影評：從女性主義電影評論分析比較《孤味》與《血觀音》

女性氣質與女性角色建構

　　在《孤味》中，角色的個性區隔鮮明，劇本塑造的每個角色都代表著一種典型人物，乘載那種人的共同經驗與社會關係。林秀英一角同時是被丈夫遺棄的單親媽媽、白手起家的婦女、帶給兒女壓力卻對孫輩無比寵溺的母親，反映了該時代台灣女性在家庭、社會中的常見複合式處境，她的特質是善忍耐、沉穩堅毅、嚴肅強勢、念舊情；宛青（大姊）表現出自由瀟灑、隨心所欲、心直口快、勇敢追尋的個性；宛瑜（二姊）處於社會上的菁英位置而同時具有母親的身分，因此也是端莊、嚴肅且強勢的；宛佳（小妹）表現出一種積極的反抗個性、感性且固執，但卻是唯一留下來繼承母親家業的；小澄（孫女）則是天真爛漫、狡詰並討喜的女孩形象。整體而言，我們能發現這部電影中女性角色呈現出的氣質並不是絕對陰性的，反而展現出較為中性／去性別化的傾向，可以說《孤味》對「女性」的刻劃是以經驗（例如大量的廚房日常、丈夫外遇、單親養育、罹患乳癌等）為主，氣質展演為輔。而全片中在氣質上最為落入刻板印象的角色或許是第三者蔡美林，她是一個賢淑、寡言、平靜的理想女人形象，沒有片中其他角色身上的不識時務、歇斯底里、脆弱，也正因如此，她或許是本片女性角色中形象最為扁平且工具性的一位。不同的觀賞者或許會對這種「理想女人」形象帶來的襯托有不同的詮釋。

　　在《血觀音》中，女性角色在迎來送往時大多展演出乖順天真、具性吸引力、賢淑溫柔等特質，而在華美表象之下，則呈現出歇斯底里、心機城府、口蜜腹劍、淫亂的表現。總體而言相當大程度再現了我們對女性特質的傳統想像，也因此被一些影劇評論指出其「厭女」（Misogyny）傾向。但筆者認為，這樣的展演或許可以符合Joan Riviere和Luce Irigaray提出的偽裝（Masquerade）與摹擬（mimesis）的概念。對傳統認識中的女性特質強力模仿，降低男性角色或者觀眾的戒心以避免展露出強勢、掌權、謀算、聰明等特質後招致報復。在電影中，以下三種手法都可以看見：過度（excess）、建構（construction）、重覆（repetition）。刻意且高強度的女性氣質展演，則反而讓觀眾清楚感受到女性特質的「面具」性質，她們不只利用這些展演自保，更將之當作武器與獲利工具，而使女性特質和她們的sex／gender發生異化。過往觀眾對電影中女人散發出的心機、淫亂、性吸引力、歇斯底里、乖順、天真、賢淑溫柔這些特質比較不會有所懷疑，但這部電影中的所有女性特質因為其「過度建構」，可能遭受懷疑、去自然化。甚至當「愛是世界上最重要的事情」這樣台詞，在由角色之口說出來後，也發生了一樣的待遇，被加上引號了，發生桑塔格所指的「坎普」（Camp）。角色在那樣的敘事中說的越篤定、顯得越相信的事物，就讓觀眾越懷疑，因此影像不需要明著「說服」觀眾什麼事，只需要在這種反常、高張力的狀態下說出來，觀眾就會自發地進入一個對敘事質疑甚至反感的觀看位置。

　　綜上，我們能觀察到在女性群像影劇作品中，對於無法避免的女性角色與女性特質之關係，有「減法」與「加法」兩種可能發生的策略。減法策略會嘗試將女性角色的特質去性別化、普世化、合理化，降低刻板印象中傳統女性特質想像的存在感，轉而強調角色生命經驗以及與觀眾的親近連結。加法策略則會變本加厲地強調女性特質的存在及其建構性，進一步暴露女性特質作為面具與角色本身的疏離關係，將這樣的關係去自然化以引發觀眾懷疑並藉此增加角色立體度。

缺席的男性與其象徵意義

　　《孤味》中父親作為缺席的男性，觀者透過秀英的回憶以及秀英的弟弟拼湊出為何陳伯昌要離開，由於父親長年消失，秀英必須獨自撫養三位女兒，並且消失的父親成為家中禁忌的話題，母親不願意正視父親的離去，三位女兒也避而少談，直到父親的死訊、喪事的過程迫使這個家向缺席父親正式告別。即便家中女性避而不談，但我們能看出缺席父親對於三個女兒的家庭觀，乃至對個性的關鍵影響：大女兒宛青旁觀母親秀英不完滿的婚姻，她不相信愛情能夠穩定長久，所以她與丈夫離婚，不想被婚姻綁住，並且從她的職業國際舞者來看，可以看出宛青的個性更習慣飄無定所，因為不相信穩定關係是幸福的唯一公式，她更信奉及時行樂、隨心所欲的感情觀。二女兒宛瑜則是因為秀英不成功的婚姻，而害怕成為跟她母親一樣失敗的女人，認為只要所有事情都掌握在手中，就不會讓事情脫軌，所以宛瑜對所有事情擁有絕對的控制欲望，對自己的女兒時刻關注，害怕自己的丈夫外遇離婚，並且作為一位成功的整形醫生，她必須更努力維持「成功」的女強人形象。三女兒宛佳作為小女兒看著母親因為父親的離去以及姊姊們的離家，她成為一位頂替了父親的位置的照顧者以及繼承者，她補上父親照顧母親的功能，獨留在家裡照顧秀英，也因為她對父親仍有依賴且同情，認為父親如果「回家」，就能讓雙方都幸福美滿，她對於家庭還是有完滿的想像。

　　 《孤味》中除了陳伯昌為主要男性角色，仍有其餘四位男性出現，分別是大女兒宛青的前夫、宛青新情人、二女兒宛瑜丈夫以及秀英的弟弟，但這些男性角色更像是工具性的，前三者的出現是展演宛青宛瑜和宛瑜的角色性格，並且是作為載體表現她們兩人的家庭觀、愛情觀，而秀英的弟弟是為了補足敘事功能而出現，觀者藉由他與電影中出現的回溯，補齊陳伯昌離開家的前因，三位女兒也透過他的出現，了解母親隱藏不談的原因。所以電影中出現的這四位男性角色是相對扁平的，他們的出現只是為了補足劇情或是讓劇中女性角色更加立體，男性角色本身並沒有獨立的敘事發展。

　　 《血觀音》中的棠寧始終在一個遭受物化、工具化與性化的過程當中，並與之搏鬥、企圖逃離，因此這些客體化在她身上一直是「未完成的」。反之，這部片中的所有男性角色，則打從一開始就處於一種「已完成的」物化、工具化、性化之狀態，並且達成失語。這部電影對男性角色的再現，用一種碎片化的身體取鏡、活在女人的身分及話語中（誰的老公、誰的情人、誰的工具等），彷彿是過往傳統男性視角電影中性別關係的相反做法。在此之中，男人是沒有「故事」的，他們缺乏過去與未來，沒有屬於他們的三度融貫空間，因此無法成為一種鏡像，只能作為敘事中的符號存在。電影會設計出供主體選擇認同的鏡像位置，位置要能夠被選擇前提是他們要具有敘事的三度融貫空間，缺乏這些的男性角色因而不是一種認同的選擇，是故，這部電影的觀眾被召喚來認同的位置無法是男性角色。還有一個片段可以作為例子：馬可唯一具有主體性（被賦予故事空間）的情節，發生在電影尾聲於火車上告訴棠真自己的想法，並且主動對棠真表現性欲望，進而強暴棠真。在此之前，棠真對馬可的追尋，追尋的是一種欲望客體、一種永恆的匱乏、一種對寂寞的擬答，而當馬可有了反應，短暫成為主體，棠真就開始拒絕，雖然這個時候她已經無法重新掌握作為主體的馬可，因此遭到了名為強暴的反撲。

　　 《血觀音》透過去除父親權威與陽具中心象徵，解構了家庭、父權權力、母職的關係，不過這樣的解構手法也在片尾被再解構了。真相揭開後，觀眾知道棠夫人在這個故事裡的陰謀很大程度是為了輔佐情人馮建剛上位，這樣的設計使整部片彷彿由女性主宰一切局勢的觀點被推翻，但是為他扳倒政敵同時棠夫人己身也能獲利，因此我們很難定論他們之間有絕對的操控與被操控關係。這樣使人難以辨認權力關係真面目的解構，反而是為了用更純粹的手法再現權力運作，進而鞏固了權力的宰制性。即便父親權威缺席、母親不像母親、母女關係跟姊妹關係受到調換，家庭仍然是權力的遊樂場，這些權力關係是先於「關係的命名」發生的，。常言權力是一種陽剛的、權威性的、陽具中心的存在，但這部電影透過陰性的描繪質疑權力是否必然陽剛、控制與監視也可以在很陰性的情況下運作，呈現出一種在權力之前，主體或多或少被去性別化的圖像。