本文首發於《讀庫2203》，發表時有改動，以下為原稿。

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將“自我”分為兩部分，一部分是目的，另一部分是手段；通常，手段需要與目的協調一致，而在這裡，手段與目的處在對立的位置；最後，通過手段的否定（“揚棄”），達到目的的肯定（“否定之否定”）。也可以換種簡單的說法，這種法庭辯論技巧的秘訣，可以概括為倒行逆施，把罪攬到自己身上，然後審判自己犯罪的那一部分，從而為整體的自己開脫。

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”排列。

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”排列。

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”的格式來排列。

這篇附錄大致歸納了筆者迄今為止看過的所有電影，發現它們的主角都在某方面處於“邊界”之上。以下羅列了“邊界”的不同意象，分為“生死邊界”“物種邊界”“身份邊界”“軍事邊界”“地理邊界”“哲學邊界”六個大類。每個大類下包含若干條目，每則條目都由四部分組成，按照“邊界一側—邊界—邊界對側—代表電影”的格式來排列。

這裡就是整部電影的豐滿成熟之處，作為一部南韓電影，它在揭露北韓現狀的同時，也點出了這個國家未來的希望，那就是這些被壓抑在底層，然而卻依舊懷著赤子之心的無名之輩——既不是居高臨下的外部指責者，也不是自欺欺人的內部腐蝕者，而恰恰是那些，羅曼·羅蘭所謂，看穿了謊言，卻依然深愛的英雄。

達爾文反復提到的“狹小的中間地帶”，就是本文討論的“邊界”；生活在這個地帶的“中間變種”或者“中間類型”，則對應於生活在“邊界”上的人。類比達爾文的結論，這些“中間人”也總是少數的，弱勢的。而對少數與弱勢的關照，代替他們發聲，正是藝術的長項乃至責任之一。

任何“邊界”都是富饒的故事產源地。在材料學上，不同相態的邊界總是具有較大的表面張力；上升到宏觀領域，不同人類社會的邊界總是具有較大的劇情張力。這是由於“邊界”自身總具有天然的悖謬性。邊界永遠是人為的，如果沉降到微觀的層面，永遠會發現邊界之下，世界其實連續。

社會期待女性是弱小的、永遠處於被害位置的，當一個女性違背社會期待、表現出侵略性時，就會把人們對這種侵略性的恐懼增加到比平時更深的程度，這就是女性反派作為驚悚元素取得成功的邏輯。《浴室情殺案》的原著裡，兩位女主角是一對同性戀人，而笑到最後的，則是她們當中偏向女子性別氣質的那位。

電影通常有三種鏡頭語言來表現人物衝突的狀態和演進：鏡頭角度、鏡頭運作和特寫鏡頭。一般來說，鏡頭角度中的仰拍，鏡頭運作中連續的推鏡頭或者幾個離散的、不斷推近的分鏡，以及佔據整個畫幅的靜態面部特寫，代表一個人在衝突中取得了優勢，反之亦然。

德系反戰和日系反戰最大的共同點，就是他們都對“把暴力（戰爭）作為方法”產生了根本性的懷疑，也就是我們一般文學化地表述的：“勿以暴易暴”。暴力手段終將反噬、失控、被鏡像所同化，這種必然性，使得即便將其作為一種對抗和懲罰暴力的方案，都變得不可取了。

這些鬼故事共有的三段式結構，就像《致命魔術》中所謂魔術三要件：Pledge，展示魔術道具（非現實經驗）；Turn，把東西變沒（否定非現實經驗）；Prestige，把消失的東西再變回來（否定之否定）。一個完成度高的故事，是不能只有第一部分的，就算魔術道具非常華麗、精美、璀璨，也不成…

《死亡之夜》與《怪談》裡這種我們日常以“鬼故事”相稱的單元，幾乎都有非常相近的三段式文學結構。首先，主角的經驗以某種方式與他人隔絕開來，單獨地進入一段非現實的歷程。然後，主角回到現實，重新進入可以與其他人共享的經驗，並且發現先前的非現實經驗是“不真”的，現實的解釋和非現實的解釋構成“兩歧性”。

人類才創造了真正的巨怪，而在片末著名的爬樓鏡頭中，金剛在帝國大廈的反襯之下，變得無比可憐地渺小、孤獨、絕望。城市蔓延到如此遼闊，以至於最薄的向度是垂直的方向；金剛就沿著這個方向逃跑，最後抵達不可逾越的終點，並以其墜落如子彈般擊向那代表命運始終吸引著它的地心。