日本电影，神代辰巳，和其他

有日睇完戏有感，中国戏剧同电影工作者改开之前审美和创作模式学苏联，北电中戏都喺俄派教学，点知买咗苏联只鸡，又加加埋啲红色嘅豉油，整到唔汤唔水（不三不四）；80年代中日友好，睇咗高仓健同埋倍赏千惠子惊为天人，中戏上戏开始实证主义教学，相比以前嘅诗剧传统，开始咗所谓“散文化创作”，帮助表演系学生通过观察生活，建立人物形象塑造角色，本来如果呢条路行落去，一定有运行，但有啲嘢喺要有底先有升华，文化百花齐放太迟（百花齐放亦只喺相对），后来经过特殊嘅年头，大家更加明追求都喺只能摆落心底，袋袋平安最实际，更冇必要为咗精益求精错过眼前幸福。

第样嘢就难讲，形式主义就真喺唔使你教，呢个“实证主义”加埋“散文化创作”（留意引号）竟然可以延续到40年后，导演系嘅毕业大戏仲喺《红白喜事》、《小井胡同》。呢两部戏响70、80年代唔理有乜缺点都好，起码都仲喺现实主义创作，到咗2020年早就脱离所有在校学生的现实生活，而且推普咁多年，好多学生除咗普通话，自己嘅方言都未必识，仲要响短短嘅两个月内将大量精力放落几十年前嘅河北农村方言度，对调度、表演嘅层次就全部都喺求鸠其其，呢啲汇报表演就完全喺本末倒置，完全脱离教学目标，学生难顶，观众唔喺顶唔顺就喺得啖笑（徒增笑尔），唯一益咗人浮于事嘅老师——毕竟佢地都喺咁样胡混过来，对同一部戏打分都打做十几几十年，但凡对艺术有啲追求，对教学有啲负责，冇话当代小说戏剧，就算睇下报纸抖音，都大把素材自己改；甚至退一万步，嗌（叫）学生出来讲下失恋嘅古仔（故事），讲下单亲家庭之苦，呻下阿叔阿伯点样烂赌，朋友仔点样憧憬未来乌托邦，细节起码真实动人，更有现实意义，表演都更有情感依据同埋逻辑。就好似要你惨叫，唔用滚水渌脚（开水烫脚，也可以指急躁、坐立不安的状态）你点嗌得出？

一个社会分门别类嘅艺术终端表现，都取决于其他文化领域嘅长板，如果电影产业发达，背后肯定有文学、美术、戏剧、音乐等领域支持并相互成就，想离地发围喺天方夜谭，发瘟就有得你发。之前苏式（red）艺术氛围荼毒咗几十年，乜喺人乜喺鬼都分唔清，唔承认“人”嘅多样性就唔可能创作出咩动人嘅角色；后来学日本算学咗少少皮毛，加上思想适度解放，十几年之间仲喺出咗啲精品；但喺好嘢唔喺等出来，冇不计成本孜孜不倦嘅长期努力，点有可能一步登天；之后同日本关系又出问题，冇话民间，就算学院教学，除咗黑泽明、小津安二郎同埋后来嘅岩井俊二，总嘅来讲教学用日本电影做例子都少见，甚至近年做东北亚电影研究，论文选题都战战兢兢（我捻原因唔使我强调挂）；须知黑泽明同埋小津加上岩井，虽然有过人之处，但喺形式方面会相对（其他现实主义导演）更为强调，我一向认为影视唔同文学，喺比较实古实凿嘅创作，唔理你之前之后搞几多形式几多解构同埋包装话术，贯彻到执行（摄录美，表演）点都喺要有实证主义创作嘅基础，就算喺抽象化同埋鬼狐仙怪嘅题材，起码人要似人，如果一个社会冇人文学科方面嘅深厚基础，创作水平好极都有限。之前有人话香港演员演技自然过大陆，一方面确实香港文化相对接地，但大多都喺非广东观众距离产生美，香港演员一样大把喺离地加公式化，只喺作为群体，佢地只要似“香港人”就可以，标准好容易建立，生活亦好容易体验（相反香港演员演大陆角色大部分就好肉酸）；而大陆演员一方面教学体系陈旧，更大原因在于没有一个“大陆人”范本，东北同云南，湖南同新疆文化差异挽下手大过韩国同日本，但喺由于对地方文化的打压，大部分演员只能饰演一个建立于普通话框架下的“大陆人”角色，比观众屌就唔出奇，如果比佢地用方言演番自己家乡嘅角色（如果真喺有高质方言电影嘅话）其实状态就会好好多。

本来日本属于东亚，又因为之前嘅文化积累，昭和时期出现无数出色编剧导演演员，加埋佢地经过明治维新、国策电影同埋战后反思时期，会有非常多嘅实证主义创作者（今村昌平、小川绅介、大岛渚等）比我地参考，大家都算一衣带水，文化、价值观同埋思维方式相对接近，亦因为历史原因，走过好多我地未来要走嘅弯路，有相当多类似嘅困境，多多学习多多借鉴喺大福音。但政治嘅嘢，形势比人强，短暂窗口期匆匆忙忙，同日本掟煲（一拍两散）反转猪肚就喺屎，跟住同韩国行埋。唔喺话韩国文化有乜问题，但韩国影视审美大多亦都喺舶来，加埋自己嘅市场商业压力，多少沾染荷里活式嘅公式化同埋过度控制观众嘅技巧，荷里活亦大把优点，但优点喺太讲逻辑，缺点亦都喺太讲逻辑，冇可能真正解析同埋折射“人”同“社会”咁复杂嘅嘢。加埋后来中国影视行业嗌口号搞所谓工业化，用埋麦基呢啲过期湿鸠教材，古老当时兴，最近十几年又比互金、大数据绑架，个个title大到你惊，就冇人真喺写人，拍人，反映人，总之认咗几个老豆（爸爸），块面（脸）同埋屎忽（屁股）都唔同色，精华识少少扮代表，糟粕亦照单全收，几头都唔到岸。

森田芳光同埋相米慎二都喺非常难得嘅导演，前者情感细腻丰富，视听语言将通感同埋东亚式嘅纠葛伦理逻辑融为一体；后者擅长用长镜头表现东亚式嘅仪式感，对浪漫化的想象同埋入肉现实嘅切肤之痛完美结合，本该喺我等中国文艺工作者好好学习嘅对象，奈何search咗下知网，关于佢地嘅论文寥寥，水平高低先唔讲，至少作者对呢两个导演嘅情感都完全感觉唔到，大多数为写而写，内容九唔搭八，好似夫妻之间嘅“礼貌性上床”，唔发乎情亦唔止乎礼。手多search埋小栗康平，80年代到今日竟然只得3篇，小栗康平喺80年代因为中日友好，日本电影周带埋《泥之河》过来嘅，第二篇喺《为了伽耶子》嘅新片预告，同样都喺40年前；小栗康平比日本著名影评家，影史学家佐藤忠男认为喺最有文学性嘅日本导演之一（代表作《死之棘》等），点知唔喺因为打埋“政治“呢条煲呔，都冇得比中国观众认识，业界就真喺净喺做咗“礼貌性前戏”就柒就，代表团走咗更加人走茶凉，秒入冷宫，几十年内根本冇人问津。

呢个时候就想讲下我好中意嘅导演神代辰巳，讲之前先讲下其他题外话。

初时未睇过粉红电影（日本日活在70年代拍摄的情色电影总称），因为少年时睇香港三级片留低过非常差嘅印象，所以有啲不屑一顾。从细有啲早熟，很早就对呢啲嘢有好奇，但最早睇嘅都喺欧美情色片为主，嗰时已经有好多录像带出租，租带档个老细识得我老豆，每次去租都好似做贼，仲要租完睇完关键内容，响父母番屋企之前还埋，睇欧美情色片虽然情节未必明，但多少都感受到性本身喺美好之事（虽然响当时嘅社会气氛下睇完多少有负罪感），但喺睇香港三级片，制作再精良都好，过程中嘅要接受导演同埋编剧嘅恶俗笑话，片尾仲要兜翻转头教育我万恶淫为首，因果报应，屌！我都睇咸带（色情录像带）啦，平时日日上堂仲比教得唔够咩？总之对我呢啲从细受父母影响，一直睇纯文学，世界名著同埋听古典乐，但青春期又性欲萌动忍不住一览春色嘅男仔来讲，香港三级片兼具了恶俗同埋说教，属于我越界行为中性价比最低嘅选择。

而最近几年，我出于审视自己审美变化嘅需要，又重新搵咗几部出名嘅香港三级片出来，由于呢个时候我已经人到中年，又接受过比较完整嘅电影科班教育，亦唔需要靠睇呢啲三级片去了解性，反而视角更为客观。一方面觉得依旧喺恶俗同说教并存（呢个时候就真喺体会到乜叫儒家价值观残留，细个唔识），另一方面亦觉得当时嘅主要受众好惨，创作者压力亦好大，一部电影以情色为卖点，希望创造票房奇迹，但喺又要加入谐趣、武打、飞车、爆炸，好似比辛苦嘅劳工阶层食嘅快餐，慌死盐同豉油唔使钱咁来加料，佢地嘅观众，做嘢应该好辛苦，做人亦应该好辛苦挂？

第一次知道神代辰巳，喺睇香港影评人汤兆桢嘅文章，就觉得呢个导演可能有我印象中极差嘅亚洲情色片（之前睇过韩国嘅，印象亦一般）冇嘅嘢，一睇，果然惊为天人，艺术方面比我嘅震撼完全不亚于第一次睇安哲罗普洛斯，伯格曼。

为免剧透，最紧要喺我今日想早啲训（haha），就求其讲几句。

《梳之火》入边桃井熏饰演嘅角色，喺一个参加过日美安保时期“全共斗”嘅少女，同几个男仔都有关系，但都唔记得边个同边个，对佢地来讲，复杂嘅性爱关系，就同嗰场轰轰烈烈嘅社运，就同其他社运一样，唔知几时开始，亦唔知道几时结束，而过咗之后嘅几十年，嗰啲经历强烈刺激嘅时刻，都全部上晒滤镜，冇人记得真相喺乜。

《乐之街》讲嘅喺日本要拆除红灯区时妓女嘅生活。一开头芹明香饰演嘅妓女即将从良，佢先响冷风中同其他小姐告别，坐埋曾经喺佢恩客嘅新郎嘅车尾，好似将全世界幸福都拥入怀里，但过咗一个短短嘅桥就到咗新家——佢并冇摆脱旧日嘅生活，悲剧亦迟早会重新搵到佢。

经历过学运嘅神代确实对嗰个苦涩血腥又激情嘅青春有强烈情意结，响《青春之蹉跎》里亦饰演因为学运失败而转入“正途”嘅失意青年，开场开场喺佢响打工嘅酒吧，打扫排队结束后一片狼藉嘅天棚，复杂、失落之情于屏幕中满溢——你唔可能想象呢个喺一部情色电影嘅开头，此处亦反映出日本呢个社会嘅独特之处，虽然当时喺日活电影嘅艰难时期，但老板投资此类电影，仅要求导演交功课塞入一定数量嘅性爱戏码，其他剧情主题则任由发挥，所以亦有唔少导演借此进行更为深刻的艺术表达，日本电影亦迎来后来经济腾飞时嘅辉煌，在一定时期内风格多样性上，放世界上可能无出其右（森田芳光、黑泽清等名导都喺拍粉红出道）。

由于制作经费短缺，神代在制作上有好多计，单薄嘅后期声音使用得出神入化，反而具备某种抒情的美学效果。《青春之蹉跎》中从橄榄球场突然切到看台，《红发女郎》、《一条百合之濡湿的情欲》中嘅人声、风雨声和景别的远近搭配，《黑蔷薇升天》干脆在色情片戏中戏的男主角（导演）为了低成本电影录制的声音东奔西跑，更将他本人于艺术、媒介与电影、人与媒介构筑的幻觉三者的困境来了一段苦涩的互文。

由于电影有硬性嘅肉戏嘅商业要求，但神代亦将其作为塑造演员角色的手段，从不浪费任何一场戏，比起少年懵懂时，我睇呢啲戏码已经完全冇猎奇冲动同感官刺激，只剩下深深感慨，一场场裸裎相见嘅戏码，大多唔似享受，更似翻工开ot同埋田间辛苦的耕作，更像一种对不满现状的索取和献祭。

后来睇相关嘅文章，提到70年代日活经济危机，为了公司生存只好拍摄大量色情电影，学电影出身，有艺术追求嘅神代忍辱留守，但佢嘅志向喺拍出类似费里尼《爱情神话》级别嘅艺术巨作，而直到神代去世，亦冇拍摄除了情色以外嘅题材，呢个留守、坚守颇有日本文化中死士嘅气概。响当时嘅日本，风气不如今日开放，搵演员都搵咗好耐（久），几经辛苦搵到童星出身嘅中村梨绘，中村虽然满口答应依然要承受巨大压力，最后一场响海滩边拍摄水中嘅镜头，胶片亦就来用尽，高难度嘅镜头只能一take过，中村宽衣解带之前多次响沙堆徘徊，大声问自己点解要拍呢场戏，最后毅然跳入水中，响太阳落山仲有密度，菲林只剩一啲嘅时候完美完成最后镜头，哭着从寒风中出水，对导演同埋其他工作人员大嗌：“我们终于做到了！”呢句话背后，唔知有几多酸楚。

之所以喜欢神代辰巳嘅电影，喺因为佢表现嘅欢愉，就好似连锁快餐店折扣酬宾日就来过期嘅优惠套餐，带住汗津津嘅丰饶同埋及时行乐嘅热气，贫瘠带来嘅饥渴同长久的忍耐，就喺生活嘅馈赠同福之所倚，响人口稠密，苦难更稠密嘅东亚，呢啲完全就喺我地东亚人嘅命运。

但喺很悲哀嘅喺，神代嘅“将情色片拍出《爱情神话》“嘅艺术效果呢个目标，佢达到咗（我个人认为佢成就绝对不亚于法斯宾达），但世人唔可能接纳。

当年粉红电影唔理拍得几好，都喺电影公司冇饭开之下嘅妥协产物，讲到尾都喺商业行为，目标受众讲俗啲就喺入戏院打飞机嘅男性，呢班人对“爱情神话”根本冇兴趣；进入80年代，色情产业将由更为廉价嘅录像带制作，商业功能性更强，艺术就更无从谈起，粉红电影亦扫入故纸堆；而到今时今日，新嘅意识形态横行，乜旧时嘅文艺作品都要摞出来上纲上线，冇人考虑当初产生嘅文化背景，冇人考虑个体嘅差异，更冇人脱离意识形态去欣赏艺术（就算比艺术殿堂承认嘅巨作都难逃被批判命运啦，何况区区一个咁憨居坚守粉红嘅导演？）总之唔理你艺术价值如何，剥削女性呢顶帽就唔可能摘落来。

意识形态唔理左右，肤色，阶级，性别，对好多人来讲，顶多就喺一件随时换季嘅流行衣服，响社运呢个城头变幻大王旗嘅party度有件衫换下而已，参与者多喺喺发泄情绪、利益相关嘅有缺陷嘅人，启蒙运动救到极少数人，但救唔到片面、盲目、愤怒同埋私欲，积重难返嘅恶造成嘅洪流，会冲垮所有理智之人所作嘅努力。几多人唔喺睇完《资本论》，一样上街打砸抢；如今互联网时代，猎巫就喺几个掣嘅事，咩喺人，咩喺艺术，最尾都都剩下选票，“民意”（加引号）同埋话术。

我中意嘅神代辰巳导演，就默默留守硬盘里就好，就好似当年留守日活一样。

另外，托赖，佢作为一位留守情色片嘅导演，《恋人濡湿》入选日本旬报百佳，喺迟来嘅肯定，希望神代君泉下有知，我以后落去会话比你知嘅。

ps 虽然是广东人，但从小受的还是普通话教育，以前没写过超过200字的广东话文章，最近开始用广东话写字，也有寻找书面语感的目的，就是习惯了普通话输入法打字还是累啊……