觀演空間的現代性－日治時期臺灣劇場建築的初現與演進

　　「唉，最近有齣不錯的劇，周末要不要去「皮蛋豆腐」看場表演？」——你可想過臺灣的劇場觀演是從何開始的呢？漢人移墾來臺伊始，戲劇與劇場空間初見萌芽。日人來臺後更將商業劇場與多元的戲劇型態傳入，劇場空間與戲劇的現代化從此改變了臺人的娛樂生活。本文將探討甫進日治時期前後臺灣劇場空間所產生的轉變，並列舉劇場建築發展初期的重要案例，遙想著它們如何逐步成為市民生活中的摩登殿堂。

臺灣觀演空間的初始樣貌

　　臺灣在明清時期處於拓墾年代，自中國來臺的先民帶入了各式原鄉戲，而戲劇的演出則依附於婚喪喜慶的日常生活中。19世紀末，中國的茶樓戲園文化發展興盛，但傳入福建沿海一帶已是甲午戰爭割臺之後，因而中國傳統劇場並未於帝國邊陲萌芽，究竟此時期的臺灣戲劇都發生在何種空間之中？

「臺灣劇從來不是收費觀賞的形式，而是免費供一般大眾觀賞。大部分演出在廟前廣場或空地等露天場地，臨時搭建舞台進行演出。……戲棚以六根柱子搭建，從底部到八尺[1]高處連接橫木，再鋪上厚木板。舞台寬兩間[2]，深四間，前方二間半，後方一間半，設置一道隔板，前方稱為前場，用於演出；後方稱為後場，供樂師等人坐在那裡。後方的土間放置裝束的葛籠，上面鋪蓆子，這裡是化妝的地方，稱為戲棚房，即我們的化妝室。屋頂是用布料搭在棚子兩側，上面有七八個裝滿煤油的燈籠，用於夜間演出時點燃。這樣簡單地搭建舞台，只需幾個小時就可以開始演劇。舞台沒有背景，也沒有登場通道，只在後方設置了一道隔板，左右各有入口，左邊稱為出將，右邊稱為入相。」——片岡巖（1921），《臺灣風俗誌》

　　透過上述內容可以想像傳統戲台的構成與尺寸，表演的觸發是依循節慶與事件，觀演行為則呈現游離式的參與。伴隨日人來臺，商業劇場在臺北城這座舞台初登場，1896年起，東京亭、一龍亭、浪花座及十字館等和式劇場陸續開張，空間使用上多為既有建築改建，稱不上完整的「劇場建築」，演出的服務對象更限於日人少數客群，並未進入大眾視野之中。

現代化劇場的華燈初上

　　1897年12月開幕的臺北座可謂「劇場建築」之嚆矢，效仿日本當地劇場建造，並設有廻り舞台，但因風災與市區改正的拆除於1908年底閉場。而1902年10月25日，於西門外街二丁目36番地盛大開幕的「榮座」，或許更能譽為現代化劇場的初期代表。榮座的經營者小林竹藏於1902年1月28日獲得建築許可，並於6月動工，以能容納1200人為目標建設，由田村組負責本次工程[3]。主體外觀為入母屋造和式木構建築，巨大的影盛足付鬼瓦上搭建著類似「櫓」的構造，櫓為和式劇場用來展示紋章及代表政府認可之台座。1905年4月的一次大檢修則由總督府技師小野木孝治[4]負責，此次檢修進行屋頂與二樓桟敷的改建工程。

　　從當時的室內寫真[5]可以看到自舞台向觀眾席延伸，可供演員行走的「花道」、搭載舞台佈景能迅速轉換場景的「廻り舞台」、供觀眾入座並以木板間隔的「枡席」，還有二樓「桟敷」包廂等傳統和式劇場構成元素，規模與型式不亞於日本當地一流劇場。到了1926年，整體外觀更仿照由岡田信一郎設計的第三代歌舞伎座，於二樓窗開口加設高欄，入口處則改建為唐破風造的車寄。榮座乃臺灣第一家歌舞伎劇場，也是中國戲班首次來臺的演出場地，這機緣促成日後臺人對中國戲曲劇場設立的渴望。雖然客源仍以日人族群為主，但劇場的燈火通明與喧囂為臺灣城市帶來新意象。榮座的營運持續到了戰後，直到1952年才被拆除改建為萬國戲院。

高松豐次郎與劇場普及化
　　而談到劇場文化進入臺人的大眾視野，便要從高松豐次郎[6]與他的劇場事業說起。高松氏在臺的主要活動時間為1903至1917年間，起初，「高松活動寫真會」透過播映人文風情及時事新聞片，在臺各城鎮實行教化工作。高松氏體認到「選擇娛樂物致力於本島人同化開發」與「提供所有在臺內地人（日本人）慰藉」[7]之使命，自1908年起沿著甫通車的鐵路縱貫線，於臺灣八大城市設立了至少十三座大小劇場[8]。此舉不僅加速了劇場文化拓展全臺，更將客群鎖定臺人，使得戲劇與電影在大眾生活中商業娛樂化。高松氏旗下的「臺灣正劇練習所」為臺灣最早之現代劇團，以臺語發音演出真人實事、流行話題、民間傳說及改編歌舞伎、新派劇及中國戲曲等。

　　論及現代化劇場，舞台裝置可說是關鍵元素，正劇使用的光影設備與搭景為臺人帶來如幻境般的感官體驗。建築方面，1910年12月改築的朝日座可謂高松氏之劇場代表。朝日座的建築極其特別，由多種元素混雜構成，愛奧尼克柱列形塑出傳統街屋的「亭仔腳」，而一樓的立面外牆則採用米字型的半木結構型式；柱列上方托著第二層的木構量體，厚重的馬薩式屋頂可說是該建築的主要特徵。主入口招牌上方設有一座露台，不論是露台入口、窗開口及屋頂轉角處的老虎窗，均可以看到三角楣飾的運用。

　　該建築反映了日治初期市區改正的建設方針，並作為劇場運用西式建築語彙的起始點。朝日座革新後成為北臺灣首屈一指的娛樂場所，在市場上與榮座雙雄爭霸多年，更帶起了觀劇熱潮。雖於1912年初聞兩劇場研商合併，直到1914年3月才正式併購，由高松氏獲得兩劇場經營權。好景不長，因經營不善的持續虧損，高松氏於隔年開始逐步釋出股權及經營權，並漸漸淡出臺灣市場回到了日本，事業經營雖以失敗告終，但對於臺灣戲劇文化留下的影響仍功不可沒。

屬於臺灣人的現代化劇場

　　前述的劇場不論建設與經營皆由日人主導，上演的戲碼甚至帶有統治與教化意味。而「淡水戲館」與「臺南大舞台」的出現，才開啟現代化劇場進入以臺人為主角的篇章。自1906年福州三慶班初次來臺便引發中國戲曲的喜愛熱潮，因和式劇場空間使用不符臺人習慣，故同年底報端即出現擬建中國戲曲之倡議[9]。

　　1909年2月15日，大稻埕下奎府聚街59番地——一棟足以稱為臺灣建築奇觀的劇場開始動工，「淡水戲館」由荒井泰治等日人出資起建，松浦孝次郎負責工程，占地348坪。建築主體為二層閩式建築，正脊與垂脊為雙層燕尾脊，脊堵上的泥塑花草裝飾精緻奪目。談到建築最大亮點，便是型式特殊的入口處。一般傳統閩式建築由長向一側進入，為配合劇場室內空間，淡水戲館則自短向進入，以三重樓閣作為門面，主入口的龍虎邊由三疊鵲尾式馬頭牆夾護，三重樓閣與建築主體間更以巨大的四疊鵲尾式馬頭牆作為銜接，山牆上左右對稱的龍踏祥雲泥塑氣勢非凡。

　　馬頭牆為中國徽派建築之特色，清領時期的臺灣也只在少數官衙建築運用[10]因而深具特殊性。雖為中國傳統建築外觀，室內卻非茶樓戲園格局，而是現代化劇場的鏡框式舞臺及設備，座位分為上下樓，一樓設有藤椅供觀眾入座。1909年9月23日淡水戲館開幕舉行落成典禮，成為日後北臺灣主要的中國戲曲劇場。來到1913年6月底，榮座與淡水戲館共同組成臺灣劇場株式會社，稱霸了臺日戲劇市場。

　　鹿港富紳辜顯榮於1915買下淡水戲館將其更名為「淡水新舞台」，成為經營者與客群皆為臺人的本島劇場代表。談到這，我們在此先將視角移至臺南，1911年2月於西門町一丁目44番地落成的「臺南大舞台」，由地方仕紳洪采惠等人共同發起興建，為南臺灣首座客群鎖定臺人之中國戲曲劇場。對臺人來說，看戲不再只是廟前戲台游離式的參與，而是成為一種購票而入，具有儀式性並歸順於秩序的時髦娛樂。1920年代以降興起的歌仔戲成為戲曲市場主流，大舉攻占了臺人劇場舞台，此期間至日治末期，如雨後春筍般出現的各式活動寫真常設館及混合型戲院，那又是另一個精彩的故事了。

[1] 1尺≒0.30303公尺

[2] 1間≒1.81818公尺

[3] 刀根為次郎(1922)，《樂しき臺灣》p.79。

[4] 1874年3月7日生於神奈川縣鎌倉郡，1899年畢業於東京帝國大學工學部建築學科。原為海軍省技師，1902年底來臺擔任臺灣總督府民政部土木局營繕課技師，到了1907年開始兼任任滿鐵會社囑託建築技師長，並於同年3月前往大連滿鐵會社就職。主要的作品有臺灣總督府中央研究所、日本赤十字社臺灣支部本館與病院、新竹、宜蘭、桃園、苗栗、南投、阿緱廳舍等。

[5] 〈寫真は昨日榮座に催された故內藤久女の一周忌追善舞廟大會〉，《臺灣日日新報》，1926 年 11月 07 日。

[6] 高松豐次郎1872年出生於日本福島縣，以「吞氣樓三昧」的藝名從事單口相聲活動，進而接觸演藝與電影相關事業。高松氏曾因職災導致斷臂而積極的參與勞工運動，並透過巡迴播映電影的方式推廣理念，1903年開始更自行製作社會諷刺電影。鑒於明治法律學校就學期間與伊藤博文結識之故，促成高松氏日後被寄託前往殖民地，透過電影進行宣撫工作的使命。

[7] 〈娛樂供給に関する予の抱負〉，《臺灣日日新報》，1909 年 5 月 16 日。

[8]  基隆座（1908 年 03 月，隔年 09 月重建）、竹塹俱樂部（1908 年 7 月）、パノラマ館／燈畫館（1908 年 10 月）、南座（1908 年 10 月）、嘉義座（1909 年 3 月）、打狗座（1909 年 5 月）、阿緱座（1909 年 6 月）、臺中座（1909 年 10 月）、活動館（1910 年 10 月）、艋舺高松活動寫真會常設館（1910 年 10月）、朝日座（1910 年 12 月）、臺南高松活動寫真會常設館（1911 年）、芳乃亭（1911 年）等。

[9] 〈擬設新戲館〉，《臺灣日日新報》，1906 年 11 月 15 日。

[10] 如澎湖總鎮署、臺北機械局、軍械所、巡撫衙門等。