仍在牆內延續的公民行動：為社會追問真相，他們從美術館走向「城中村」 ——藝術行動者鄭宏彬、武老白的實踐

本文首發於歪腦，作者：秋涼、米米亞娜

因為以藝術介入公共事務的共同理念，藝術家鄭宏彬、武老白和堅果兄弟走到了一起，他們和一些夥伴在過去的七、八年裡做了許多有社會影響力的項目，難能可貴地延續著越發逼仄的公民行動與公共參與的空間。在2022年末的疫情高峰裡，當看到大量農村老人面臨缺藥的危機時，他們又一起發起了「農村退燒救助行動」 。

2022年12月7日，隨著優化疫情防控的「新十條」的推出，中國延續三年的嚴格「清零」政策戛然而止，社會在短時間內開放，緊接著便是全國範圍的感染高峰，多地的感冒藥、退燒藥被搶購一空。而在鮮少輿論關注的農村地區，有大量老人缺乏照顧和醫療資源的支持，正在遭遇更可怕的人道災難。最開始，堅果兄弟注意到一個他們之前因為水污染事件而持續關注的鄉村——陝西小壕兔村的缺藥問題，才發起了這個項目，但很快，他們就被全國各地的求助信息淹沒。

「農村退燒救助行動」計畫向60歲以上的農村老人免費郵寄退燒藥，設立了一個蒐集信息的微博帳號“排隊領藥”，公開招募了一個志願者工作小組，並公開了聯繫郵箱，供求助者和有能力提供救助的個人和機構聯絡；也同時呼籲政府展開更多的疫情應變措施。在行動的過程中，他們也盡力捲入更多的參與者，例如以「城鄉互助」的名義呼籲城市居民捐贈手頭上的餘藥、尋求企業的讚助和公益機構的合作、組建更多微信關注群組、徵集幫助撰寫文章和傳播的自媒體、號召網民轉發……他們還發布了針對農村老人缺藥困境的“100種行動方式”，動員更多人自發行動。

相較於他們之前的項目，總是會用創意的方式來做傳播，這是一次緊急的、直接的行動，不再披上藝術的外衣。但是他們充分運用了先前的行動所累積的經驗，立意也一脈相承：「我們更期望以一個個非常具體的救助事件開始，讓更多人關注到並推動政府來為全體農村老人的健康兜底… 「又因為行動切合了當時整個社會的熱點和痛點，引發了廣泛關注，有效地調動起了社會力量。一個月的時間裡，團隊捐了30萬多顆退燒藥，幫助了將近九萬名農村老人。

在這之前，三個人合作的一個大項目是關注重金屬污染的「 重金屬鄉村巡迴」。環保主要是堅果兄弟關注的方向。在中國，環保相對於其他的抗爭更具合法性，這也是他選擇環保的理由之一：「環境議題是相對能做的議題，有討論空間，我也有興趣。做環境議題可以看到一些改變，這個讓藝術家在做的過程中不會有徹底的無力感。”另外，“環境議題的複雜性和空間可以容納更多不同領域的聯合行動，這一點對我們也有吸引力。”

從2021年初開始，他們的團隊在中國8個（後增至11個）被重金屬污染的鄉村進行調查，並組織重金屬樂隊去當地進行巡演，試圖引起社會對此環保議題的關注，推動其進入公共議程。該計畫的一個號外計畫「 淄博火鍋魚」更是成功「出圈」——在發現淄博當地的孝婦河因為被重度污染而呈現土紅色之後，團隊發揮創意，用玩具魚和玩具辣椒將部分河段打造成了大型“火鍋”，並由鄭宏彬和堅果兄弟扮成“廚師”表演烹飪，吸引路人駐足圍觀，現場視頻發上網後立刻引發了熱議。淄博官方六次施壓要求刪帖，被堅果兄弟曝光後反而促進了二次傳播。最後淄博政府承諾開展治理。 2021年年底的時候，有當地人反應政府投放了水處理設備，河水已經清澈許多。

但是，像這樣成功「鑽了空子」並得到好結果的項目是極少數，當重金屬鄉村巡迴演出時，他們的行動不斷遇到阻礙，例如研究污染地的志工遭到圍毆和恐嚇；受到排污企業的騷擾和威脅；還有聲稱受政府委託的公關公司前來以「贊助」為名實施賄賂…2021年9月，當團隊準備前往廣東陽春毒銅泥污染地點演出時，由於被警察、防疫人員和政府官員堵門，樂團只好在飯店房間的床上完成演出，之後被官方全程「護送」出城。

但更多時候，行動即便順利完成了也看不到效果。

鄭宏彬認為，污染問題難以解決，是因為這本來就是一個複雜的議題。在葫蘆島污染事件的計畫中，他接受端傳媒採訪時說：「例如葫蘆島的整個產業支柱就是這200多個化工廠，你怎麼讓他們零污染零排放呢？你要把這些化工廠全部砍掉嗎？然後當地就會有GDP下滑等問題，這個他們怎麼抉擇呢？”

他「認為這與企業違法成本低、利益鏈條複雜、地方政府的治理惰性和監管脫不開干係。」——而當解決問題意味著“大動幹戈”，那麼想辦法解決提出問題的人，就變成一個更划算的選項。

隨著來自公權力的壓力加大、行動空間變小，繼續做專案就需要考慮更多的風險管理，這也進一步限制了他們深入議題的能力與影響力。

在端傳媒採訪團隊的核心成員冰河時，她表示：「在巡迴過程中，基於安全考量，堅果兄弟一行人採取「快做快閃」的策略：在最短的時間內完成活動，然後離開現場。「假如你在一個地方超過三天或四天，你必定會引起當地的一些關注，有關部門也會採取一些控制的措施。 」並不深入的群眾基礎和「快做快閃」的策略共同導致了一個結果——團隊無法與當地村民建立深入的合作性關係。

這導致了許多問題，例如當地部分村民對污染問題意識不到位，對外來的專案團隊抱持疑慮和敵意；另一方面，專案團隊也難以在當地獲得支持，或是將應對問題的資源和機制傳授給村民。若二者之間無法建立更深入、長久的關係，結構性的問題就無法被一蹴可幾地解決。

對團隊來說，活動被中途叫停、行動被限制、傳播中遭遇審查都不新鮮了。但麻煩的是，紅線似乎在越劃越近，在當局容許的框架裡策動改變也顯得越發困難。 2023年情人節前夕的成都，堅果兄弟發起的展覽「理想的結婚對象」被來到現場的警察叫停，說展覽有「女權傾向」和「取向問題」。

和堅果兄弟過去的行為藝術相比，這場展覽看起來非常溫和，不過是“描繪父母眼中理想的兒媳/女婿”，收到一些“亂七八糟”甚至搞笑的圖片集中展出而已，也並沒有局限於只有女性才能參加。

在堅果兄弟的關注者、留學米蘭的策展專業研究生小李看來，展覽被叫停的原因應該是它對催婚逼婚的提了點意見，不符合國家鼓勵結婚的主流價值，而且又是線下，有讓大家參與互動的意思。

鄭宏彬是“理想的結婚對象”的策展人，對於這次被撤展，他直言“沒預估到”，但憑著豐富的經驗迅速做了調整，改到成都人民公園相親角做了一個快閃展覽，隨後透過公眾號徵求北京、廈門、烏魯木齊等地的網友成功接力展覽。接力展覽的地點可以是在書店、公司等公共空間，也可以是家裡邀請親朋好友的私下聚會，展覽的成本越低越好，最多花上一兩百元，畫像和海報可以打印，視頻內容可以用平板、電腦或投影播放，接力過程也可以對展覽再創作，把它變得更有意思——這是他們頗為熟練的方法，在審查的圍追堵截之下，盡力把身段變得靈活，走各種「眾包」的野路子，不斷找到存續下去的縫隙。

意識到行動的限制並沒有令他們放棄行動。鄭宏彬認為，他們的定位從一開始就是“媒介”，作用主要在於傳播和聯結各路人馬和資源，去應對複雜的社會議題，但他們並不能代替調查記者、專家和廣大公民的角色。

「我們的工作也不是傳播了之後就撒手不管，如果有記者進來的話，我們可以提供信源，我們自己也會發布一些關於核心問題的正確資料。它不是就一下就結束了，但首先要讓人關注，不然別人愛看不看，可能就當成中國每天發生的各種各樣的問題一樣。”

另外，相比功利地去計算“效果”，他們更加看重個體的能動性，所以雖然感到無力，但是不能因此就不去發聲和行動——不如說行動“正是從無力感開始的”。在大環境的阻力加大的時候，這樣的心態延續著他們作為行動者的生命。

在「重金屬鄉村巡迴」和「農村退燒救助行動」之後，他們暫時未再有大型計畫或行動。鄭宏彬、武老白和堅果兄弟如今分散在三個地方，各自做自己的專案。他們都顯得低調了許多，表示在專案完成之前不打算公開或進行宣發，也很難像以前的專案一樣號召廣泛的社會參與。

大學時種下的「公民」種子引導他一路走向社會

鄭宏彬至今還記得2008年大學時候的那堂課，給他種下了「公民」的種子。那是汶川地震發生不久，他的美術史老師一反「老頑童」的常態，進了教室後沉默良久，等到學生們都安靜下來，才開口說：「同學們好，昨天我一晚沒睡，一直在關註一個事件，我想有些同學可能也知道，我就將我現在為止收集到的信息和大家講一下。」然後他從頭到尾沒按課綱，一堂課都在講汶川地震。

鄭宏彬對這個老師產生了好奇，就去網上搜了下他的信息，發現他原來還是個媒體人，會寫博客做演講，在電視台做時事評論主持人，還在南方系發表評論。鄭宏彬回憶道：“那時候他長期在一些講座、論文裡推一個觀點，就是藝術家的社會責任，我從那時才意識到藝術不是美術館、畫廊裡的東西。”

大學畢業後，鄭宏彬開始在藝術媒體裡做報道，和許多南方系的記者一起跑藝術展現場，他發現後者的視角和自己不一樣，常常從公共價值的層面來看藝術家的作品。例如有個記者寫廣州的一場三年展：耗資三四千萬，很多巨大的裝置作品產生了大量耗材，展覽結束後要拆除，作為垃圾要怎麼處理。 「我那時發現，對呀，我從來沒有想過，藝術家為了個人表達，去耗費那麼多資源。那是對我有觸動的一個時刻。”

鄭宏彬受到同行的啟發，開始有批判性地寫文章，但年輕人的一腔熱血很快就被現實潑了冷水。 2012年鄭宏彬被所在的藝術媒體開除了，「它跟很多場館合作，每年有兩三百萬的業務來往，我的工資才兩千多，人說你這批評文章搞得我們很尷尬，你乾脆就離職算了。”

離開媒體之後，2015年，鄭宏彬去了西安美術館做策展工作，也開始“套磁藝術圈”，那段時間讓他感覺“藝術系統因為市場的原因也因為'語境'的原因，越來越腐朽，跟現實脫離得越來越遠，我就想能不能不在這個系統裡工作。畫廊和藝術館都是嚴密的體系，和現實關係不大。所以我花了大概有四五年時間，從藝術系統走向公共領域。”

由於參與一些展覽策劃，他也慢慢對藝術家駐地工作產生了興趣，看上去這是藝術家接觸和介入社會的有效方式。他解釋說：“'駐地'用大白話說就是藝術家去到一線地方，在這個地方做一些考察，從零到有地做出一些實踐和作品，然後再展出。”

鄭宏彬剛開始接觸社會現場的時候很受打擊，因為意識到自己幾乎沒有這方面的能力，包括觀察、認識和溝通的能力：「去跟民眾一起合作產生一些計畫的經驗是幾乎沒有的，去實操的時候是不懂的。」在從菜鳥熬成熟手的過程中，他對於藝術家如何在駐地深入開展工作，以及如何分析社會現像有了更深刻的理解。

在記者缺席、媒體失語的時代，推動“藝術成為媒體”

在西安美術館工作期間，鄭宏彬認識了後來的好朋友、也是計畫的合作夥伴武老白。彼時武老白同樣對美術館的工作感到厭倦，後來他們都離開了美術館到深圳工作。

2016年，來到深圳的鄭宏彬在一座名叫「西三村」的城中村開展更多的藝術家駐地計畫。最初他負責了藝術家滿宇發起的計畫“居民”，邀請了30多位藝術家，針對珠三角一帶城市化後的居民生存境況和權益等社會問題，進行考察和實踐。

武老白也是參與計畫的藝術家之一，他當時發起的「 死亡身分證」的計畫是他的第一次正式的藝術行動。這個項目探討廣州無人認領的屍體的問題。在他追蹤的幾名無名死者中，有一位在網咖被警察執法致死的少年。少年的父親四處維權無門，武老白跟拍了他，還請來幾個人權律師為案子做了一個模擬的開庭審判。

武老白關注的無名死者大多都是外來務工人員──他們的死亡被城市裡無所不在的監視器畫面注視著，卻無人問津。 「關注逝去的人是重新理解活著的人的遭遇的一個切入口，」武老白說。

「居民」計畫完成後，在深圳華僑城展出期間卻被宣傳部門下了禁令，但是鄭宏彬和參與的藝術家並未氣餒，而是再接再厲在2017年初聯合發起了“ 西三電影製片廠”，這是一個關於城市化過程中「西三村問題的影像加工廠」。藝術家們以自己生活的西三村為田野，在日常和村民的交往中，逐漸了解到更多個體的生活境況以及村中存在的公共問題。藝術家透過和村民的合作，長期在地採編資訊與攝製記錄影片發佈到網路。後來，他們聯合村民一起做“媒體”，邀請百位村民前往深圳拍攝有15萬人面臨迫遷的城中村白石洲，得到了2000多個拍攝片段，並製作成了紀錄片《村民記者》。

隨後他們又成立了“西三歌隊”，同樣是以創作的方式去發掘村子和村民的“問題”。他們透過觀察和訪談收集素材，邀請村民“共創”，將其生活經驗與故事寫成歌曲並演唱。他們為村子做了專輯又舉辦了演唱會，在之後的五、六年中，西三歌隊仍保持著在地創作，並為這些藝術行動者的多個項目助陣。

“這不是一個演唱會，這是街頭喊話，”武老白在回憶西三歌隊的演出時說，“通過這種形式把大家的遭遇給唱出來，大家那天晚上都很開心。”

透過在西三村的一系列實踐，武老白說他們達成了一個共識：「藝術不應該只是在白盒子空間（指美術館）裡自娛自樂，那太局限了，藝術應該在公共空間裡表達、傳播。」鄭宏彬也明確了他的藝術行動理念，也就是推動「藝術成為媒體」。 2017年10月，在深圳圈子藝術中心的「聯合製片」展出上，他第一次公開提出了這個理念。

2017年12月，鄭宏彬在深圳建築雙年展做了一場關於西三電影製片廠的展覽。也是在那雙年展期間，他認識了堅果兄弟。彼時堅果兄弟在2015年發起的針對北京霧霾的藝術行動「塵埃計畫」引起廣泛的關注。鄭宏彬說：“第一次和他約在一個創意園的火車皮里面，然後聊了一個小時，感覺特別對頭，後面就一直合作下去。”

2018年初，鄭宏彬發表了一篇文章《社會事案是藝術行動的前線》 ，系統性闡述了自己對當下中國語境中的藝術的思考和實踐的方向。文章迫切地指出了中國政治環境的壓力和對藝術家的審查，提到了律師、記者與公民群體的公共參與和抗爭，並批評了藝術家和藝術圈對社會事實的無感和無力。

鄭宏彬認為，在面臨共同的社會問題和政治打壓的時候，藝術從業者的處境和所有普通人——和勞工、農民，或是律師、記者都沒有區別，也沒有優越性和豁免權，理應擔負起公共參與的份額與責任：

「只要藝術家將自己看做一個正常的人，藝術就應該去面對關於人的基本的問題。我們只要還認同藝術的多元、想像力與創造性，是為了否定專制集權社會的價值標準；藝術實踐所強調的問題與肉體經驗、行動與自由聯結，是為了對抗專制傳統的思想體系。那麼，我們就應該用最直白、簡潔，帶有創造力，又讓人無法迴避的語言去問，那到底是怎麼一回事。同時，也自問一下，我們緣何成為了不需要真相又不會追問的一類人。”

在文章結尾，鄭宏彬提到了人權律師的遭遇，呼喚藝術家作為批判與抗爭者的角色入場，並最終指明了「藝術成為媒體」的理念：

「如果說律師的社會事業是理性且平和的，那麼藝術家就應該是提供敏捷且智慧的抵抗及傳播技術的人。……藝術家需要在嚴控政制下發掘縫隙，在人權遭遇及社會問題的現場捕捉嶄新的表達力，創造傳播信息的方式，追問真相。這其實一直是媒體的核心價值，猶如記者在現場，律師取證，今天的藝術行動也無異。”

鄭宏彬表示，出現這個概念和中國新聞媒體的衰落也有很大關係。中國媒體的黃金時段是2006到2016年左右，2013年的「南方周末新年獻辭」事件之後，就每況愈下了。在新聞自由受限、越來越多調查記者流失的情況下，他們的藝術行動也扮演了一部分記者的角色。

「從工作的層面我們在前期調查的時候和媒體記者比較像，去到一個現場去做基本的調查，尋找事實、信源，找到最核心的問題點，責任方什麼的。還有一些證據意識，當然這個意識和內地的語境有關係，如果你沒有證據，可能被反告損壞名譽。”

「不同的地方是，我們是用藝術的方式去創造一些民眾對這個問題比較新的感受或認識的路徑。現在網路上或大眾層面對很多問題都是麻木的，我們要找到一些路徑去切入，讓大家覺得這個切入口是新鮮的，能讓他重新認識這個問題。中國沒有什麼新鮮事，但藝術要創造新的感受路徑。”

在發表這篇文章後不久，2018年5月13日，鄭宏彬在西安發起了一個將藝術視為媒體的社會實踐項目“ 九個發布會”，邀請了包括堅果兄弟、武老白在內的九位藝術家，計劃在一個月的時間裡，針對一些具體的社會問題，去完成藝術作為媒體的認知以及傳播過程。

如果說西三村的計畫是基於社區的嘗試，「九個發布會」便是將實踐擴展到更廣闊的社會層面。靠著眾籌來的經費，他們在中國十餘個城市探討了環保、LGBTQ、工人、異議人士、拆除、城鄉空間調查等議題。其中，堅果兄弟關注小壕兔村水污染事件的「 帶鹽計畫」與武老白的抗議同性戀扭轉治療機構的「 戀人」等計畫被國內外眾多媒體報道。

為同性戀權益呼籲的「直男」武老白：沒有一個人是局外人

武老白學的是攝影，最初是以攝影為媒介介入公共領域。 2015年，他在西安興慶宮公園做了第一個項目，對那個場域裡形形色色的人進行研究和拍攝，出了一本名叫《興慶宮》的攝影書。

也因為這本書，武老白認識了一名同性戀警察林壑。林壑購買了《興慶宮》，和武老白互加了微信，後來武老白被林壑的言論所吸引，覺得他和自己想像中的警察很不一樣。這是武老白開始關注同志議題的起點。

「當時他給我發了一系列的日常隨筆，有兩三年，我看完後感覺像看了一部獨立電影，他描述了他的工作和家庭生活的感受，還有和伴侶的情感或者說微妙關係，讓我覺得（他是）特別鮮活的一個人。在做這個計畫之前，我身邊沒有同志朋友，也沒有特地去看待這個議題。後來其實是2018年的時候，微博把同性戀內容和色情暴力放一塊整治，把同志超話刪掉了，2019年又輪到拉拉超話，我才開始認真地關注這個議題。”

武老白開始主動研究LGBT議題，並接觸廣州的LGBT組織，了解到中國還存在著許多將同性戀病理化、針對同性戀的「扭轉治療」機構。他認識了「同志平等權益促進會」的燕子，後者曾起訴過扭轉治療機構，並且勝訴。燕子將中國扭轉治療機構的分佈圖提供給了武老白，武老白便決定以此作為創作主題。

他將這個抗疫同性戀扭轉治療機構的藝術計畫取名為「戀人」。 “當時起“戀人”這個名字比較容易被大家接受，愛情大家都能懂吧，讓大家認識到同志喜歡同性和異性戀喜歡異性是一樣的。”

策展人鄭宏彬也全程參與了計畫的實施。他們借鏡電影《三塊廣告看板》的創意，找了三輛貨車，車身上分別貼著三句標語：「為一種「不存在的疾病」 治療」；「中國精神疾病診斷標準」仍保留'性指向障礙'”；“19 年了，為什麼？”

2019年1月，武老白、鄭宏彬和一些志工隨著這三輛貨車從上海開到濟南等5個城市。途中武老白還假裝成同性戀探訪了不同城市的9家醫療機構體驗​​「就診治療」。他們在微博上發起話題#矯正的戀人即時更新行動過程，累積了上千萬的閱讀量。

在做關於同性戀的議題的時候，武老白坦誠自己作為一個直男，不太有身份上的焦慮，也無法完全理解或共情同志的遭遇。但他認為這是一個公共議題，每個人都可以有發聲的空間，他更希望通過做這個項目去“尋找系統上的問題。”

“'戀人'的初衷和'死亡身份證'的初衷都是一樣的，我們都知道要面對一個房間裡的大象，但是我們需要具體的表達，所以它們的內核都是相似的。”

在設定議程和進行傳播之後，推動議題的進展往往需要長期的投入。武老白不希望自己的行動是曇花一現，他擔心這些做過的項目缺乏整理和沈澱，“需要有些載體去承載它，可以（形成）持續性的討論。”

他嘗試的方式是製作紀錄片，「想盡可能長時間去保持這個話題，所以當時每次去一個新的城市的時候，會剪一個小的短片，都是再次讓大家關注到這個問題，就是如何持續下去的角度。”

最近，他的《戀人》紀錄片正在一些民間自治空間展映，他也和夥伴合作策劃了關於扭轉治療的展覽，製作了彩虹色的命名為《錯誤連結》的小冊子，普及更多關於「扭轉治療」議題的知識。

回顧過去的項目，無論“死亡身份證”中的無名死者、“戀人”中的同性戀群體，還是“ 未完成的告別”裡面的新冠疫情逝者，武老白是如何“共情”到這些和自己的身分沒有直接連結的群體的？這是否意味著他的「藝術」計畫裡並沒有自我表達的成分？在面對歪腦的提問時，武老白指出了他們的「內在關聯」：

「就是在這個環境裡面很多事情是不被允許的，我並不覺得他們跟我沒關係，反而覺得這些不同的生命跟我有直接的關聯，我們的命運是緊緊連在一起的。這種共情並不是一種超脫，它對我來說是一種學習來的共情。當這些問題都是緊密聯繫在一起的時候，怎麼能將自己置身事外？我們社區裡面常常會說一句話：沒有一個人是局外人。”

武老白認可自己的作品主要朝向公共表達，或朝向議題以及議題所涵蓋的人群，「自我」在整個公共項目裡面顯得比較微弱，「這也是為什麼我們每次發布項目的時候，（公眾）看到的都是問題，或者說跟問題相關的人，而看不到藝術家。”

但是他不覺得自我表達不存在，「自我本身就隱藏在這裡面，不是說沒有自我，而是說它是這裡面的一部分。這種公共性的項目，它也會反哺到自我，這是一個共同進步的過程。”

「柔軟的方式不代表沒有力量」－行動如何成為可能並延續可能？

鄭宏彬、武老白和堅果兄弟一起合作過好幾個項目，除了“農村退燒救助行動”和重金屬鄉村巡演”，還有關注深圳被迫遷的城中村白石洲里的居民和學齡兒童的“ 深圳娃娃」計劃，為“葛林林案”而發起的表達抗議的行為藝術“ 飢餓藝術家”計劃，都令人印象深刻。他們的做事的風格十分“藝術家”，議題多數來自個人選擇，部分來自當事人求助，沒有長期的規劃；專案的團隊比較鬆散扁平，分工靈活，會互相給建議、意見。

「我們算是一個臨時的，但是又蠻長期的鬆散的合作。一個求助者找過來，比如說冤案家屬，或者是受污染的村民之類，我們首先要了解問題到底是什麼，慢慢然後去製定方案，」鄭宏彬解釋，「這個方案是大家一起去討論修訂，並且討論完之後要隔一兩天，方案一定要隔夜了之後，再看看是否可行，能不能將他們的遭遇以及訴求送到公眾面前。”

堅果兄弟擅長創意，想很多“點子”，而鄭宏彬感覺，武老白和他在具體實施上更有默契，“老白是一個很敏銳的人，並且情感比較細膩，他的擅長點可能不在於方案的提出，但是他能夠對方案有明確的判斷。”

武老白坦言，在專案過程裡需要解決衝突，也需要時間衝突，「在聊方案的時候需要不停的碰撞。尤其是在執行的過程當中，現場有很多突發事件需要面對，當然情緒你也需要來去消化。消化好了之後再重新開展工作，因為你最終不是一個人的情感表達，而是如何去朝向問題。」他表示，更多的焦慮源於擔心項目在過程當中隨時被叫停。

對鄭宏彬來說，評估一個方案的可行性是非常重要的，要考慮很多因素，例如倫理問題、預設的傳播面、風險問題、資源跟資金等等。

除去一些「不可抗力」之外，最大的困難是資金困難。鄭宏彬說：“像我們這種人都是沒錢的人，每次都要費盡心思，想辦法找到一些執行經費，這比想方案要難多了。”

「每次合計到一個覺得比較ok的方案，後面就是錢的事，首先就是錢的事情，錢的事情幾乎每次都要靠臉，然後一點一點（去籌）的樣子。”

他們解決資金的主要管道都是眾籌，「變花樣眾籌，邊做邊籌，經常籌不夠。」武老白提到有時會靠身邊的朋友接濟。

但另一方面，堅持眾籌也是他們鼓勵更多人進行公共參與的方式。在許多專案裡他們都會刻意打開公眾參與的空間，除眾籌之外，還有公開招募當地的志工團隊，邀請民眾認領任務、參與傳播等。這樣既補充了專案所需的人力和資金，也捲入了更多的關注者來增大專案的公共性和影響力。

「我們選的是公共議題，所有關心公共議題的人都可以參與。一個藝術家或一個團體去完成一件事情，跟和廣泛的社會參與一起去完成，對我來講價值感完全不一樣，我更注重後者。因為大家參與了之後，會在對議題的認識上，以及對我們所處的環境、制度層面之類的認識上更加清晰。」鄭宏彬說，「從個人層面來看，更有一些主體性的顯現，（突顯）這種主體性的一個詞叫'公民'。”

他們選擇不將聚來的人組織化或機構化，並把這種模式稱之為“自由個體的自由聯合”，所以參與不同項目的志願者都可能不一樣，流動性也比較高。

這多少也是無奈之舉，“在做項目的路上有很多美妙的時刻跟美好的人，但是後面可能也沒什麼聯繫，那個時刻碰到了一起走了一段，不會形成社區什麼的。”

回想起自己五年前提出的「藝術成為媒體」的理念，鄭宏彬仍然堅持這個方向。他認為在中國的脈絡下，去政治化的藝術是很普遍的。藝術系統一直都有「為藝術而藝術」和「藝術家承擔社會責任」的兩種觀點在，他強調並不認為其他藝術家的工作沒有價值，但是他提倡藝術從業者也把後者作為自己工作的路徑之一。

「藝術需要多元，但是它（發展）多元的方向正是去面對這鐵板一塊的現實，去解放一些空間。」他說，「藝術有一個很重要的技能，可以在這種鐵板一塊的環境裡面去打開一點縫隙，它的方式不同於社會已有的傳播、或者是表達訴求的方式——那些方式可能也都被堵死了。”

「藝術有很多柔軟的方式，但柔軟的方式不代表沒有力量。……它不是直接針對核心的問題，而是先建立一個柔軟或者特殊的入口進去，然後再通向核心的問題，以及當事人的訴求，這算是工作方法。”

然而，雖然藝術相比其他「直接」的方式有更多空間，如今這個空間是否也如鼠入牛角？鄭宏彬一言以蔽之：“我的感受跟很多行動者的感受是一樣的。現在再去做事情的話，成本會非常大，或者需要很大的勇氣。”

武老白覺得這是一個很矛盾的處境。專案需要讓更多人看到，別人才有可能感興趣並且參與進來，但是當影響力擴大的時候，行動者就會被關注到，他們會被定義成“危險的人”，所做的一些事情也變得「危險」起來。

「不管再怎麼聊藝術，還是後面有在做藝術的人。」這也迫使他們改變了工作方法，不再尋求更多傳播或捲入太多參與者。

壓力也來自於私人領域。

除了為專案籌集資金很困難外，他們的生活也長期處於拮据狀態。他們的專案無法給他們工資，甚至自己還要倒貼錢。武老白會在藝術產業裡做一些零工補貼自己，例如幫忙拍攝、佈展，他也曾經嘗試過送外賣、擺攤的活路。但是當他為了生計進入社會，便感覺“好像自己沒有特別擅長的能夠養活自己的一種本領，不是技能退化，而是不符合所謂的商業邏輯。”

「發現自己也沒辦法當一顆好的螺絲釘，」他自嘲到。

鄭宏彬先說自己“沒啥壓力”：“我沒結婚，沒娃沒房貸，吃口飯就飽了，並且我也沒啥物質欲。”但他很快提到“中國父母對兒女的期待” ，說自己正是37歲的重要節點，這兩年成家的壓力「要了命」了。

然而，當歪腦問他們是否看到自己的行動的效果或回報，並且如何在這條路上持續下去時，他們的回答都是正面的。

武老白認為，他有更深入地理解一些問題，而問題本身讓他著迷。另外，他對自己也有了更多反思，並且有一些內在的變化，「比如說在做完'戀人'之後，就開始重新審視自己的性別意識，了解了自己和他人的處境……總體來說，讓自己盡量變成一個更好的人，但並不是所謂社會標準下的那種好人。”

他覺得痛苦是無法避免的，“如果你不去做反而是另外一種壓力，你仍然會感受到痛苦，而且很無力。”

鄭宏彬認為凡事要以人為本，“藝術家可能和別的工作者有區別，我通常會聊朝向改變，不會直接談改變社會。”

「朝向改變更符合實情。你每次做事，那些一起工作的人、志工、看到的人，或者當事人他都會有一點點改變，這種改變可能不是顯性的，不是可以衡量的，但它有很多潛在的影響，一點點都已經很好了。”

他也認為，藝術家看重人的生命價值的實現，而他的行動和他的自我實現息息相關：「簡單講個體很重要，不是要把自己抹掉，好像我是奉獻於社會的，或者說我要去拋開自己，做一些完全公益的工作。重點應該是我要對我的生命負責、我要成為一個什麼樣的人。”

至於他們的藝術行動和社會實踐要如何持續下去，鄭宏彬表示：「如果這樣的方式只有那麼幾個人做的話，很快這些人可能就沒法繼續了。如果它足夠民眾化，或者說有更多人認同，並且可以在自己身邊的各種各樣的事情裡去實踐就好了。”

「疫情時在網路上經常看到一些非常有創意的表達，這種藝術的民眾化表達，我覺得也很重要，我只是非常期待會有那樣遍地開花的時刻。”