openbook合作進行的報導：

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