知识的主体、形式，和安心说话的场所

2022 年 6 月 6 日

最近读的三条比较有启发的东西。

知识的主体

戸田昌子「写真表現と写真史の1970年代」『写真経験の社会史』

可能是我看得不够多，不过一直觉得日本的摄影史、摄影论，虽然产量大，但是缺乏对文化和政治的反思性。造神性质的文字多，而对让摄影师成为一种职业身份、让照片在看照片的人中间流通起来，以及推动人去“写作摄影”的机制的思考少。目前看过比较喜欢的研究，一是冨山由紀子写コンポラ写真（牛肠茂雄等等）的博论，另一个就是戸田昌子的这篇会议论文。

这篇文章虽然是借70年代多木浩二编的《日本写真史》入手，但其所论广泛，实际批评了现在的整个写真史研究。大致是说，写真史在学界分三大领域，19世纪古写真、20世纪初现代主义、30年代之后作者论，三者互不相通。而通史写作则是把三者接起来，比如，通史的考察的对象在1920年代会忽然从之前的照相馆老板替换成玩摄影沙龙的爱好家，是因为相比为谋生拍照的老板们，爱好家的摄影中更能看到作者意识的萌芽。而这种以“作者意识”的有无来选择书写对象的做法，背后其实就是为后来（当下的）作者论铺路的线性史观。

戸田反驳：战前私人照相馆在30年代在全国遍地开花，但却在写真史中销声匿迹。东松照明说，这是因为当时设备更新，让开店变成没什么技术含量的事，商业摄影师自然失去光环。但是戸田又继续提问：为什么写真史的主体一定要是拍照片的摄影师，而不能是那些走进照相馆留下自身影像的普通人呢？

这个提问让我很受震撼。关于摄影的话语向来有一大对立，一是把照片当作“照片”，二是把照片当作“图像”。前者多来自艺术圈出身，或者实际动手拍照的人，关心的是一张照片在摄影这一艺术形式自有的标准下的好与坏；而后者比较受读理论或者以写作为业的人喜欢，关心的是一张照片在普天之下所有的图像之网中有怎样的涵义。也就是说，前者是作者论的，而后者是符号学的，符号学（“作者已死！”）向来被当成抹掉作者头上艺术光环的解毒剂。可是，无论批评的写法是关心拍照片的人，还是关心照片本身，实际都没有关注到出现在照片里的人。或者说，即使有这样的研究，也是纯粹社会学/历史学的，而无法进入到艺术史的话语体系里去。

我很喜欢的一个episode，是Victor Burgin 1982年在英国编《Thinking Photography》，要建立一种新的（客观的）摄影研究来取代以前给拍卖行写文案式的摄影论，援用的理论主要就是一些法兰克福学派+巴特的符号学，但此书刚要出版，巴特的《明室》就在1981年被译成了英文，而巴特刚好就在这里完全背叛了他自己的符号学方法。巴特在《明室》中注意到的，正是出现在照片里的人：他自己的母亲。

我自己一直觉得，唯一可以和巴特比肩的摄影论是中平卓马的《为什么是植物图鉴》，因为中平实际上就是在巴特的影响下发现了同样的死胡同——符号（风格）最终成为自指的（诗情的），而与物（世界）失去了联系，于是他承认了自己对世界的失败，开始制作海量的、毫无新意的、纯粹为了记录的摄影。换言之，中平的《植物图鉴》实际上就是要把写真的主体从作者置换成照片里被拍摄的“物”。但即使是中平，也没有从植物图鉴，迈向“人物图鉴”。（当然，巴特也只是略写了几笔。）

戸田这篇文章里的提问，成了一个让我自己走过中平卓马的极点的契机。我想起自己一个以前很讨厌摄影的人，最初对这东西产生兴趣，其实是因为小偶像的照片——除了写真集之外，还有很多很多很多的自拍。可是，在了解摄影研究和摄影论这么多年之后，那些最开始触动我的照片，和它们对我的触动，有办法被纳入现在的摄影论里面去吗？或者像我推（豊永阿紀），一个天天背着两台相机到处跑到处拍照的人，其实就很难被当成一个通常意义上的摄影师来写，因为她的照片里既有她拍的别人和风景，也有别人拍的她自己，那么这些照片究竟是谁的作品？其实有太多的照片对特定的人产生意义，并不因为形式上拍得好，也不因为作为图像有何意涵，而是因为那些有意义的人出现在其中。但这些人至今无法成为知识的主体，恰恰说明了我们知识内部的等级制。

认识论：什么是知识？

郑明河，"Chapter 4: Outside In Inside Out", When the Moon Waxes Red

郑明河，女性主义者，越南裔导演，但更以理论和反思性的文字著称。她写的东西太散文化，极难读，这一节书我一年多前课上读过，这次是因为前几天看的片子里有引用到她，于是翻出来想重新读读看自己是否能理解更多，结果似乎还不如第一次读的时候懂得多……

这一篇写的是一种矛盾状态。传统的异域纪录片或民族志影像，往往由欧洲或美国导演深入其他地区，以解释性的视角记录他者的生活。这种片子未必告诉人哪种生活更好，而是在人类学文化相对观的影响下，渴望呈现文明的冲突；但，在影像的逻辑中始终存在着外部和内部，身处外部的拍摄者进入异文化，以全局的视角提供解释，而内部的人则被邀请表现生活细节、表达情感和“声音”。让无法发声的人发声，本来是纪录片的理想和职责所在，但愈是反复这一过程，反而愈是让人默认内部和外部的差别，以及说话的权力需要被施予、内部的人们的主体性需要从外部被赋予的本质。

这个情形在郑这样一个来自第三世界的内部者接过摄影机，开始把镜头对向内部的时候变得更加复杂。处在新的位置，就有办法用新的手法来打破过往的范式吗？我觉得郑明河也未必给出了答案，不过我有注意到自己上一次读时记的一条旁注：“不完美的纪录片的反叛性质并不出于它们所使用的技术，而是因为它们和主流纪录片‘不同’这一点本身。”什么是不完美的纪录片？郑描述了几种“手法”，像画面粗粝、晃动和模糊——巧的是，正是中平卓马在“植物图鉴”之前尝试的风格。郑说，这些技术并不因为它们更真诚，便更真实（这或许是中平的想法），但许多这样的影像恰恰提供了使人怀疑“完美”和“不完美”的基准的机会。而当这个标准被破坏，“好的”纪录片自然就解体。

人不必去拍一种反范式的纪录片来对抗纪录片范式，人可以直接提问，为什么要有纪录片？为什么快手抖音微博小视频不可以是一种纪录片？

似乎，很多文化政治的转换正是这样发生，像1990年代的第三波女权主义，实际由许多并不一定自称“女性主义者”的人制造，她们未必像前人一样关心争取女性的权益，而只是用各种形式，像电影摄影、文字音乐时尚，去表达自己。我所关注的今天的日本的女性主义艺术家之间，也存在类似的不同做法，有的人会转行或兼职去写学术书去争夺关于知识的解释，有的人却去记日记，让人去想，庸常的书写为何不能是关于艺术的知识？

但把日记当作品，实际是奢侈的。我去年看了日本忽然涌现出的一批拍跨性别群体的片子，无一例外的切实而沉重，关于身体和生存的切实问题还没解决之前，人的目光放不到轻的东西上去。昨天看《东方学》，萨义德的英语非常精致，而只有这样精致的英语，才能在英语的知识中改变“东方学”的定义。第三波女权主义也不会自己成为女权主义，而是在2000年后的学术书写中，才把要耗散掉的力量往激进性的方向固定下来。在日记也能被记入艺术史之前，似乎还有很多很多工作要做。

说话的场所

高橋律子「複数形のフェミニズム」金沢21世紀美術館「FEMINISMS」展カタログ

年初去金泽看了21美做的关于女权主义的两个展览，最近读图录，其中一个展览“FEMINISMS”的策展人高橋律子写的文章非常精彩，关于90年代少女文化和今天的联系，每个段落都很厉害，甚至可能成为我后面研究的路标一样的存在。不过今天只想记一下这篇文章最后作为闲话的部分。

高橋举了策划展览一年间的两则轶事。一是看到21年红白歌会主持人不再按男女分白组红组，而是一起作为综合主持为所有歌手加油，还有看到演歌歌手氷川きよし连续几年裙装出场，看到他说自己现在变得可以“做自己”的美丽姿态，就产生了想要应援的心情。但是，作者很快又自问：自己是不是只是因为他好看才想做粉丝，变成了“外貌主义（ルッキズム）”的拥趸？另一件事是，自己的好友怀孕，而当时想问一句“是男孩子还是女孩子？”，都开始心虚是否太过执着于固定的二元性别了。

越是熟悉语言，甚至开始以分析语言为业，自己就越是失去了语言，说任何话写任何字都自我剖析、小心翼翼，这点我非常感同身受，也几次和做中文系老师的刺猬学姐吐过苦水。但是，高橋继续说（后面我直接翻译）：