小西
小西

香港文化評論人、藝評人及詩人。

《重﹕重,力/史II》﹕台港兩地早期小劇場的文化交流與衝擊

這是一場藝術的民主化,也是民主的美學化的實驗。而且,跟一般以演出的展演為中心的文化交流不同,《重II》所顯現的即興衝擊與劇場叛變已遠遠超過了藝術創作上的觀摩與交鋒,因為兩個同中有異的文化在偶發的條件下直面碰撞。
《重﹕重,力/史II》

文﹕小西

演出的緣起、背景與創作理念

在1980年代台港兩地的小劇場的文化交流史上,1989年3月4、5日於台北皇冠藝術節上演的《重﹕重,力/史II》(以下簡稱《重II》),可算是其中一個別具意義的重要個案。

《重II》的前身是《重﹕重,力/史I》(以下簡稱《重I》),是香港藝術家韓偉康的劇場作品。韓偉康是香港著名的視覺藝術家與劇場導演,在1982年返港至1994年移民加拿大前,曾多次與「進念.二十面體」、「城市當代舞蹈團」以及「盒子樂隊」(The Box)跨界合作。《重I》於1988年6月4、5日在香港城市當代劇場上演,由韓偉康負責編導,並邀來藝術各界新血、哲學學人參與[1]。

根據韓偉康,自1983年與進念.二十面體合作後,他開始對拆解及重組劇場合作關注,並注意到其間隠形的權力運作[2]。「由討論協商而發、沒有傳統導演、賦權演員自我心思、以及以過去經驗作為內容主題等」[3],已在早期跟進念、彭錦耀的合作中有所探索,《重﹕重,力/史I》可算是韓偉康早期對「去中心化」創作以及劇場內部權力運作的探索與批判的自然發展產物。他認為,一般的藝術語言、社會交際、有形無形的架構,大多對真誠的溝通做成障礙,而《重I》與《重II》則試圖通過劇場環境,解構與重建真誠溝通的空間。[4] 相對於歷史將會被權力壟斷,他相信香港的文化空間尚有縫隙與機會,他也懷着同樣的想法,把《重》帶到台灣演出。[5]

不過,除了創作動機與命題一樣外,《重I》與《重II》的作品成果內容完全不同。這首先是因為參與計劃的人不一樣。在《重II》中,香港的盒子樂隊、馮念慈與台灣的「零場121.25」都是韓偉康在這個系列中的新合作單位(雖然韓偉康自《X老娘》(1989年1月)已跟盒子樂隊與馮念慈合作)。根據韓偉康,《重I》意圖在創作與演出的過程中實踐「與民共存、共思、共作」[6],但實際出來的結果卻是視覺上太各自為政,在訓練、溝通與表現上沒有太大的化學作用[7]。相對於港版《重》,在韓的心目中,由於當時台灣「是有主權的主體」,「她的文教民生工程是有骨存根的」,他對台版《重》是滿有期望與遐想的[8]。但鑑於《重I》的經驗與教訓,在《重II》的創作過程中,韓偉康跟盒子樂隊和馮念慈還是為演出發展出一個堅實的底線。韓偉康邀請馮念慈處理現場的互動影像(當然還有盒子樂隊負責現場即興音樂演出),加上一個在地劇團(即零場)的參與,「便可能產生互動、交流和各種可能性的在地化。」[9]

不過,韓偉康為甚麼會有機會把這個充滿前衛藝術精神的作品帶到台灣演出? 根據韓偉康,大約在1988年,當時台北「舞蹈空間」的藝術總監彭錦耀介紹了舞團創辦人、也是皇冠小劇場負責人平珩跟韓認識,並邀請他到皇冠藝術節做一個劇場演出。他估計平珩大概是通過彭錦耀的引介,已知道或早已看過他早期在進念的作品《死水痙攣》以及他跟彭錦耀的合作作品。[10]

但若果把問題的視域拉闊一點,《重II》之所以能夠在1980年代末進入台灣,並產生影響甚至衝擊,皇冠藝術節的出現大概是其中一個關鍵。根據台灣著名劇評人、劇場導演鴻鴻的分析,在1980年代末、1990年代初,無論是《重II》、沙磚上、陳炳釗以及其他香港小劇場作品,一開始都是經由皇冠藝術節進入台灣的。有趣的是,平珩創辦的舞蹈空間的藝術總監彭錦耀與成員馮念慈都來自香港,鴻鴻認為當時香港小劇場作品之所以能夠進來,跟馮念慈、彭錦耀他們是有關係的。況且,說起國際,當時台灣的連結大概跟歐陸的比較少,要做國際交流的話,可能一個路線是美國,另一個就是香港,「因為香港當時對於台灣人來說,是一個更國際化、更多關係網絡的地方。所以感覺在美學、創作上都有一些比較新的探索是台灣沒有的。」[11]所以當時皇冠小劇場要辦起一個國際的藝術節,自然便想到香港。

《重﹕重,力/史II》

即興衝擊與劇場叛變

換言之,《重》的創作理念本來就預設了表演現場各單位(包括觀眾)之間互動、交流甚至即興的可能性。結果,《重II》當年在台北皇冠小劇場公演,也確實引起了很大的回響,其中包括來自觀眾的即興衝擊以及演員的劇場叛變。

根據當時香港《電影雙週刊》的越洋報導,《重II》可分兩部分,一是由台北零場的演員表演一些機械性的動作,一是由馮念慈和盒子樂隊在現場做即興表演,「後者自在適意的『樂土』,相對於前者的被制約的機械性的平凡世界,兩者的對比性顯而易見。」[12] 至於現場佈置,除了輪胎、機車、洗衣粉等可供自由聯想、觸摸和感受的日常物品外,韓偉康也在場上用軟性透明布幕作出內外區隔,並有冰箱等作站區。在韓的構想中,設置封閉式的塑膠幕是為了營造一個壓抑的環境,他曾預想要到哪個地步台灣觀眾會主動拆下這膠幕,就知道台灣人對壓抑的環境反應有多敏感[13]。

可惜,由於當時台灣觀眾一般都很被動,雖然他們已被安排在舞台上,他們並沒有如韓偉康所預想的主動介入演出,更莫論拆下那透明膠幕,他們只是安份守己地坐在自己的位置上[14]。只有台灣著名行為藝術家李銘盛,因為對演出不耐煩,在表演中途即興突襲,站起來撕扯透明膠幕與錄像機電線,並騎上作道具的機車,撞向現場的大冰塊,讓碎冰與水噴灑到鄰近觀眾的身上。最後李銘盛扯下男演員的長褲,之後坐回觀眾席一陣子才離開。有趣的是,按《電影雙週刊》的記者觀察,在場的演員並未受李銘盛的即興舉動影響。[15]不過,根據台灣著名劇場導演陳梅毛(他也是零場的第一代成員)的回憶,那個被扯脫褲子的男生其實氣得要死,衝到後台說要打死李。「我們那時就拉住他嘛,就說『劇場的事情,在劇場報仇』,等以後李銘盛的演出,我們再去找他。」[16]

 第二天下午三時,演員陸續到劇場,並展開了一個事先未安排的討論。剛開始時,演員只為自己被導演當作工具用、雙方欠溝通而發牢騷,後來卻有人提議當晚演出,大家照自己的意思做自己想做的事。這建議令原本低沉的氣氛變得活躍,在零場創辦人周逸昌的支持下,全體演決定七時半才到劇場。由於並未事前告知,韓偉康等在開場前找不到演員,要待至七時四十分左右才能放觀眾入場。此時,周逸昌突然宣佈可保留票根,散場時有抽奬活動。跟第一場相比,觀眾進場以後更願意在舞台上來回走動,觀看場內的陳設。至於演員,開始時仍大都依原定設計動作演出,但已加入了許多即興的東西。到後來,演員已完全在即興,而部分受鼓動的觀眾也起來即興,只有少數觀眾因受不了而離場。與此相對,韓偉康與盒子樂隊仍然依原本的結構在「即興」,便顯得尷尬。至此,樂土與日常機械世界對調,在控制室的馮念慈在演出中途離開了劇場,而演出最後在演員與觀眾打成一片的「派對」中結束。[17]

《重﹕重,力/史II》

文化交流的羅生門

有趣的是,對於這場突如其來的「劇場叛變」,由於背景與位置的差異,不同人也有不同的反應和理解。把當時的現場報導與當事人的回憶併合起來,也只能儘力還原一個充滿矛盾、無法完整的「真相」,彷若一場「文化交流的羅生門」。

首先,零場的演員們為甚麼會臨場「叛變」呢? 根據韓偉康隐約的回憶,由於沒有時間一起排練,他們決定現場作互動即興演出。韓記得他應該有跟周逸昌提過這些基本意圖,除了結構性的解/重構,還有他的社會政治意圖。另外,韓記得周有提到演員這次表演的可能內容,但沒有討論到演出的形式。[18] 但根據《電影雙週刊》記者的觀察與理解,由於整個演出一早已有完整的架構,零場的演員們並沒有參與意見的餘地,在排練的過程中他們只被告知應該做甚麼。由於演員們不甘於只做自己的部分,對整個演出的整體毫無所知,他們曾要求負責動作排練的馮念慈作說明,雖然最終還是不得要領。後來,韓偉康在馮念慈的要求下才大略說明了舞台還有甚麼其他事情發生。然而,演員們仍然對他們為甚麼要做那些動作一知半解,直至演出前的兩次綵排才對演員的整體有粗略的印象。[19]

換言之,由於韓偉康等跟零場的演員們一起排練的時間不多,加上之前《重I》實際出來的結果太各自為政的教訓,韓等一早就為整個演出發展出一個既定的架構,零場的演員們事前對演出的整體一無所知,對演出的整體架構也無從置喙,演員們對雙方一直以來欠缺溝通有怨言,並進而臨場「叛變」,也就自然不過。由此看來,《重II》更像一個架構嚴密、讓演員們在不知全局的情況下「戴着腳鐐跳舞」的有關即興的藝術/社會實驗。面對這樣的情況,一般專業演員大概只會在排練期間跟導演反映,或私下跟同儕發發牢騷便算了。那麼,為什麼零場的演員們沒有按「常規」出乖乖牌,聽導演的話?

要真正理解零場的「叛變」,我們必須回到台灣當時在政治、社會與文化上的「後解嚴」時空,當時台灣第二波小劇場運動的發展,以及零場本身在藝術與政治上的前衛、反叛與激進精神。根據陳梅毛,當時零場的演員們得悉演出並非劇界主流的心理寫實路線,而是如同羅伯.威爾森(Robert Wilson)的「意象劇場」,他們初期為此而感到興奮,[20] 但很快便產生了質疑﹕

那時候我們就是「革命」。當時「零場121.25劇團」本來就算是小劇場裡面最不乖的吧。因為周逸昌雖然年紀都比我們大很多,我後來才知道他大我19歲。我們那時都大概二十出頭,他大概就是40歲左右。但不會像其他的前輩,像鍾明德,周逸昌不會用老師的身份對待我們,就好像我們大家都一樣大。台灣是1987年「解嚴」嘛,在我們那個年代,尤其是做小劇場的,都很桀驁不馴呀。像我那種年輕人也從來沒有叫誰老師。那時候就碰到一個問題嘛,以這麼注重「民主」的小劇場來講,那導演的權威到底到什麼地步呢?是不是導演和編劇所有給出的事情,演員都只能照做?等於大家心裡面其實是有這種問題的。好像那些作品本來有一種開放和平行的關係,並不是有固定一個人,他說了什麼就算。所以最後這些演員就覺得,那我們要照我們自己想發展的脈絡去發展。[21]

有趣的是,其實零場的演員們跟韓偉康扣問的是同樣的問題﹕「導演的角色是甚麼?演員的角色是甚麼?觀眾的角色是甚麼?甚麼人是做控制的?然而控制,是誰控制誰?」[22] 換言之,他們都在反問劇場內部的權力問題。那麼,零場的演員們為甚麼會「叛變」?還是這場「叛變」原本就在韓偉康的意料之內? 我相信這場「叛變」是在韓偉康的意料之外的。雖然透過事後的反省,韓偉康敏感地察覺到第一晚演出中李銘盛的即興衝擊是「帶着社會內容的模擬重演」[23],但似乎因為他對當時台灣社會的「後解嚴」狀態所知有限,沒想到演員們會以一種他完全料想以外的「帶着社會內容的模擬重演」方式,誤打誤撞的實現了他原來的創作理念。

此外,那個階段的韓想做的是「即興創作」。[24] 根據當時負責《重II》音樂部分的龔志成的回憶,由此引出了一個問題﹕他們到底要做一種有方向的即興,還是沒有方向的即興? 龔認為,在韓偉康跟盒子樂隊開頭合作的幾個作品中,韓一直沒講清楚是在做有方向的即興,還是在做沒有方向的即興,他有時好像在賭公(人頭)還是字一樣。[25] 或許,有鑑於《重I》各自為政的困局,《重II》還是比《重I》有核心架構,起碼韓偉康、盒子樂隊與馮念慈事前對這個架構有一定共識與理解,然後便各自忙自己負責的部分。[26] 這大概傾向於有方向的即興,但同時透過分頭工作,讓演出保有即場互動的彈性與空間。或許,因為韓偉康這種有方向的「各自為政」的工作方式,加上語言與人生路不熟的問題,《重II》的香港創作團隊既不認識零場的演員們,也不知道對方在做甚麼。「所以就好像被人放在這個city,沒有教你怎樣處理這個情況」[27],香港創作團隊的成員都很迷失。連龔志成等都感到迷失,更莫論對《重II》整體架構所知不多的零場的演員們了。

《重﹕重,力/史II》

見自己、見天地、見眾生

韓偉康多年後反省,無論對於第一晚李銘盛的即興介入,還是第二晚零場演員們的叛變,他都很惋惜沒有演變成理想的互動的即興創作。但他提到,如果他在演出前預先與零場的演員們做工作坊,或者在演出中段停下來作回饋與重新啟動,後果或許會有所不同。[28] 但韓偉康所謂的理想的互動的即興創作,似乎也是「帶着社會內容的模擬重演」,不止是藝術內部的創作實驗﹕

要能重組就必須先拆解。但是,當拆解成為常規、拆解變成上癮的破壞,就不能開啟重驗一個精采的、整合良好的有意義的生活,或者朝向這樣的生活,整個物質世界就淪為混亂、悲哀與無望。或許拆一小點、重組一小點,真善美( 個人價值和人際的可能性)就不是全無可能。[29]

由此看來,韓偉康對於這次的嘗試與實驗的理解,頗吻合前衛藝術對生活與藝術之間分際的模糊與結合的實驗精神。而且,這些嘗試與實驗,無論對香港的創作團隊與零場的演員們,都是「帶着社會內容的模擬重演」的。對於零場的演員們,那是1987年「解嚴」後台灣社會全面爆發、充滿反權威氣息的「革命」氛圍,對於韓偉康等來說,則是九七前後過渡期香港人對於身份與前途的焦慮與探索,《幽遠寂滅 喧嘩人間:周逸昌的劇場藝術與社會實踐》一書的編者石婉舜(也是當年零場的參演演員之一)便頗為精準的把《重II》描述為「相當特殊、具有隱喻性的表演事件」。[30] 這是一場藝術的民主化,也是民主的美學化的實驗。而且,跟一般以演出的展演為中心的文化交流不同,《重II》所顯現的即興衝擊與劇場叛變已遠遠超過了藝術創作上的觀摩與交鋒,因為兩個同中有異的文化在偶發的條件下直面碰撞。如果文化交流也是一個透過與他者相遇而引發的自我認識過程,當不同「帶着社會內容的模擬重演」相遇,也是個「見自己、見天地、見眾生」的魔幻時刻。

「港台兩地早期小劇場交流史(1980-90年代)」系列(5)

註釋

[1] 石婉舜採訪與整理﹕〈拆解、重組及其隠形的劇場權力結構──專訪韓偉康〉,石婉舜編﹕《幽遠寂滅喧嘩人間:周逸昌的劇場藝術與社會實踐,上卷 【30年】文獻‧憶述‧專訪》,台北﹕書林出版有限公司(2021年),頁390。

[2] 同註1。

[3] 同註1。

[4] 同註1,頁391。

[5] 同註1,頁391。

[6] 同註1,頁392。

[7] 同註1,頁392。

[8] 同註1,頁392。

[9] 同註1,頁392-393。

[10] 同註1,頁390。

[11] 小西、陳惠儀訪問﹕〈鴻鴻訪談〉,2022年11月28日,網上以及台北現場訪談。

[12] 施慧心著﹕〈草長鶯飛──關於台灣劇場的二三事〉,原刊《電影雙週刊》(1989年5月4日),見石婉舜編﹕《幽遠寂滅喧嘩人間:周逸昌的劇場藝術與社會實踐,上卷 【30年】文獻‧憶述‧專訪》,頁396-397。

[13] 同註1,頁394。

[14] 同註12,頁397。

[15] 同註12,頁397。

[16] 小西、陳惠儀訪問﹕〈陳梅毛訪談〉,2022年11月27日,網上以及台北現場訪談。

[17] 同註12,頁398-399。

[18] 同註1,頁393。

[19] 同註12,頁397。

[20] 陳梅毛著﹕〈一條在地的劇場「解殖」路線──那些與周逸昌在零場「造反」的日子〉,石婉舜編﹕《幽遠寂滅喧嘩人間:周逸昌的劇場藝術與社會實踐,上卷 【30年】文獻‧憶述‧專訪》,頁322。

[21] 同註16。

[22] 石婉舜採訪、石婉舜與竇奕博整理﹕〈興奮?迷失?人頭還是字?──專訪龔志成〉,石婉舜編﹕《幽遠寂滅喧嘩人間:周逸昌的劇場藝術與社會實踐,上卷 【30年】文獻‧憶述‧專訪》,頁384。

[23] 同註1,頁395。

[24] 同註22。

[25] 同註22。

[26] 同註22,頁385。

[27] 同註22,頁386。

[28] 同註1,頁395。

[29] 同註1,頁395。

[30] 同註22,頁386。

CC BY-NC-ND 4.0

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