沉舟
王利器《新语校注》商榷
《新语》的这个校注本主要有五点问题：第一，对于大家都懂的词条注释过于繁琐；第二，他所选择作为底本的浮溪精舍刻宋翔凤校本，本身不是一个很好的本子；第三，以这个底本为基础而作的所谓“校对”，基本上就是罗列各本的异同，但对于相异之点，往往并不取舍；第四，好不容易做的取舍，基本都是依从群…
十二、《後窗》《怪房客》（6/6）| 旋梯
本文首發於《讀庫2203》，發表時有改動，以下為原稿。
十二、《後窗》《怪房客》（5/6）| 門縫；再論窺視，以及元電影；竊聽
本文首發於《讀庫2203》，發表時有改動，以下為原稿。
十二、《後窗》《怪房客》（4/6）| 相機；門鏡
本文首發於《讀庫2203》，發表時有改動，以下為原稿。
十二、《後窗》《怪房客》（3/6）| 窗戶
本文首發於《讀庫2203》，發表時有改動，以下為原稿。
十二、《後窗》《怪房客》（2/6）| 窺視
本文首發於《讀庫2203》，發表時有改動，以下為原稿。
十二、《後窗》《怪房客》（1/6）| 都市型驚悚
本文首發於《讀庫2203》，發表時有改動，以下為原稿。
黄怀信《鹖冠子校注》商榷
本书非常典型的一个问题，就是诸位注家能察秋毫，却不睹太阳，能够对字词进行专业的训诂，却忽略了把整句话放到再明显不过的语境下来看。正应了一句《鹖冠子》原文：“博而不給。”
十三、《控方證人》《一級恐懼》|“法庭派”驚悚
將“自我”分為兩部分，一部分是目的，另一部分是手段；通常，手段需要與目的協調一致，而在這裡，手段與目的處在對立的位置；最後，通過手段的否定（“揚棄”），達到目的的肯定（“否定之否定”）。也可以換種簡單的說法，這種法庭辯論技巧的秘訣，可以概括為倒行逆施，把罪攬到自己身上，然後審判自己犯罪的那一部分，從而為整體的自己開脫。
附錄：論邊界，或，如何選擇與設定一名主角（4/4）
這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”排列。
附錄：論邊界，或，如何選擇與設定一名主角（3/4）
這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”排列。
附錄：論邊界，或，如何選擇與設定一名主角（2/4）
這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”的格式來排列。
附錄：論邊界，或，如何選擇與設定一名主角（1/4）
這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”的格式來排列。
十一、《第三人》《共同警備區》（3/3）| 斜角鏡頭；地下空間；愛國
這裡就是整部電影的豐滿成熟之處，作為一部南韓電影，它在揭露北韓現狀的同時，也點出了這個國家未來的希望，那就是這些被壓抑在底層，然而卻依舊懷著赤子之心的無名之輩——既不是居高臨下的外部指責者，也不是自欺欺人的內部腐蝕者，而恰恰是那些，羅曼·羅蘭所謂，看穿了謊言，卻依然深愛的英雄。
十一、《第三人》《共同警備區》（2/3）| 再論“邊界”（或“中間人”）
達爾文反復提到的“狹小的中間地帶”，就是本文討論的“邊界”；生活在這個地帶的“中間變種”或者“中間類型”，則對應於生活在“邊界”上的人。類比達爾文的結論，這些“中間人”也總是少數的，弱勢的。而對少數與弱勢的關照，代替他們發聲，正是藝術的長項乃至責任之一。
《第三人》《共同警備區》（上）| “現場還有一個人”；邊界
任何“邊界”都是富饒的故事產源地。在材料學上，不同相態的邊界總是具有較大的表面張力；上升到宏觀領域，不同人類社會的邊界總是具有較大的劇情張力。這是由於“邊界”自身總具有天然的悖謬性。邊界永遠是人為的，如果沉降到微觀的層面，永遠會發現邊界之下，世界其實連續。
十、《雙重賠償》《浴室情殺案》：推理小說；女性的妖魔化
社會期待女性是弱小的、永遠處於被害位置的，當一個女性違背社會期待、表現出侵略性時，就會把人們對這種侵略性的恐懼增加到比平時更深的程度，這就是女性反派作為驚悚元素取得成功的邏輯。《浴室情殺案》的原著裡，兩位女主角是一對同性戀人，而笑到最後的，則是她們當中偏向女子性別氣質的那位。
九、《怒海孤舟》《十二怒漢》：群像電影；仰拍；推鏡頭；靜態面部特寫
電影通常有三種鏡頭語言來表現人物衝突的狀態和演進：鏡頭角度、鏡頭運作和特寫鏡頭。一般來說，鏡頭角度中的仰拍，鏡頭運作中連續的推鏡頭或者幾個離散的、不斷推近的分鏡，以及佔據整個畫幅的靜態面部特寫，代表一個人在衝突中取得了優勢，反之亦然。
八、《兇手就在我們中間》《雨月物語》：再論“醫學驚悚”；德式反戰主義；日式反戰主義
德系反戰和日系反戰最大的共同點，就是他們都對“把暴力（戰爭）作為方法”產生了根本性的懷疑，也就是我們一般文學化地表述的：“勿以暴易暴”。暴力手段終將反噬、失控、被鏡像所同化，這種必然性，使得即便將其作為一種對抗和懲罰暴力的方案，都變得不可取了。
七、《死亡之夜》《怪談》（2/2）：鬼故事的結構主義解讀（續）
這些鬼故事共有的三段式結構，就像《致命魔術》中所謂魔術三要件：Pledge，展示魔術道具（非現實經驗）；Turn，把東西變沒（否定非現實經驗）；Prestige，把消失的東西再變回來（否定之否定）。一個完成度高的故事，是不能只有第一部分的，就算魔術道具非常華麗、精美、璀璨，也不成…
