《人民的悲劇：俄國革命史，1891—1924》第四部第15章第Ⅱ節：人類靈魂的工程師

據說，1919年10月，列寧秘密訪問了偉大的生理學家巴甫洛夫的實驗室，以瞭解他對大腦條件反射的研究是否有助於布爾什維克控制人類行為。“我希望讓俄國民眾遵循共產主義的思維和反應模式，”列寧解釋道。“過去的俄羅斯有太多的個人主義。共產主義不容忍個人主義傾向。它們是有害的。它們干擾了我們的計畫。我們必須廢除個人主義。”巴甫洛夫驚呆了。似乎列寧想讓他為人類做他曾經對狗做過的事。“你的意思是說，你想把俄羅斯的人口標準化？讓他們都以同樣的方式行事？”他問。“沒錯，”列寧回答。“人是可以被糾正的。人可以被塑造成我們想要的樣子。”

無論這個故事真實與否，都說明了一個普遍真理：共產主義制度的最終目的是改造人性。這也是兩次大戰期間其他所謂的極權主義政權的共同目標。畢竟，這是一個對科學改變人類生活的潛力抱有烏托邦式樂觀精神的時代，但矛盾的是，這同時也是一個歷經第一次世界大戰浩劫之後對人類生活本身的價值充滿深刻懷疑和不確定性的時代。正如納粹德國優生學運動的先驅之一在1920年所說的那樣，“我們幾乎可以說見證了人類概念的轉變……我們被戰爭可怕的危機形勢所迫，不得不賦予個體生命以不同於以往的價值。”但是，在共產主義的人類改造和第三帝國的人類工程之間也存在重大區別。布爾什維克的計畫是基於啟蒙運動的理想——它既源於康得，也源於馬克思——這使得西方自由主義者，即使在這個後現代主義的時代，也會對其表示同情，或者至少有義務去嘗試和理解它，那怕我們不贊同它的政治目標；而納粹“改善人類”的努力，無論是通過優生學還是種族滅絕，都與啟蒙運動背道而馳，只能讓我們感到厭惡。通過大眾啟蒙來創造一種新型人類的概念一直是19世紀俄羅斯知識份子的救世主使命，布爾什維克就是從那裡誕生的。馬克思主義哲學同樣諄諄教導說，人性是歷史發展的產物，因此可以通過革命加以改造。當列寧年輕時，達爾文和赫胥黎的科學唯物主義在俄羅斯知識份子當中具有宗教般的地位，它同樣支持這樣一種觀點：人是由他所生活的世界決定的。因此，布爾什維克得出結論，在科學的幫助下，他們的革命可以創造出一種新型的人。

列寧和巴甫洛夫都對伊萬·塞切諾夫（1829-1905年）的影響推崇備至，這位生理學家認為大腦是一個對外部刺激做出反應的機電裝置。他的著作《腦的反射》（1863年）對車爾尼雪夫斯基產生了重大影響，從而也對列寧產生了影響，同時也是巴甫洛夫條件反射理論的起點。這是科學和社會主義相交匯之地。儘管巴甫洛夫直言不諱地批評革命，並經常威脅要移民，但他還是受到了布爾什維克的庇護。【1】在親自種植胡蘿蔔兩年後，巴甫洛夫得到了一份豐厚的口糧和一套寬敞的莫斯科公寓。儘管紙張長期短缺，他的演講稿還是在1921年出版了。列寧說，巴甫洛夫的工作對革命“意義重大”。布哈林稱之為“來自唯物主義彈藥庫中的武器”。甚至連通常不參與文化政策但對精神病學情有獨鍾的托洛茨基，也對重建人類的可能性大加讚賞：

人是什麼？他決不是一個完美的或和諧的存在。不，他仍然是一個非常笨拙的生物。人，作為一種動物，不是按計劃進化的，而是自發地進化的，並積累了許多矛盾。如何教育和規範，如何改進和完善人的身體和精神架構，這是一個巨大的問題，只有在社會主義的基礎上才能構想出來。我們可以建設橫跨撒哈拉的鐵路，我們可以建造埃菲爾鐵塔，與紐約直接通話，但我們肯定無法改造人類。不，我們可以！我們可以創造一個嶄新的、“改良版”的人——這就是共產主義未來的任務。為此，我們首先要瞭解關於人類的一切，他的解剖學、他的生理學以及他的生理學中被稱為心理學的那一部分。人類必須審視自己，把自己看作是一種原材料，或者最多看作是一件半成品，然後說：“終於，我親愛的智人，我將在你身上傾注全力。”

正如革命前後蓬勃興起的未來主義小說和烏托邦小冊子所描繪的那樣，新蘇維埃人是機械時代的普羅米修士。他是一個理性的、自律的、大寫的人，只為了更高的利益而活，就像生命有機體中的細胞一樣。他不是從個體的、“我”的角度思考問題，而是從集體的、“我們”的角度思考問題。布爾什維克哲學家亞歷山大·波格丹諾夫在他的兩部科幻小說《紅星》（1908年）和《工程師門尼》（1913年）中，描繪了一個23世紀某個時間位於火星上的烏托邦社會。在這個“火星社會主義社會”中，所有個性的痕跡都被消除：所有工作都是自動化的，由電腦管理；每個人都穿著同樣的中性服裝，住在相同的房子裡；兒童在特殊的殖民地長大；沒有獨立的國家，每個人都說一種世界語。《工程師門尼》對地球上資產階級的使命與火星上無產階級的的使命作比較，前者是“創造人類個體”，後者是“收集社會的這些原子”，小說的主人公身為一名火星醫生，他的任務是“將它們融合成一個單一的智慧人類有機體”。

通過集體實現個人解放的理想是俄羅斯革命知識份子的基本理念。“不是‘我’而是‘我們’——這是個人解放的基礎，”高爾基在1908年寫道。“最終，人會感到自己是世界上所有財富、所有美麗、所有人類經驗的化身，並且在精神上與所有兄弟平等。”對高爾基來說，這種集體精神的覺醒本質上是一項人道主義任務：他經常將其與啟蒙運動的公民精神相提並論。俄羅斯已經錯過了那場文化革命。在他看來，幾個世紀的農奴制和沙皇統治孕育了一個“奴顏婢膝和麻木不仁的民族”，安於現狀、墨守成規，容易突然爆發破壞性的暴力，如果沒有國家強制，就不能開展建設性的國家工作。總而言之，俄羅斯人是“未開化”的，或者說“不文明”的：他們缺乏成為積極公民的文化。文化革命的任務即是培養這種公民意識，而政治和社會革命又是以文化革命為前提的。用高爾基的話說，就是要“按照西方的方式啟動俄國人民”，把他們從“亞洲野蠻而懶惰的漫長歷史”中解放出來。

1909年，高爾基攜手波格丹諾夫和盧那察爾斯基，在作家位於卡普里島的別墅裡為俄羅斯工人建立了一所學校。13名工人（其中一位是臥底員警）被花大價錢從俄國偷渡出來，被迫坐在那裡聽完關於社會主義歷史和西方文學的枯燥課程。唯一的課外娛樂是由盧那察爾斯基帶領參觀那不勒斯的藝術博物館。1910年，又在博洛尼亞開辦了第二所工人學校。這項舉措的目的是培養一批有意識的無產階級社會主義者——類似所謂的“工人階級知識份子”——然後向工人傳播他們的知識，從而確保革命運動創造自己的文化革命。這所學校的創始人自己組成了“前進派”，並立即與列寧發生了激烈的交鋒。前進派的革命概念基本上是孟什維克的，因為他們認為革命成功取決於工人階級文化的有機發展。相比之下，列寧對工人作為獨立文化力量的潛力不屑一顧，強調他們作為黨的紀律幹部的作用。前進派還聲稱，知識，特別是技術，是歷史發展的推動力，這是馬克思沒有預見到的，社會階級的區分與其說是財產，不如說是由擁有知識決定的。因此，工人階級不僅僅通過控制生產、分配和交換的手段獲得解放，還可以通過同時進行的文化革命得到解放，這也賦予了他們知識本身的力量。因此，他們致力於對工人階級進行啟蒙教育。最後，甚至更離經叛道的是，前進派認為，馬克思主義應該被視為一種宗教形式——只不過是把人類當作神聖的存在，把集體主義當作聖靈。高爾基把這一人文主義主題寫進自己的小說《懺悔》（1908年），在這部小說中，主人公馬特維通過與同胞們建立同志關係，找到了自己的上帝。

1917年後，當布爾什維克領導層全神貫注于更加緊迫的事務時，文化政策就留給了黨內這些前進派成員。盧那察爾斯基成為啟蒙委員——這個頭銜反映了以文化革命為目標的啟蒙運動的靈感——同時負責教育和藝術事務。波格丹諾夫領導的無產階級文化協會成立於1917年，旨在發展無產階級文化。通過其工廠俱樂部和工作室（到1919年已擁有8萬名成員），它為工人組織了業餘劇院、合唱團、樂隊、藝術課、創意寫作講習班和體育賽事。在莫斯科有一所無產階級大學和一本社會主義百科全書，波格丹諾夫把它的出版看作是為未來無產階級文明做準備的一次創舉，就像狄德羅的《百科全書》是18世紀法國新興資產階級為自己的文化革命做準備一樣。

與卡普里和博洛尼亞的學校一樣，無產階級文化協會的知識份子有時對他們想培養的工人表現出一種屈尊俯就的態度。無產階級文化協會的基本前提是，工人階級應該自發地發展自己的文化；但這裡的知識份子卻在替他們做這件事。此外，這些知識份子通常蔑視工人的粗俗，他們培養的“無產階級文化”與工人們的實際品味——最多就是雜耍和伏特加——關係不大，而與他們自己對工人的理想化看法有關：杜絕資產階級個人主義的腐蝕；集體主義的生活方式和思想；認真、嚴肅和自覺；熱愛科學和體育；總之，是知識份子自己想像中的社會主義文化先驅。

1917年革命發生在所謂的俄羅斯“白銀代”的中期，也就是20世紀頭三十年，先鋒藝術在所有藝術領域盛極一時。許多俄國最優秀的作家和藝術家在內戰期間及之後都曾參與無產階級文化協會和蘇維埃其他的文化事業：別利、古米列夫、馬雅可夫斯基和霍達塞維奇講授詩歌課程；斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和愛森斯坦掀起戲劇“十月革命”；塔特林、羅欽可、埃爾·利西茨基和馬列維奇開創視覺藝術；而夏加爾甚至擔任家鄉維捷布斯克的藝術委員，後來在莫斯科附近的一所孤兒院教繪畫。這種政委和藝術家的聯盟在一定程度上源於共同的理念：認為藝術負有改良社會和喚醒民眾的使命；以及現代主義對舊資產階級藝術的反叛。但這也是一種權宜之計。因為這些文化人士儘管最初大多因擔心失去自主權而有所保留，但他們很快就看到了布爾什維克贊助先鋒藝術的好處，更不用說他們在這些貧瘠的歲月裡迫切需要額外的口糧和工作材料了。高爾基是其中的核心人物——既是藝術家們的蘇維埃贊助人，也是蘇維埃的藝術家領袖。1918年9月，他同意與盧那察爾斯基的委員會合作，協調與藝術界和科學界的關係。盧那察爾斯基則全力支援高爾基“拯救俄羅斯文化”的各種嘗試，儘管列寧對這些“瑣碎的小事”——從雇用了許多貧困知識份子的《世界文學》出版社，到歷史建築和古跡保護委員會——很不耐煩。盧那察爾斯基抱怨說，高爾基“完全站在了知識份子的陣營中，與他們一起，對革命衝擊下有價值的東西被摧毀的前景充滿埋怨、悲觀和恐懼”。

先鋒主義的虛無主義流派尤其被布爾什維克主義所吸引。它們陶醉於徹底砸爛舊世界的行動。例如，馬雅可夫斯基這樣的未來派詩人，實際上是投向了布爾什維克的腳下，將他們視為自己反對“資產階級藝術”鬥爭的盟友。（義大利未來主義者出於同樣的原因支持法西斯主義。）未來主義在無產階級文化協會運動中奉行極端的反傳統路線，這激怒了列寧（在文化問題上是個保守派），使波格丹諾夫和盧那察爾斯基感到尷尬。馬雅可夫斯基寫道：“現在是時候用炮彈轟炸博物館了。”他把經典作品斥為“陳舊的審美垃圾”，並語帶雙關地說拉斐爾應該被釘在牆上（俄語中rasstreliat的意思是處決）。無產階級文化協會詩人基裡洛夫寫道：

以明天的名義，我們要焚燒拉斐爾

搗毀博物館，砸碎藝術之花。

這基本上是知識份子的誇誇其談，是二流作家嘩眾取寵的伎倆，他們驚世駭俗的能力遠遠超過了自己的才華。

史達林曾將作家描述為“人類靈魂的工程師”。在布爾什維克政權的最初幾年，先鋒派藝術家被認為是人性的偉大變革者。他們中的許多人贊同使人類精神更加集體化的社會主義理想，他們拒絕19世紀“資產階級”藝術的個人主義取向，並相信他們能夠通過現代主義的藝術表現形式來訓練人的思維，用另一種方式看待世界。例如，蒙太奇以其零碎但相連的圖像拼貼效果，被認為對觀眾有一種潛移默化的說教功能。20世紀20年代，愛森斯坦在他三部偉大的宣傳電影《罷工》、《戰艦波將金號》和《十月》中使用了這一技巧，他的整個電影理論都基於此。人們對電影帶來的“心靈革命”震撼不已，認為這種現代主義藝術形式是最傑出的，就像現代心理學一樣，是建立在“直線和銳角”與“機器的力量”基礎上的。

作為這場“心靈革命”的先驅者，先鋒派藝術家們追求層出不窮的實驗形式。當時沒有對藝術進行審查——布爾什維克有更緊迫的問題——這是一個相對自由的領域。因此，在一個員警國家裡史無前例地誕生了一次藝術大爆炸。這些早期的蘇維埃藝術品大多具有真實而久恒的價值。特別是結構主義者，如羅欽可、馬列維奇和塔特林等藝術家，對現代主義風格產生了巨大影響。這不能說是納粹藝術，也不能說是史達林時代被視為藝術的，那種僵化的、媚俗的社會主義現實主義。然而，幾乎不可避免的是，考慮到先鋒派擁抱這種實驗主義精神時的年少輕狂，他們的許多貢獻在今天看來可能相當滑稽。

例如，在音樂領域，有一些沒有指揮（無論排練還是演出）的管弦樂隊宣稱，他們通過自由的集體創作，開創了社會主義生活方式，實現了人類夢寐以求的平等和幸福。有一個“工廠音樂會”運動，使用警報器、渦輪機和汽笛作為樂器，或者通過電子手段創造新的聲音，有些人似乎認為這將產生一種更接近工人心理的新音樂美學。肖斯塔科維奇肯定是個詼諧幽默之人，他在第二交響曲（《獻給十月》）的高潮部分加入了工廠的汽笛聲，令人捧腹。同樣古怪的是對著名歌劇重新命名，以及改編成新的劇本，使其“社會主義”化：於是乎，《托斯卡》變成了《公社之戰》，劇情搬到了1871年的巴黎；《新教徒》變為《十二月黨人》，故事發生在俄羅斯；而格林卡的《為沙皇獻身》被改成《錘子和鐮刀》。

還有一種類似的嘗試，就是把戲劇從其通常的“資產階級”環境中抽離出來，放在街頭、工廠和軍營裡演出，從而拉近劇院與群眾的距離。戲劇由此成為一種宣傳形式。其目的是打破演員和觀眾之間的障礙，消解將戲劇和現實分隔開來的舞臺線。所有這些都來源於馬克斯·萊因哈特開創的德國實驗戲劇的技巧，這些技巧後來由布萊希特完善。通過鼓勵觀眾說出對戲劇的反應，梅耶荷德和其他蘇維埃導演試圖將觀眾的情感融入到革命教化的寓言中。新的戲劇既突出了國家層面的革命鬥爭，也強調了私人生活領域的革命鬥爭。劇中的人物都是刻板的象徵符號——戴著圓頂硬禮帽的貪婪的資本家、留著拉斯普京式鬍鬚的邪惡神甫和樸實的普通工人。這些戲劇的主要目的是激起廣大群眾對革命“敵人”的深仇大恨，從而鼓動人們支持政權。愛森斯坦在1924年公演的《你聽見了嗎，莫斯科》就是這樣一部戲劇，它引發了人們強烈的情感，以至於最後一幕，當德國工人襲擊法西斯的據點時，觀眾們自己也試圖加入進來。每殺死一個法西斯分子都受到瘋狂的歡呼。一位觀眾甚至掏出槍來要射殺一名扮演法西斯分子的女演員；幸好他的鄰坐們及時制止。

街頭革命劇最壯觀的例子是1920年為慶祝十月革命三周年而上演的《攻佔冬宮》。這場群眾性的表演結束了戲劇和革命之間的區別——無論如何，這二者一直是混淆的：1917年革命的發生地彼得格勒街道此時變成了一個劇院。關鍵一幕在皇宮廣場的三個巨大舞臺上重新上演。冬宮成為佈景的一部分，不同的窗戶依次亮起燈光，以展現裡面不同的場景。阿芙樂爾號扮演了一個明星角色，從涅瓦河上發射重炮，打響了攻佔冬宮的第一槍，就像它在那個歷史性的夜晚所做的那樣。演員陣容達到10,000人，可能比實際起義參加者還要多，他們就像古希臘戲劇中的合唱團一樣，似乎體現了革命屬於人民這一不朽的理念。大約有10萬名觀眾在皇宮廣場上觀看了這場演出。他們嘲笑克倫斯基的小丑形象，並在攻打皇宮時熱烈鼓掌歡呼。這就是“偉大的十月”神話的開端——愛森斯坦用他的“紀錄片”電影《十月》（1927年）把這個神話變成了偽事實。直到今天，這部電影的劇照仍然可以在俄羅斯和西方的書籍中看到，作為革命真實的照片。

藝術也走上了街頭。結構主義者鼓吹要讓藝術從博物館回到日常生活中去。他們中的許多人，如羅欽可和馬列維奇，專心致志於服裝、傢俱、辦公室和工廠，強調他們所謂的“工業風格”——簡單的設計與原色、純幾何形狀與直線，他們認為所有這些都將使人們更加自由和理性。他們說，他們的目標“不僅是要重建物體，而且要重建整個家庭生活方式”。一些前衛的先鋒派畫家和雕塑家，如夏加爾和塔特林，都致力於“煽動藝術”——裝飾建築物和有軌電車，或者為許多革命慶典和節日設計海報，如五一節或革命日，在一個公開展示歡樂和情感的集體活動中把全體人民團結起來。城市真的被塗成了紅色（有時甚至連樹也不能倖免）。通過雕像和紀念碑，他們試圖把街道變成革命博物館，成為新政權一個宏偉的、活生生的象徵，即使文盲也會被打動。國家這種自我神化的行為並不新鮮：沙皇政權也曾這樣做過。事實上，具有諷刺意味的是，在列寧的命令下，羅曼諾夫家族在1913年為慶祝三百周年而在克里姆林宮外豎起的方尖碑得以保留了下來。它的沙皇銘文被一連串可以追溯到16世紀“社會主義”先賢們的名字所取代。其中包括湯瑪斯·莫爾、康帕內拉和溫斯坦萊。

據瞭解，這些前衛的藝術實驗沒有一個能真正有效地改變人心。左派藝術家可能認為他們正在為大眾創造一種新的美學，但他們只是在為自己創造一種現代主義美學，儘管在這種美學中，“大眾”被物化為藝術家自己心目中的理想象徵。工人和農民的藝術趣味基本上是保守的。事實上，難以估量農民在藝術問題上的保守性：1920年，莫斯科大劇院芭蕾舞團在各省巡迴演出時，據說農民“對舞蹈演員們裸露的胳膊和大腿驚愕莫名，憤然離場”。現代主義藝術中那些非寫實的形象，對於那些對藝術的認識僅局限於聖像的人來說是陌生的。【2】夏加爾在為慶祝十月革命一周年裝飾了維捷布斯克的街道後，共產黨官員質問他：“為什麼牛是綠色的，為什麼房子在天空中飛翔，為什麼？與馬克思和恩格斯有什麼關係？”1920年代對大眾閱讀習慣的調查表明，工人和農民仍然更喜歡革命前讀過的那些偵探和浪漫故事，而不是先鋒文學。同樣不成功的還有新音樂。在一次“工廠音樂會”上，所有警笛和汽笛發出了刺耳的噪音，連工人們都聽不出《國際歌》的曲調。音樂廳和劇院裡坐滿了布爾什維克政權新興的無產階級權貴——莫斯科大劇院每晚都撒滿了他們嚼過的葵花籽殼——他們是來聽格林卡和柴可夫斯基的音樂的。在藝術品味問題上，受過半教育的工人最想做的卻是模仿資產階級。

除了新的藝術形式，革命的“夢想家”還試圖嘗試新的社會生活方式。據推測，這也可以用來改變人類的本性。或者，更確切地說，是婦女的本性。

正如黨內主要女權主義者——柯倫泰、阿曼德和巴拉巴諾夫——所設想的那樣，婦女解放是新集體生活的一個重要方面。公共食堂、洗衣房和托兒所將把婦女從繁重的家務中解放出來，使她們能夠在革命中發揮積極作用。“俄羅斯婦女，扔掉你的鍋碗瓢盆吧！”一張蘇維埃海報上寫道。人們認為，通過對婚姻、離婚和墮胎的法律進行自由化改革，逐步解體“資產階級”家庭，將把婦女從丈夫的暴政中解救出來。成立于1919年的中央委員會婦女部，為自己設定的任務是通過動員婦女參與地方政治工作和教育宣傳來“改造婦女”。1920年阿曼德去世後，柯倫泰成為婦女部的負責人，她還宣導一場解放婦女的性革命。她宣揚男女之間作為兩個平等伴侶的“自由戀愛”或“性友誼”，從而使婦女擺脫“婚姻的奴役”，將兩性關係從一夫一妻制的負擔中解脫出來。這是她與一長串丈夫和情人共同實踐的哲學，其中包括比她小17歲的布爾什維克水手迪本科，他倆在1917年結婚，此外，據說還有瑞典國王，她在1930年代擔任蘇聯（也是有史以來第一位女性）駐斯德哥爾摩大使。

身為社會福利委員的柯倫泰試圖為這種新的性和諧創造條件。儘管政府加大打擊賣淫嫖娼的力度，並增加國家提供的兒童保育服務，但在內戰期間這兩個領域都乏善可陳。不幸的是，一些地方執委並沒有領會柯倫泰工作的重要性。例如，在薩拉托夫，省福利部門頒佈了一項《婦女國有化法令》：廢除婚姻，賦予男人在有執照的妓院裡釋放性衝動的權利。柯倫泰的下屬在弗拉基米爾設立了一個“自由戀愛局”，並發佈公告，要求所有年齡在18歲至50歲的未婚婦女到該局登記，以便選擇性伴侶。該公告宣佈所有18歲以上的女性都是“國家財產”，並給予男性選擇一名登記婦女的權利，即使未經她的同意，也可以“為了國家的利益”進行繁殖。

柯倫泰的工作很少被人真正理解。儘管她對性革命的願景在很多方面都是高度理想化的，但人民普遍認為，是她鼓勵了1917年後席捲俄國的性濫交和道德無政府狀態。列寧無暇顧及這些事情，其本人也有點拘謹，他譴責柯倫泰提出的所謂“一杯水”的性理論——在共產主義社會，滿足一個人的性欲應該像喝一杯水那樣簡單——是“完全不符合馬克思主義的”。“當然，”他寫道，“口渴了就要喝水。但一個正常人會一頭紮進街溝裡，喝排汙的水嗎？”當地的布爾什維克對“婦女工作”不屑一顧，給婦女部起了個綽號“農婦部”（babotdel，來自“baba”一詞，意指農婦）。就連女性自己也對性解放的想法持懷疑態度，特別是在農村，那裡父權制的觀念根深蒂固。許多婦女擔心公共托兒所會帶走她們的孩子，使他們成為國家的孤兒。她們抱怨說，1918年寬鬆的《離婚法》只是讓男人更容易逃避對妻子和孩子的責任。統計資料也證明了這一點。到20世紀20年代初，俄國的離婚率已成為歐洲國家最高的，比資產階級歐洲高26倍。工人階級婦女強烈反對柯倫泰宣揚的性解放觀念，認為（並非沒有道理）這是男性對女性做出不端行為的許可證。她們更看重根植于農民家庭的老式婚姻觀念，將其視為一種共同經濟體，通過性別分工來撫養家庭。

列寧不僅不贊成性方面的實驗。在藝術上，他和其他19世紀的資產階級一樣保守。列寧對先鋒藝術不感興趣。他認為，他們的革命雕像是對社會主義傳統的“嘲弄和歪曲”——一座描繪馬克思站在四頭大象上面的雕像讓他暴跳如雷——他把馬雅可夫斯基最有名的詩作《一億五千萬》斥為“胡說八道、愚蠢透頂和自命不凡”。（許多讀者可能會同意。）內戰結束後，列寧仔細檢查了無產階級文化協會的工作，決定將其關閉。1920年秋天，它的補貼遭大幅削減，波格丹諾夫被解除領導職務，列寧對其基本原則發起了攻擊。這位布爾什維克領導人對無產階級文化協會的激進反傳統感到惱火，他更願意強調需要在過去文化成就的基礎上再接再厲，並將其獨立視為一種日益嚴重的政治威脅。他稱之為“波格丹諾夫派”。很顯然，無產階級文化協會與工人反對派有很多共同之處，二者都強調必須推翻資產階級的文化霸權，這一點仍然體現在雇傭“資產階級專家”上，實際上不久之後也體現在新經濟政策本身上。從這個意義上講，無產階級文化協會的反資產階級情緒和史達林自己的“文化革命”之間有著直接的聯繫。站在列寧的角度，關閉無產階級文化協會是向新經濟過渡的一個重要步驟。新經濟政策是經濟領域的“熱潮”，而停止對“資產階級藝術”的戰爭則是文化領域的“熱潮”。兩者都源於這樣一種認識，即在一個像俄羅斯這樣貧窮落後的國家，必須繼承古老文明的成就，作為建立社會主義制度的基礎。實現共產主義沒有捷徑可走。

列寧在這個時期寫了大量關於“文化革命”必要性的文章。他認為，僅僅建立一個工人國家是不夠的；我們還必須為向社會主義的長期過渡創造文化條件。他在對文化革命的構想中，強調的不是無產階級的藝術和文學，而是無產階級的科學和技術。無產階級文化協會將藝術視為人類解放的手段，而列寧則將科學視為改造人類的手段——將人們變成國家的“齒輪”。【3】他希望“粗卑的”、“不識字的”俄羅斯工人能夠“接受資本主義文化的教育”——成為技術嫺熟、紀律嚴明的工人，並把他們的兒子送進工程學院——這樣國家就能克服向社會主義過渡過程中的落後性。布林什維主義如果不是一個現代化戰略，那就什麼都不是。

列寧強調需要進行狹義的科學培訓，這反映在1920-1921年間教育政策的變化上。布爾什維克將教育視為人類變革的主要管道之一：通過學校和共產主義兒童及青年聯盟（少先隊和共青團），他們將向下一代灌輸新的集體生活方式。正如蘇聯學校教育先驅之一莉莉娜·季諾維也夫在1918年的一次公共教育大會上宣佈的那樣：教育是我們的一切，我們的未來。

我們必須把年輕一代培養成共產主義者。孩子們就像軟蠟一樣，可塑性極強，他們應該被塑造成優秀的共產黨員……我們必須把孩子從家庭生活的有害影響中拯救出來……我們必須將他們國有化。從一個幼小的生命呱呱墜地開始，他們就必須置身於共產主義學校的有益影響下。他們將學習共產主義的基本知識……強迫母親把孩子交給蘇維埃國家——這就是我們的使命。

蘇維埃學校的基本模式是統一勞動學校。它成立於1918年，旨在為所有14歲以下的兒童提供免費的普通教育。然而，內戰的現實困難意味著實際上很少建立這樣的學校。1920年，一些布爾什維克和工會領導人開始從小就進行更狹窄的職業培訓體系。受託洛茨基軍事化計畫的影響，他們強調教育系統必須服從經濟的需求。俄羅斯工業需要熟練的技術人員，而學校的任務就是培養他們。盧那察爾斯基反對這種論調，認為這相當於要他放棄自己從前進派時代就宣導的革命人道主義目標。他認為，布爾什維克在以工人的名義奪取政權後，有義務教育自己的孩子，把他們提高到知識份子的水準，使他們成為“工業的主人”。僅僅在他們成為學徒之前教他們如何閱讀和寫作是不夠的。這將再次產生資本主義的階級分化，既籍知識的力量把人分為三六九等的舊文化。由於盧那察爾斯基的努力，1918年的理工科原則基本上得以保留。但在實踐中，人們越來越重視狹隘的職業培訓，許多兒童，尤其是國家照顧的孤兒，從9歲和10歲起就被迫進入工廠當學徒。

列寧對泰勒主義思想的支持與這一趨勢分不開。長期以來，他一直稱讚美國工程師泰勒的“科學管理”理論——利用時間和動作研究來細分生產任務並使之自動化——作為改造工人心理的一種手段，使其成為一個有紀律的人，從而按照機械主義的方式重塑整個社會。列寧鼓勵當時在俄國盛行的泰勒主義崇拜。泰勒和亨利·福特的科學方法被認為是開啟光明和繁榮未來的鑰匙。即使是偏遠的村民也知道福特的名字（他們中的一些人認為福特是指導列寧和托洛茨基工作的神）。布爾什維克的工程師和詩人阿列克謝·加斯捷夫（1882-1941年）將這些泰勒主義原則發揮到了極致。作為1920年成立的中央勞動研究院的所長，他進行了一系列培訓工人的實驗，使他們最終像機器一樣工作。數百名身穿相同服裝的受訓者被列隊帶到他們的座位上，通過機器的嗡嗡聲發佈命令。工人們被訓練如何正確地敲打，他們拿著一個連接在錘子機上並由錘子機移動的錘子，這樣在半小時後，他們就能跟上錘子機的機械節奏了。類似的過程也被適用於鑿切、銼削和其他基本技能。加斯捷夫自己承認，他的目標是把工人變成一種“人類機器人”（human robot，這個詞並非巧合，它來自俄語動詞“工作”，rabotat）。由於加斯捷夫認為機器優於人類，他認為這將代表人類的進步。事實上，他認為這是人類進化下一個合乎邏輯的階段。加斯捷夫設想了一個美麗新世界，在那裡，“人民”將被無個性的“無產階級單位”所替代，甚至不需要給它們起名字。取而代之的是，它們將按密碼分類，如“A、B、C或325、075、0等”。這些人類機器人將像機器一樣，“沒有獨立思考”，只會服從它們的控制者。“機械化的集體主義”將“取代無產階級心理中的個體人格”。人類不再需要情感，人類的靈魂也不再通過“呐喊或微笑，而是通過壓力錶或速度表”來衡量。紮米亞京在小說《我們》（1924年）中諷刺了這個噩夢般的烏托邦，正是這部小說啟發了奧威爾的《1984》。紮米亞京描繪了一個由機器人一樣的人（即“我們”）組成的未來世界，他們以數字代替名字，他們生活的每個細節都被程式設計。這部諷刺作品如此危險，以至於《我們》在蘇聯被禁了60多年。

加斯捷夫對機械化社會的設想絕非空想。他相信就在眼前。布哈林和普列奧布拉任斯基於1919年撰寫的《共產主義基礎知識》宣稱，一個擁有“新的人民和習俗”的“新世界”將很快出現，在這個新世界裡，一切都是“精確計算”的。無產階級文化協會藝術的機械主義主題被認為是培育這個新機器世界的基礎。甚至還有一個“時間聯盟”，到紮米亞金寫下《我們》的時候，該聯盟擁有800個分支機搆，共25,000名會員，每個會員都持有一張“時間卡”，在上面記錄他們如何度過一天中的每一分鐘（“早上7點起床；7點01分上廁所”），以便更有效地利用時間。這個鐘錶世界的十字軍戰士們戴著超大的腕表（今天在俄羅斯仍然流行）。作為自封的“時間員警”，他們走遍工廠和辦公室，試圖消滅“奧勃洛莫夫作風”（指沉溺於空想而一味惰懶懈怠的行為——譯注），這是一種很典型的俄羅斯人浪費時間的習慣。他們另一項節約時間的計畫是用更短的詞語或首字母縮寫來取代俄語中的長單詞和正式名稱。政客們被告知不得發表冗長的演講，國會發言人的講話要簡短。

反對宗教的戰爭在這場爭奪人民靈魂的戰鬥中佔據著舉足輕重的地位。布爾什維克視宗教為落後的標誌（“人民的精神鴉片”），視教會為他們權力的對手。更重要的是，他們把農民信仰宗教看作是他們自己的啟蒙理想與農村“黑暗”的人民之間一道根本性的文化鴻溝，他們既不能理解農村的“黑暗”，也永遠不會真正希望改變他們的信仰。因此，反宗教戰爭是他們征服農民“異類”的更廣泛運動的一部分。

1921年之前，反宗教戰爭主要是通過宣傳手段進行的。在布爾什維克鼓動下，1917年掀起了席捲教會土地的反教權主義浪潮。1918年1月頒佈的《政教分離法令》旨在通過剝奪神職人員擁有財產的權利——教堂建築從此要向蘇維埃租用——或者收取宗教服務費，使他們被迫聽命於當地民眾。學校的宗教教育也被取締了。布爾什維克的宣傳將神職人員諷刺為靠農民為生的、肥胖的寄生蟲，陰謀復辟沙皇。大多數省級報紙都有關於當地神甫“反革命”活動的定期專欄，儘管事實上大多數教區神職人員要麼已經離開，要麼被拉去參加農民革命。不消說，契卡監獄裡擠滿了神甫。

布爾什維克宣傳的目的是用對國家的崇敬取代對上帝的崇拜，用革命的偶像取代宗教的偶像。共產主義是新的宗教，列寧和托洛茨基是新的大祭司。從這個意義上說，布爾什維克的反宗教戰爭比雅各賓派的去基督教化運動更進一步：其目的不僅僅是破壞宗教，而且是為了攫取國家權力。

一方面是布爾什維克破除偶像崇拜的宣傳。基督教神跡被揭露為神話。據稱裝著俄羅斯聖人“不朽”遺物的棺材被打開，發現裡面是光禿禿的骷髏，有時甚至是蠟像。著名的“哭泣的聖母”被證明是用橡膠擠壓器製作的，當有人獻祭時就會產生“淚水”。農民對宗教和迷信解釋的執著被嘲笑為愚蠢：農業及氣象科學避免了大饑荒和流行病，而不是靠在田間祈禱和舉行儀式。在“上帝的土地”旁邊耕種“無神的土地”——前者灑聖水，後者灑化肥——以證明這一點。農民們被帶上飛機，這樣他們就能親眼看到天空中沒有天使或神靈。大多數當地報紙都開闢專門的欄目來報導這種“科學無神論”。還出版了數百本無神論小冊子和故事。嚴禁所有帶宗教性質的文學和音樂。柏拉圖、康得、叔本華、尼采和托爾斯泰的作品都因為這些原因被查封，莫札特的《安魂曲》、巴赫幾乎所有的作品和拉赫瑪尼諾夫的《晚禱》也難逃厄運。還有一種無神論藝術——有一張特別褻瀆神靈的海報展示了聖母瑪利亞挺著大肚子，渴望在蘇維埃俄國墮胎——以及同樣批判有神論的戲劇和電影。然後有學習小組和夜校課程，學習“科學”的無神論（一個良好的基礎對於政黨國家的發展至關重要）。1921年成立了一個激進的無神論者聯盟，擁有自己的全國性報紙和數百家地方分會，他們與教士就“上帝是否存在”的問題展開“辯論”。這些辯論通常涉及至少一名神甫的戲劇性轉變，他會突然宣佈他相信上帝不存在，並懇求蘇維埃當局原諒他的錯誤。為了讓他們以這種方式認罪，這些神甫中的大多數人肯定在契卡監獄中飽受酷刑，或者遭到監禁的威脅。即便如此，無神論者也無法保證一定勝利。在某次辯論中，神甫問無神論者誰創造了自然界。當他們回答說大自然是通過進化而形成的時候，農民觀眾發出了哄堂大笑，在他們看來，這樣的觀點相當荒謬絕倫，於是宣佈神甫獲勝。

另一方面，布爾什維克把共產主義作為新宗教進行宣傳。這個共產主義國家的節日、儀式和象徵，都有意識地模仿他們試圖取代的基督教對等物。蘇維埃的節日被安排在與舊的宗教節日相同的日子：有兩個共青團的節日排在耶誕節和復活節；電燈日與以利亞節同日；森林日（對農民異教徒過去的一種回溯）定在三一節。五一勞動節和十月革命日都帶有濃厚的宗教象徵意義：武裝遊行經過東正教俄羅斯的宗教中心克里姆林宮，明顯讓人聯想到古老的宗教遊行，只不過現在是用步槍取代了十字架。在內戰中興起的對列寧的崇拜，使他獲得了神的地位。這個共產主義國家的象徵——紅星——在俄羅斯民間傳說中深深地浸透著宗教和救世主的含義。

一張1918年的紅軍傳單向士兵們解釋了紅星為什麼出現在蘇維埃國旗和制服上的原因。從前有一位美麗的少女，名叫普拉芙達（Pravda，真理），她的額頭上有一顆燃燒的紅星，照亮了世界，給全人類帶來真理、正義和幸福。有一天，這顆紅星被想給世界製造黑暗和邪惡的克裡夫達（Krivda，謊言）偷走了。克裡夫達的統治由此開始。與此同時，普拉芙達呼籲人們奪回她的星星，“將真理之光歸還世界”。一位善良的年輕人征服了克裡夫達及其黨羽，把紅星還給普拉芙達，於是邪惡勢力“像貓頭鷹和蝙蝠一樣”逃離了光明，“人們再一次生活在真理之中”。傳單清楚地解釋了寓言的含義：“所以紅軍的紅星就是普拉芙達的星星。紅軍戰士是勇敢的小夥子，他們與克裡夫達及其邪惡勢力作戰，這樣真理才能統治世界，讓所有被克裡夫達壓迫和剝削的人，所有貧窮的農民和工人，從此過上美好而自由的生活。”

在私人生活領域，就像公共生活一樣，宗教儀式也被布爾什維克化了。新生兒不再接受洗禮，取而代之的是“十月禮”。這些儀式在20世紀20年代初興盛起來，在儀式上：父母承諾以共產主義的精神來撫養他們的孩子；列寧的畫像當作禮物贈送嬰兒；演唱《國際歌》。為這些“十月兒童”——實際上也包括那些同樣改名的成年人——選擇的名字來自革命史：馬克思；恩格琳娜；羅莎（以羅莎·盧森堡的名字命名）；弗拉德倫、尼內爾、伊利希和伊利納（列寧的縮寫、昵稱或變形詞）；馬甯（代表馬克思和列寧）；梅洛爾（代表馬克思、恩格斯、列寧和十月革命）；普拉芙達（《真理報》）；巴里卡達（街壘）。法夫拉爾（二月）；奧克蒂亞布裡納（十月）；雷沃利烏齊亞（革命）；帕裡茲科穆納（巴黎公社）；莫洛特（錘子）；塞爾皮納（鐮刀）；達茲米爾（世界革命萬歲）；迪克塔圖拉（專政）；特羅拉（恐怖）。有時，一些名字的選擇是基於某種誤解，或者僅僅因為它們聽起來很洋氣，因而與革命有關。特拉維塔（Traviata）、瑪律基紮（Markiza）、安博（Embryo）和維納格（Vinaigrette）。紅色婚禮是布爾什維克的另一種儀式，在青年共青團員中很受歡迎。它們通常在工廠或一些當地俱樂部舉行。新婚夫婦面對的不是聖壇，而是列寧的畫像。他們宣誓彼此忠誠，並遵守共產主義的原則。在諷刺小說《狗的婚禮》（1925年）中，作家布萊金再現了這樣一個誓詞。“你宣誓，”主婚人問：“是否願意像你現在反對教會和老人的習俗一樣，勇敢地走共產主義道路？你是否願意讓你的孩子加入少先隊，教育他們，引進科學的耕作方法，為世界革命而奮鬥？現在，我以我們領袖弗拉基米爾·伊裡奇·列寧同志的名義，宣佈紅色婚禮完成。”最後，還有主要為布爾什維克英雄保留的紅色葬禮，它借鑒了最初在1905年埋葬第一位布爾什維克烈士鮑曼時所使用的革命喪葬傳統：儀仗隊、蒙著紅色屍布的棺材高高架起、悲愴的讚美詩《你們已英勇犧牲》、墓前致辭和鳴槍致敬。

從1921年開始，反宗教戰爭從語言和儀式轉移到關閉教堂和槍殺牧師。列寧發動了這場完全無端的恐怖統治。除了科學院之外，教會是唯一剩下的、不受黨控制的國家機構。三年的宣傳並沒有削弱它——在許多方面，內戰使人們更多地轉向宗教——所以列寧試圖直接攻擊它。1921-1922年的饑荒為他提供了所需的藉口。儘管教會積極參與賑災救濟活動，提出願出售一些非神聖的貴重物品，從國外購買食品，但列寧找到了一個策略，使他能夠指責教會自私地逃避危機。他命令教會也交出神聖的貴重物品以供出售，儘管他一定知道教會不得不違抗這一命令（世俗使用神聖物品是褻瀆神明的）。這種挑釁將使教會看起來正如它被指控的那樣——成為“人民公敵”。為了激起公眾對教會的反感，新聞界歇斯底里地呼籲教會為饑荒受害者出售所有貴重物品：“把黃金變成麵包！”這是一個激動人心的口號。為了阻止掠奪教堂，吉洪大牧首最後不顧一切地提出通過自願捐款和出售其他財產來籌集與聖物價值相當的資金；但他的提議被拒絕了。列寧對錢不感興趣；他想要的是一個攻擊教會的藉口。

1922年2月26日，各地蘇維埃收到一項法令，指示他們將所有貴重物品從教堂中移走，包括用於宗教禮拜的。該法令聲稱，為了救濟災民，必須出售這些物品，但所籌集的資金很少用於這一目的。武裝分子洗劫當地教堂，帶走了聖像和十字架、聖杯和法冠，甚至將聖壇分成碎片。憤怒的信眾紛紛拿起武器，保衛自己當地的教堂。在一些地方，他們由神甫領導，而在其他地方，他們自發地進行戰鬥。記錄顯示，在1922-1923年期間，共發生1,414起流血衝突。其中絕大多數都是一邊倒的。手持機槍的部隊與拿著乾草叉或生銹的步槍的老人和婦女作戰：7,100名神職人員被殺，包括近3,500名修女，但只有少數蘇維埃人員遇難。1922年3月，在距離莫斯科東北200英里的紡織小鎮舒亞，發生了一場類似的衝突，促使列寧發佈一項秘密命令，要求滅絕神職人員。該事件非常典型：3月12日星期日，當蘇維埃官員前來搜查當地教堂時，教徒們擊退了他們；三天后，官員們帶著軍隊和機槍返回，發生了一些戰鬥，有幾個人死亡。在列寧缺席的情況下，中央政治局投票決定暫停進一步的沒收行動。但列寧得知此事後，從他位於戈爾基的鄉下別墅通過電話下達了相反的命令，並嚴格指示要高度保密。這份備忘錄在1990年由一家蘇聯出版社首次全文發表，揭示了列寧性格中殘忍的一面。它破壞了西方左派歷史學家以前所贊許的列寧在生命最後幾年的“溫和”形象，他們想讓我們相信史達林主義開始之前的1920年代是一個充滿希望的“蘇維埃民主”時期。列寧認為，應該利用舒亞事件將神職人員與黑色百人團聯繫起來，“在數十年內”摧毀教會，並且“確保我們擁有價值幾億盧布的資本……用於推進政府的總體工作，特別是經濟重建”。“只有現在”，在饑荒的情況下，饑餓的農民才會在這場與教會的“殘酷”鬥爭中“要麼支援我們，要麼至少保持中立”；“以後我們可不會那麼走運”。有鑑於此，列寧繼續說：

我已經下定決心，我們現在必須對黑色百人團教士發動最果斷、最無情的戰爭，並以最殘酷的方式鎮壓他們的反抗，以至於他們在今後幾十年都不會忘記……我們射殺的反動資產階級和神職人員越多越好。

據最新估計，僅在1922年，就有8,000人在這場殘酷的運動中被處決。吉洪大牧首聲稱，據他所知，有一萬名神甫被關押或流放，包括大約100名主教。直到1925年以後，迫於俄羅斯西方交易夥伴的壓力，迫害才暫時中止。

根據高爾基的說法，布爾什維克故意利用他們隊伍中的猶太人來沒收教會財產。他指責他們蓄謀挑起反猶太主義，以轉移基督教社區對他們的憤怒。在斯摩棱斯克和維亞特卡等幾個城鎮，沒收教會財產後確實發生了針對猶太人的大屠殺。與此同時，作為其反宗教運動的一部分，布爾什維克關閉了猶太教堂。1921年4月，夏加爾的家鄉維捷布斯克最先被關閉。蘇維埃當局聲稱，該市80座猶太教堂中的6座需要改建成意第緒語學校。猶太人迅速佔領了被指定關閉的猶太教堂，並在裡面舉行祈禱會。但當局派兵驅趕他們，砸碎窗戶，高呼“猶太人去死吧！”，並在此過程中殺害了幾名信徒。沒有任何一座猶太教堂被用作學校：一個成為了共產主義大學；有幾個改建為工人俱樂部；一個甚至變成鞋廠。隨後，明斯克、戈梅利、奧德薩和哈爾科夫的教堂也陸續關閉。從1921年至1925年間，共產黨總共關閉了800座猶太教堂。

這些還只是反猶太主義的冰山一角。用高爾基的話說，黨的基層隊伍充斥著“舊俄羅斯民族主義者、惡棍和流浪漢，他們鄙視並害怕猶太人”。軍事反對派和工人反對派使用反猶太主義的修辭，大肆散佈對“資產階級專家”的階級仇恨，贏得了眾多普通黨員的鼎力支持。新經濟政策初期見證了傳統上猶太人占主導地位的小規模貿易的繁榮，更強化了這種反猶太主義。特別是對下層布爾什維克來說，看到“猶太”商人“佔領”莫斯科是令人痛心的。在內戰期間，這些“投機倒把分子”會被逮捕；現在他們的生活比普通黨員還要好，而俄羅斯一半的工人都失業了。在他們眼中，革命在階級和種族戰線上存在大踏步倒退。正是在這種背景下，許多更激進的布爾什維克開始像馬克思本人那樣，認為猶太人作為一個社會群體是資本主義的代名詞——所有商人本質上都是“猶太人”。這種思想在1921年開始的布爾什維克反猶太主義運動中甚囂塵上。1921年的猶太新年，出於宣傳目的，對猶太教進行了一場模擬“審判”，堪稱這場運動最大的污點。1913年，無辜的貝利斯（或曰：猶太教）就曾在基輔同一個法庭上接受公審。

布爾什維克對宗教的迫害絲毫沒能撼動這種“精神鴉片”在人們心目中的地位。儘管1920年代，宗教信仰有所衰落，尤其是在上學或離開農村去城市的農村青年當中，但這可能與布爾什維克的努力關係不大，更多的是與現代生活世俗化的趨勢有關。無論如何，這種情況已經持續了幾十年。事實上，如果真要說有什麼影響的話，布爾什維克的壓迫措施恰恰起到了反作用——把信徒們團結在他們宗教的周圍。儘管教會與國家分離，但當地的神職人員仍然得到教區居民自願捐款以及農民村社交納費用和贈予土地的支持。具有諷刺意味的是，這與19世紀自由主義神職人員建立一個自給自足的獨立教區的夢想並不遙遠。即使是那些脫離宗教的人，他們的信仰也不曾動搖，他們往往不僅繼續遵守，而且對宗教儀式表現出強烈的依戀。十月嬰兒和紅色婚禮未能取代它們的對應物（宗教的更有趣）。儘管棺材和墳墓短缺，且國家免費提供火化服務，但人們繼續埋葬而不是火化死者，因為，如一位殯儀館官員所說，“俄羅斯人要麼太虔誠，要麼太迷信，不願摒棄東正教的喪葬傳統”。

在宗教領域如此，在文化和社會生活領域亦然，布爾什維克試圖“重新創造世界和人類”的嘗試在現實的岩石上摔個粉碎。從許多方面看，這是一個烏托邦式的夢想——人類歷史上最雄心勃勃的夢想之一——相信只要改變人們生活的社會環境就能改變人性。人不可能如此輕易地被改變：人性的變化比統治者的意識形態或社會發展更緩慢。這或許是俄國革命一個永恆的道德教訓，就像它確實是本世紀最可怕的歷史一樣。

【1】人們很容易看出來，巴甫洛夫是布林加科夫作品《狗心》（1925年）諷刺的目標，在這部作品中，一位世界著名的實驗科學家鄙視布爾什維克，但接受了他們的資助，將狗的大腦和生殖器官移植到人身上。

【2】20世紀30年代的社會主義現實主義具有明顯的聖教特徵，作為宣傳手段更加有效。

【3】史達林經常把人民比作國家龐大機器中的“齒輪”。