品味決定一切　華格納夫婦的收藏哲學

文：徐詩雨，圖：除另行註明外，為作者拍攝。

原文刊載於《典藏‧藝術投資》第102期，2016年4月號

美術館替單一私人收藏策劃展覽在一般人眼中似乎有利益衝突的嫌疑，在肉品包裝區新址落腳未滿一年的惠特尼美術館（Whitney Museum of American Art）卻毫不避嫌地替華格納夫婦的收藏舉辦展覽 —— 華格納夫婦收藏展（Collected By Thea Westreich Wagner And Ethan Wagner）。原因並無其他，因為這是繼創辦者惠特尼女士之後，美術館史上接獲最大的單筆捐贈之一。華格納夫婦近800件的當代藝術品收藏，有接近500筆捐贈給著重美國本土藝術的惠特尼美術館，而歐洲藝術家的創作則是進入巴黎龐畢杜中心（Centre Pompidou）典藏。翻開藏品清單，夫婦兩人三十年的收藏幾乎涵括了近四十年當代藝術史不可或缺的名字：丹佛萊文（Dan Flavin）、羅伯特高伯（Robert Gober）、傑夫昆斯（Jeff Koons）、辛蒂雪曼（Cindy Sherman）與菲利浦帕雷諾（Philippe Parreno）等。如此令人驚豔的名單，讓人不禁好奇這對夫婦背後的收藏哲學。

席雅韋斯雀治華格納（Thea Westreich Wagner ）女士早年在公關業任職，爾後出於對藝術的熱愛驅使她轉職成立了自己的藝術咨詢公司，這讓她相當了解藝術產業的各個面向。伊森華格納（Ethan Wagner）先生一開始則是收藏原住民文化藝術品，然而因緣際會幫藝術家出版藝術家書籍（Artist Book）的經驗讓他得以與藝術家直接交談，獲取新知，這份成就感讓他轉而開始收藏當代藝術。華格納夫婦原先各有一段婚姻，從八零年代開始一同收藏藝術品，倆人有志一同的認為品味是成就一個收藏的關鍵。他們會一起參加開幕、參觀博物館，然後各自私下選出展覽中一件最愛的作品，並互相討論選擇這件藝術品的原因。華格納夫婦更驕傲地透露兩個人幾乎每次都選到了同一件作品，這種好默契不但替夫婦倆的生活增添了不少樂趣，也讓收藏之路得到更多的信心。

展覽由惠特尼美術館與龐畢杜中心的策展人聯手策劃，入口展廳呈現的是華格納夫婦收藏的焦點，其中羅伯特高伯 1985 年創作的《上昇的水槽》（The Ascending Sink） 是當年華格納夫婦參觀過該藝術家工作室後就決定買下的作品。他們說多年來，朋友在家中看到這件作品時都覺得他們瘋了，之後高伯在藝術圈漸露頭角，更於 2014 年於紐約當代美術館（Museum of Modern Art）舉辦了回顧展，驗證了華格納夫婦當時獨具慧眼的判斷。華格納夫婦相信真正的藝術乍看可能是感到奇怪的，甚至難以理解，只要保持著旺盛的好奇心與求知慾去理解藝術家的想法與創作的理由，不但有助於他們做下是否購入的決定，也是品味養成不可或缺的一個步驟。對藝術家的信任更影響了華格納夫婦的收藏策略，他們有著持續購入已收藏的藝術家不同時期的作品的習慣，一直到作品的售價無法負荷為止。例如此次展出傑夫昆斯作品《垃圾場》（Junkyard）是 2002 的創作，但早在昆斯八零年代創作吸塵器系列時，華格納夫婦就已經開始收藏昆斯的作品。

華格納夫婦收藏展由主題方式呈現，展廳一當中多件作品都圍繞著藝術家針對大眾媒體與商業廣告中的流通的影像創作這個主題。當中可見以挪用手法作為標誌風格的理查普林斯（Richard Prince）早期以標語形式創作的繪畫；同樣以標語形式創作，近年來市場炙手可熱的克里斯托佛沃爾（Christopher Wool）作品同樣沒有缺席。以商業攝影風格圖像翻玩攝影這項技術與媒介定義的克里斯托佛威廉斯（Christopher Willams），與援引時尚、電影與行為藝術元素的藝術家組合勃南黛有限公司（Bernadette Corporation）同樣藉由平面攝影作品凸顯了商業行為製造出的圖像是如何影響著藝術家。不難發現，華格納夫婦對攝影作品有著高度的偏好，在展廳二中以龐克年代為主題的展區，戴安阿布斯（Diane Arbus）記錄波多黎各移民的女性肖像、已故藝術家麥克凱力（Mike Kelley）的早期記錄酷兒圈的攝影，與賴瑞克拉克（Larry Clark）記錄同志圈的親密行的攝影並置，這些七零至八零年代間透過鏡頭觀看的少數族群，反映出藝術家是如何替當時社會上的弱勢發聲。這個嚴肅的氣氛沒有持續太久，隔壁展廳中，另一群藝術家則拋開了沈重的包袱，用著略帶嘲諷的語調反思藝術圈的權力結構。大衛羅賓斯（David Robbins）選擇了當時藝術圈中的好友如辛蒂雪曼、羅伯朗格（Robert Longo）等人，拍攝了如同雜誌封面成功人物般的肖像。懸掛牆上的攝影中，露出自信笑容的藝術家們與旁坐在地上的滑稽傀儡木偶形成了強烈的對比。這些偶人是由藝術家菲利浦帕雷諾與里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）共同創作的作品，木偶有藝術家本人、有關係美學中知名的藝術家、也有知名機構的策展人，代替了該角色執行關係美學中最重要的一環 —— 參與，無疑是幽了自己一默。

華格納夫婦對裝置類作品也抱持著高度興趣，他們本身也不諱言，許多裝置購入後並沒有放在家裡，也不曾公開展示過，而這次展覽從另一方面來說，也提供了他們好好欣賞作品的機會。在以歐洲十九世紀工業設計與裝飾風格作為靈感創作的策展主題區，可以看到策展人試圖將展覽空間轉化成一個舒適的居家空間，當中包括藝術家組合Jeroen de Rijke 與 Willem de Rooij、藝術家西蒙史達令（Simon Starling）、Marc Camille Chaimowicz 等人的裝置作品，但在博物館挑高的寬敞的白立方空間中，還是透露出些許的格格不入。展廳六則是以當代手法演繹抽象繪畫為主題，展示黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的三數位螢幕裝置《紅色警戒》（Red Alert）與利茲德社納（Liz Deschenes）《七號綠色屏幕》（Green Screen #7）等作品。透過跳脫繪畫本身的媒介詮釋抽象繪畫，是一個大膽有趣的策展嘗試。

可以說華格納夫婦的確如他們所堅持的一樣，持續購入自己內心所愛、所相信的藝術家作品，而非一味追求當時市場熱點。此次捐贈名單中的許多藝術家，在夫婦倆當時開始共同收藏的八零年代，職業生涯才剛開始起步，作品價格並不高昂。例如辛蒂雪曼許多作品當時數百美金就能購得，而如今藝術家本人不但是圖像世代（The Picture Generation）的指標性人物，二級市場的價格也屢創記錄。從展覽中也看出夫婦倆對反映當時社會政治經濟情勢的作品以及攝影、裝置這類非傳統媒材的偏好，這也呼應了他們收藏之路上對自己品味的堅持。正當中國甚至整個亞洲地區興起一陣建立私人收藏博物館風時，華格納夫婦將收藏捐贈給惠特尼美術館的舉動似乎有點讓人難以理解。但比較兩地的藝文環境，在美國將收藏捐贈給通過政府立案的非營利組織（通常是指領有 501(c)(3) 證明的機構）不但對藏家本人有抵稅誘因，作品也可以在健全的體制中得到更系統的梳理以及推送到該機構原本的觀眾群面前。而在台灣、中國甚至亞洲的當代藝術語境中，以私人收藏為基礎的美術館其實是當地民眾接觸當代藝術重要的一環。換言之，如何收藏對於開設空間的亞洲藏家來說，不僅僅是個人喜好的選擇，也背負著在空間所在地推廣當代藝術的重要使命。這場在六月將巡迴至巴黎龐畢杜中心的華格納夫婦收藏展，則是一個最好的參考。