比琳达•布彻

沙维罗，加速主义一脉，惯以审美论见长，融德勒兹-瓜塔里、马苏米、詹姆逊于一炉，熬制七七四十九周天得<后电影学>本经，故<电影学>儒生或有所闻，而此为沙式早期见习<理论小说>（theoretiical fiction）《末日巡逻队：一个关于后现代主义的理论小说》之第三章。在本书中，作者深谙<千高原>写作学，文本跨际豪放不羁，从漫画家到精神分裂者，从世界首富到理论巨擘，无所不包，这些人物与其说是被著书立传的对象，毋宁说是千禧年焦虑（1996）里的自引式<奇点>，如本篇冠名My Bloody Valentine乐队之Bilinda Butchers，却不仅写她一人，或曰，她并非以生平的方式现身，而是以<所作>的<声响>被解离——全未在写她，全都在写她。另：中括号内解释文本为译者所加；行文涉及漫画《末日巡逻队》的剧情，如有误译，请多包涵。

很吵，非常吵。回旋着的翻滚着的吉他声、咄咄逼人的失真和回授。无休止地重复着很难说得上有调性的旋律。炫目的频闪灯。噪音接近疼痛的临界点，甚至是耳膜破裂的临界点。这种音乐不仅会刺激你的耳朵，还会让你全身心投入其中。它紧紧抓住你的身体，滑过你的皮肤，穿透你的口腔，滑入你的体内，挤压你的内脏。你会被它的攻击弄得遍体鳞伤——或许也不尽然。因为在纯粹噪音的侵略性之外，这种音乐在某种程度上是惬意的、诱人的，甚至是爱抚的。 “大约30秒后，肾上腺素开始分泌，人们尖叫着挥舞拳头”（马克•坎普[Mark Kemp]语）。但紧接着，你的身体和大脑中的某些东西悄然发生了变化。 “大约四分钟后，平静占据了上风。噪音仍在持续。五分钟后，要么一种完全平静的感觉占据上风。要么就是暴力”可能是两者之一，也可能是两者皆有：你再也无法理解这种严重的对立。这也许就像禅宗的顿悟，或者是死亡前一刻的内啡肽亢奋。噪音“远远超出了人们的接受程度”，“我的血腥情人节”（My Bloody Valentine）乐队的吉他手凯文•希尔兹（Kevin Shields）说，“它本身就有了意义”，即使“我不知道它究竟意味着什么……”这不仅仅是被崇高所充盈。你无法忍受它，也无法超越它；但正因为如此，过一段时间你就会习惯它，并且永远不想它结束。就像迷幻药物一样——至少有时是这样——感官超载仅仅是个开始。在震撼体验之外，还有一个全新的世界。正如德勒兹和瓜塔里所说，你进入了一个“微感知”（microperceptions）的领域：“事物、颜色和声音之间的微间隔，吞噬着逃逸的线、世界的线、透明的和交叉的线”[“在这个平面之上，生成-女人、生成-动物、生成-分子、生成-难以感知者结合在一起，然而，难以感知者必然生成为一个被感知者，与此同时，感知必然生成为分子性的：达到洞孔，达到物质之间的微观-间距，达到颜色和声音，而逃逸线、世界线、透明线和截面线就奔涌进其中。”（姜宇辉译本）]。事物突然一波一波地向你涌来，然后略微滑出你的视线。密集的纹理忽隐忽现。你会发现之前没有注意到的微妙之处：摇摆不定的节奏、小和弦、浑浊的音调变化、合成特效、比琳达•布彻（Bilinda Butcher）深埋在混音中的飘逸声线。你甚至还能听到流行旋律的片段，这些旋律先是试探性地出现，然后又迅速溶解；就好像它们悬浮在化学溶液中一样。没有用足够大的音量播放《Loveless》这张CD 的听众有时会用“梦幻”（dreamy）和“空灵”（ethereal）来形容它的特质。但是，这些词语并不能表达出这种音乐实际上是多么深邃地具身化——可以说是肉体层面的贴合。声音可能是模糊的、浑浊的、“瘴气的”（瑞秋•费尔德[Rachel Felder]语）；但这种浑浊是精确呈现的，是一种具体的、物质的存在。它环绕着你，笼罩着你，包围着你。从字面上理解，这种音乐的确是“太空的”（spacey），因为它似乎有很大的内部空间：可以徜徉其中，迷失方向。一切都变得模糊，就像是音乐领域中的柔焦（soft focus）；一切都被其他事物所遮蔽。但不，这并不完全正确；相反，你会因意识到有如此多类型的多义性、如此多深浅不一的灰度而目瞪口呆。你的神经和内脏都在刺痛，因为它们记录着最微小的差异、最细微的变化。这些变化超出或低于普通感知的阈值。你的感觉器官被拉伸或收缩，远远超出了它们的正常范围。在这种改变的状态下，正如德勒兹和瓜塔里所说，“难以感知的东西[最终]被感知。”当然，这一切都要到事后才能弄明白。只有当一切悄然离去时，你才开始明白这一切。音乐会结束了，街上相对的寂静给了你强烈的震撼。你感到既兴奋又疲惫。耳鸣要过好一会儿才会消失。世界上的一切都或多或少地回到了它应有的位置，但却处于一种阴森恐怖的停滞状态。 “我的血腥情人节”的音乐给你留下了一种奇特的性交后的感觉：就好像你知道自己最近有过一次高潮，但你记不起来是什么时候，甚至记不起来那种感觉到底是怎样的。也许这就是与外星人做爱的感觉。无论如何，音乐从未按照主流摇滚乐和其他经典叙事形式的老套路，将性爱推向高潮。但它也逃避了——或者说平息了——迪斯科、科技舞曲（techno）和锐舞（rave）等突变的舞蹈形式中强烈持续的情欲脉冲。同时，它也摒弃了“工业”声响中沮丧男孩的愤怒和焦虑。正如吉他手兼作曲家凯文-希尔兹所说，这种音乐所表达的不是“纯粹的、不掺杂任何杂质的愤怒”，而是“一种将所有情绪融为一体的音乐”。一种摆脱了特定内容或焦点的强度；一种不再与特定器官或区域相联系的色情、身体感觉。这种声音飘逸、神秘、无中心——就像布莱恩•伊诺（Brian Eno）的任何作品一样“氛围”而包罗万象，但却充满了伊诺的音乐里根本不具备的暴力的身体性感觉。

这可能与不断变化的城市空间概念有关。正如沃尔特•本雅明（Walter Benjamin）所言，现代城市体验是一种持续的惊颤——以及对惊颤的反复适应。这种重复循环令人感到压抑，但这也是本雅明寄希望于革命性新生的地方。但现在，随着千禧年的临近，这整个进程似乎已经走到了尽头，或者说达到了边际收益递减的地步。今天，我们将都市的废墟看作是理所当然的。它们的既有性和日常性——而不是任何惊颤和习惯的循环——是新的、后现代城市主义的标志。你可以从“我的血腥情人节”和“音速青年”（Sonic Youth）等乐队或以塞缪尔•德拉尼（Samuel Delany）的《Dhalgren》为例的小说中找到这种后启示录式的感觉，也可以从弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）描述的威斯汀博纳旺蒂尔酒店（Westin Bonaventure Hotel）的浮华建筑中找到这种感觉。这些作品的共同之处在于，它们已经超越了惊颤，进入了一种新的模式——甚至是一种新的风格主义——即脱位（dislocation）。如果事情不是如此混乱不堪，你反倒会感到不知所从。迷失方向（Disorientation）已经成为你生活的一部分。你就像德拉尼笔下的主人公，除了自己的名字之外，其他一切都记得清清楚楚。后现代空间，正如詹姆逊所说的那样，“就像是一种必须长出新器官的要求，将我们的感官和身体扩展到一些新的、难以想象的、也许最终是不可能的维度”。 “我的血腥情人节”的音乐迎接了这一挑战，拓展了这一新的空间。可以说这是后现代购物中心的反-电梯音乐（anti-Muzak）。

这种后现代空间是“不精确的”，正如德勒兹和瓜塔里所说的：“不确定区域”，其拓扑结构是不一致的，其轮廓是含糊的。但这种不确定性并不是主观的错觉，也不是不够精确的结果。相反，它是一种完全客观的不确定性：一种本身就有明确定义的效果，而且必须精心制作。 “我的血腥情人节”声音的模糊性也是如此。他们追求的不是严谨的音乐结构，甚至也不是特定的音质，而是一种更奇怪、更飘渺的东西：比如说气氛的变化、氛围的拐点。它既不发生在噪音本身之中，也不发生在表演之中，甚至不发生在观众的身体和心灵中，而是发生在这一切之间。这种音乐与精湛的技艺、摇滚乐技巧或流行形式主义无关。它似乎是朋克“自己动手”美学的异常产物：尽管它没有丝毫自发或即兴的成分，事实上，乐队在录音室花了数年时间才剪辑出一张专辑，也是出了名的。这一切都在于一切都被分散、移位、隐晦地处理。这种音乐只有媒介，没有信息。例如，在《Loveless》的CD 中，你无法感受到独特的、独立的歌曲，因为每首曲目都会渗入下一首曲目。在现场表演中，迷失感更加强烈。灼眼的灯光照射在观众席上，让人很难看清乐队。事实上，乐手们似乎根本不承认听众的存在。凯文的头发垂在脸上，黛比•古奇（Debbie Googe）背对着观众席演奏贝斯。他们四人在舞台上站得很远，因此乐队并不像一个集体。但他们中也没有任何人作为主唱站出来，以提供视觉和音乐的焦点。比琳达和凯文摒弃了吉他手和主唱的老套角色；他们毫不张扬地、不断地交换着乐器和声线。无论如何，他们都没有吉他独奏可言，歌声也模糊不清，让人听不清歌词。就连科尔姆•奥肖索格（Colm O'Ciosoig）的鼓声也几乎听不见，深埋在混音中。从传统摇滚乐的意义上讲，这支乐队并不是由其节奏部分驱动的。节奏（位于底部，是稳定的基础）、和声（位于中间，提供动力）和旋律（位于顶部，提供主线和记忆点[hooks]）的常规层次被打破，并重新组合成新的组合。通常情况下，我们无法确定哪个乐手发出了特定的声音，甚至无法确定哪些声音是现场演奏的，哪些是预先合成的。总之，所有常见的线索都不见了；你被迫接触到音乐的粗糙质地和原始材料，因为你无法以任何预设的方式组织你的体验。你的注意力不断被转移和分散，即使你的感官被刺激到超速状态。这种声音是“酷”的，正是麦克卢汉意义上的“酷”：无处不在，无所不包，但同时又是非指向性的，如此模糊或“低清晰度”（low definition） ，以至于它迫使你积极地参与其中。

因此，这种扩散和去中心化，这种介于两者之间的状态，不仅仅是一种形式上的策略；它也是一种体验，是人们接受和感受音乐的方式。内部与外部、主体与客体之间不再有明显的区别。音乐已成为你肉体的延伸；或者更确切地说，你的肉体已成为音乐的延伸。你的耳朵、你的眼睛、你的嘴巴、你的胯部和你的皮肤都融入了这个不规则跳动的、不精确的、无限延伸的空间，这个后现代的大型商场。利奥塔称其为“伟大的短暂之肤”（great ephemeral skin）：一个迷宫或镜厅，不断破碎又不断重塑。这真的很奇怪：越是“疏离”的环境（用那个老式的术语），越让人感觉亲切。詹姆逊称其为“精神分裂症”的“幻觉强度”。或者更贴切地，把它想象成一种压倒性的亲近感，既压垮你，又抚摸你。你无法描绘出这个空间，无法准确定位自己，甚至无法区分一个物体和另一个物体。一切都离你的眼睛太近，无法清晰地聚焦。充满噪音的空气让人窒息；它压迫着你的肺部，几乎没有给你足够的呼吸空间。然而，你却因兴奋而颤抖，或许是因期待而颤抖。你的全身都在颤抖。声音拥抱着你，邀请——甚至要求——一种感性的、触觉的反应。说这种音乐给人性感和性欲的感觉，尽管它无法与某一特定性别相提并论，这样说是否过分？这不仅仅是因为男性与女性在乐队中承担着同等的职责。而是因为“我的血腥情人节”的音乐具有一种可爱、俏皮的回避性；它能轻易地绕过各种与性别二元对立相关的传统区分。这种音乐既坚硬又柔软，既嘈杂又抒情；既能穿透人心，又能将人包围。你可能会认为它是雌雄同体的，既是男性又是女性。但也许最好的描述是两者都不是。 “我的血腥情人节”似乎是在某种跨性别或其他性别的空间里向你诉说：也许是在互联网上被称为斯皮瓦克代词的空间：“渠，渠的”[原文为“ e, em, eir.”]。这些由迈克尔•斯皮瓦克（Michael Spivak）编纂成地代词可以被理解为“他们、他们、他们的。”（they, them, their.）的确切的单数形式。它们构成第三人称单数，保留了复数形式对（生物的、社会的或语法的）性别的漠视或不确定性。

当然，雌雄同体和变装在摇滚乐中由来已久，女权主义的性别混合也是如此。想想大卫•鲍伊（David Bowie）、西尔维斯特（Sylvester）或“纽约娃娃”（New York Dolls）乐队。再想想从帕蒂·史密斯（Patti Smith）或“裂缝”乐队（the Slits）到现在大红大紫的有色女权主义（womanist）说唱歌手、暴女运动（riot grrls）和性主张鲜明的歌手/词曲作者，这些女性摇滚歌手都曾进行过尝试，以不同的方式，试图颠覆传统的性别符号和属性。你可以通过强化、扁平化、漫画化、夸张地在引号中标注男性和女性的特征，或者以猛烈蔑视我们惯常期望的方式将它们交叉或混淆起来，来对男性和女性的特征大做文章。简而言之，就是有意识地将它们变成一种奇观或表演。但是，“我的血腥情人节”那里却发生了另外一些事情。他们的音乐与其说是在表演性地嘲讽那些陈旧的性别二元对立，不如说是在将它们消解入不一致性之中。你再也分不清哪些是男性特质，哪些是女性特质。例如，咄咄逼人的噪音和空灵抒情并不是硬性的对立面，而是一个连续体上微妙的不同程度。你可以在不知不觉中迅速而轻松地从其中一种进入另一种。我们根据性别赋予的所有属性也是如此。并不是说所有的身体在黑暗中的感觉都是一样的。而是当你在黑暗中抚摸另一个身体时，差异是如此精确和直接，如此微妙和众多，以至于无法分类。这次插入的确切角度是什么，这次爱抚的具体轮廓是什么？在我的皮肤、神经、大脑的哪个部位，我感受到了这种特殊的刺痛？谁来确定我胸前的这些曲线是否大到足以被称为乳房？或者这个肿胀的附属物是阴蒂还是阴茎？我什至不能说这个身体是“我的”了。因为在这里，在此刻，有一种情欲让所有的标记都变得模糊不清。如果你坚持的话，你可以想象这种触感会延伸到男人或女人的身体上，甚至是其他外星存在的身体上。但为什么要坚持如此？这种压力、这种质地、这种气味、这种姿态，完全是偶然的、独一无二的。你再也无法辨认和识别任何东西了。什么在名字之前来？戈达尔的《芳名：卡门》（First Name: Carmen）中的同名人物如此问道；在有名字之前，我是谁？这是一个没有答案的问题。这些感觉、这些爱抚、这些抽搐是如此奇特，以至于完全匿名。

有些时候——当你嗑药的时候，或者当你在某个澡堂的密室里——名字和名词似乎不再重要。这就是斯皮瓦克代词的不确定性，也是“我的血腥情人节”的声音的不确定性：一种主动的、奇异的不确定性。斯皮瓦克代词既不指男性，也不指女性，但它们是有标记的，这与中性这个无性别的通用术语是相矛盾的。中性代词是固定不变的，但斯皮瓦克代词总是介于两者之间或处于过渡状态。凯特•伯恩斯坦（Kate Bornstein）因此将渠的[原文为“eir”，即前述斯皮瓦克代词的所有格形式]变性体验定义为“曾经是男人，而今又不是那么女人”（a former -man and not-quite-woman）的状态。德勒兹和瓜塔里称之为“Aeon”[一般被翻译为伊雍或艾甬，关于此概念详见The Logic of Sense的第二十三系列。意译为“永恒纪元”比较合适]时间：“事件的不确定的时间，就是只知晓速度与情状的飘逸线......一个太迟和太早的联立，一个即将发生又刚刚发生的事物”[“事件的不确定的时间，就是只具有速度的飘逸线，它不停地将所发生地事件同时划分为一个“已经”和一个“尚未”、一个“太迟”和一个“太早”、一个即将发生又刚刚发生的事物”（姜宇辉译本）]。这就是“我的血腥情人节”的音乐变幻莫测、支离破碎的脉搏，它总是在自我置换或自我抽离。因此，这并不是一个将男性特质和女性特质结合在一起的问题，也不仅仅是从一个预先存在的性别位置转移到另一个位置。相反，这是一个将各种特质拆分开来的问题，目的是划出并居住在一个完全不同的领域。正如阿卢奎·罗西妮·斯通（Allucquere Rosanne Stone）[跨性别女性学者]所说，跨性别的目标和“本质”过去被定义为成功地“passing”为自己的第二性别/选择性别中的一员。但新的“后跨性别”与其完全不同。这是一种快乐而独特的经历，而不是一种焦虑的passing仪式：一种积极的、永无止境的蜕变。斯皮瓦克式的“性别”（sexuality）没有恒定的、先验的定义；它是一种需要不断被（再）发明的东西。斯通说，问题的关键在于“将重聚的身体映射到传统的性别话语中，从而打乱它，利用这种并置所产生的不和谐，以崭新的、出乎意料的几何形来分割和重组性别的元素”。与“Aeon”的时间相对应的是一个性别流动的分形空间，一个已无法由旧的二元性（或笛卡尔坐标系）所定义的空间。

当然，这是一个物理过程，而不仅仅是一个概念过程。伯恩斯坦既坚持性别是一种任意的社会建构，又认为自己的转变需要借助医疗程序从物质上完成，这丝毫不矛盾。毕竟，肉体在这些建构的重压下备受煎熬；而正是在肉体的私密褶皱中，我们才最有可能发现抵抗的力量。荷尔蒙疗法、乳房整形术和阴茎内翻术都是这伟大实验的一部分。正如德勒兹和瓜塔里所说，这一切都是身体及其流动的问题。而这往往是字面上的意思。博恩斯坦回忆起手术过程中的一个瞬间：“尿道口被推到了一边，所以你不知道要朝哪个方向尿尿……所以当我坐下来小便时，尿液直冲云霄，我当时就在想，'哦，不不不！'”不正是“我的血腥情人节”的音乐家们以同样的方式重塑乐器的潜能吗？意想不到的噪音从四面八方射来。这就像是在吉他上进行的阴茎内翻。摇滚乐中最伟大的男孩-恋物癖-对象[指吉他]从其惯常的男子气的姿态和节奏中脱离出来。合成器，同样的，也被去阳刚化了，脱离了典型的哥特式或工业风格。重要的是你真正听到了什么，而不是它是如何制作出来的，或者它的主人是谁，或者这一切意味着什么。凯文和比琳达陶醉于他们的乐器所能发出的密集而多样的声音。毕竟，为什么要把我们自己限制在如此之少、如此狭隘的性别和情欲区域呢？音效就像性玩具一样，可以随意玩弄。不要被吓倒，不要循规蹈矩，只需混合搭配你自己的。让自己一头撞进音效之墙。增强物质性意味着扩大快感。没错，这是一种技术迷恋，但却是一种全新的方式。因为这样的演奏与人们经常遇到的“男孩会拥有他们的玩具”的态度大相径庭。这一次，高科技不是武器，不是神秘的秘密，不是酷的象征，也不是书呆子的痴迷。它甚至不再是什么新奇的东西，它只是风景的一部分，是一套可用的工具。机器已经褪去了坚硬、魅惑的锋芒。对于凯特-伯恩斯坦和“我的血腥情人节”来说，这种技术化的、暧昧的、独特的斯皮瓦克身体终于变得和其他身体一样有生命力、一样直接、一样自然——当然，它确实是。

那么，是什么欲望在起作用？是什么激情推动了这种音乐？匿名和重塑自我的欲望从何而来？在这里，我想到了雷比斯（Rebis），“末日巡逻队”（DOOM PATROL）中的异数，也是最神秘的成员。雷比斯的身体非常暧昧，胸部和躯干是女性的，臀部却是男性的。渠从头到脚都缠着紧紧包裹的保护性绷带，绷带下散发着绿色的放射性光芒。此外，渠还穿着时髦的高跟靴子和长风衣，尖尖的名牌太阳镜在也眼前几英寸的地方漂浮着。这种效果既诱人又冷酷。你根本无法接近渠们。雷比斯似乎不关心人类的事情，渠身上有一种冰冷的、近乎爬行动物的疏离感。渠散发出一种灵气力场，使渠刀枪不入，显然也不会受到同情或痛苦的影响。即使当“末日巡逻队”处于危机之中时，也几乎无法说服渠采取行动。无法与渠争辩，也无法与渠对话；渠的言语似乎来自遥不可及的远方（在画面中，渠的言语气球被画成锯齿状）。因此，渠的一切都酷得无法形容。这种魅力直接源于渠们的跨性别历史。雷比斯是由两个最初独立的人类角色在不情愿的情况下结合而成：一个是白人男性，试飞员拉瑞·崔纳（Larry Trainor），另一个是黑人女性，医生埃莉诺·普尔（Eleanor Poole）。他们在第三个实体——神秘的“负能量生物”墨丘利的作用下合二为一。这个抽象的、非个人的存在，就像吸血鬼或病毒一样，侵占了他们的身体来复制自己。在中世纪炼金术中，雌雄同体是寻找哲人石的关键环节[见安德里亚《化学婚仪》]。因此，拉瑞和埃莉诺发现自己处于一种“炼金术婚姻”之中：一种令人窒息的、身心交瘁的、含混不清的情欲结合。这是一种糟糕的、令人不满意但却永远持续下去的性爱，远远超过了精疲力竭的程度。无休止的骚动，没有任何停止的希望。星丛（Constellations）被打碎，但“天堂的战争永不停息”。个人身份被暴力重构：“躯体和精神在研钵（mortar）中被捣碎，思想和记忆在一起被碾碎，被混合，被重制。”而这种创伤性的躁动正是雷比斯诱人的“酷”的关键所在。也们与它者的距离仅仅与自己内在之间的距离相呼应。动荡和疏离是一枚硬币的两面：它们都表达了一种不再仅仅立足于个人的激情。相反，它栖息在人与人之间的广阔空间里，在这些不确定的区域里创造自己的生活。从某种意义上说，后现代之“情感的消逝”（waning of affect）从未如此地深入。但雷比斯，与“我的血腥情人节”一样，已然暗示了一种新的生活方式，在这种生活方式下，情感的消逝不再是一种剥夺。雷比斯在月球无菌的表面上努力排解其过于人类的痛苦；但渠最终胜利归来，更新了自己，使得整个进程得以重新开始。我们最后一次见到雷比斯时，渠正消失在自己的另类王国中，“一个无限新奇的世界”，在那里，“不可能两次造访同一个地方”。一个以万花筒般的模式不断自我变革的世界。

“在60年代”安迪·沃霍尔写道，“人们忘记了情绪应该是什么。而且我不认为他们重新记了起来。我认为，一旦你从某个角度看待情绪，你就再也不会认为它们是真实的了。”对于后现代的出现，还有比这更好的定义吗？一旦你达到了那个特定的角度，就再也回不去了。这就是雷比斯的遭遇；我认为，这也是“我的血腥情人节”的音乐的关键所在。不要以为这一切仅仅关乎厌倦的犬儒主义、幻灭感和失落感。逃避或摒弃我们一直被告知的“本该如此”的情绪，会让我们获得一种自由。在主动遗忘的过程中，有一种真正的力量在起作用。 “我的血腥情人节”的痛苦与骚动在一个遥远的距离中展开：它奇异地自成一体，超越了惊颤，超越了焦虑。但这种距离——这种“酷”、这种悬停、这种漂浮在虚无中的感觉——本身就是一种发自内心的体验。如果说我们的情绪不再“真实”，那是因为它们不再是严格意义上的个人情绪；我们已经跨过了某个门槛，进入了这个新的、独特的、匿名的空间。没错，这是一个充满不确定性和渴望的空间，是一个超脱和解离的空间。但在这样的后现代景观中，激情与讽刺是不可分割的；正如巴塔耶引述尼采所说的，“黑夜也是太阳”[“黑夜也是一种阳光”（孙周兴译本）]。音乐会结束了，我已疲惫，我已宿醉，我已恍惚。我必须承认，我对发生的一切只有最模糊的印象。明天宿醉醒来后，我可能会记得更少。但不知何故，这似乎很适合这样一种不偏爱某种情绪、某种性别、某种立场的音乐。正如凯文·希尔兹所说，这种音乐同样处于“自我断言”（self-assertion）和“自我抹去”（self-obliteration）之间。