用《経典余師》的版式做了一份《阿伽门农》注疏，以及中间想到的事情

今年东亚印刷史课总算说可以用creative project代替期末论文，于是趁机用日本江户时期儒学读本《経典余師》的版式做了两页埃斯库罗斯《阿伽门农》的注疏，满足了我多年来在历史课上做设计不写论文的梦想……这篇日记是后来上交的项目说明的概要，其中讨论了一些东亚/欧洲古籍版式的异同（主要是对注疏的处理），自觉还算有趣，所以重新用中文写出来和各位分享。

《経典余師》

其实这个设计的想法多年前就已经在我心中产生，最初的灵感来自当时在台湾某校学“东亚汉学概论”的时候，课堂上老师给我们展示的这套小册子《経典余師》。

《経典余師》是江户后期刊行的一套儒学读本，作者是地方儒者溪百年，内容从《四书》《诗》《书》《易》到《孙子》等，共61卷51册。铃木俊幸的《『経典余師』考》引过一则《四书》部初版的广告，很好地概括了这套书的特征，我草译如下：

本书上层用平假名标示读法，下层给出原文，原文之后又同样以平假名加以注释，这样即使初学者也能轻松理解。这套书是如此宝物，能让忙碌到没有时间，或者住在边僻之地找不到老师只好自学的人，也能变成大学问家。

可见，《経典余師》最大的卖点在于作者把同一条经文在上下栏用假名和汉字以不同的语序写了两遍，因而很适合不通汉文的人自学。可以想象，某初学者可能先去阅读上栏对经文的日文训读，再借助训点（一种帮助日语读者交换汉文实词语序并补充日语虚词，从而把汉文简单翻译成日语的符号）的提示去读下栏的汉文，看看自己能不能读出来同样的结果（对答案），最后再读后面的注释来理解经义。我们可以把它看成是一种当时的reading approach的文言教科书。

《経典余師》的做法在它的时代是一项创新（甚至以平假名解经还有一些不敬的嫌疑），也迎合町人文化对庶民学问的需求，因而一时成为流行（譬如我们知道后来的平民教育大师二宫尊德就也是利用此书入门儒学），甚至成了后来一类平假名经注书的原型。不过到今天倒是少有学者研究。

记得初见此书时，特别引起我思考的是它的版式。那时我刚好在学校的某学生杂志做设计工作，也在参与编辑部的设计讲座，每周大家一起研究Adobe Indesign的各种功能。从古今的对比中我发现，数字化的设计软件虽然让版式设计变得便利、人人都能上手，但在很大程度上也限制了设计师的想象力。《経典余師》能在同一个页面中容纳三种符码，让读者轻松对照，这样的版式在面对一张白板的版刻中并不难实现，但在现代设计工具中却几乎成为不可能。因为软件已经把“现代”书籍版式的种种规则定为默认（而这些规则中大多数都来自西方），要想做出其他灵活的版式，就会在设定上面临困难。甚至我的这个项目最后也是在Photoshop中完成的，也就是说，是作为一张“图片”而不是“页面”来设计的。

希腊经典的现代注疏

自从有了这些思考以后，我就一直想找机会复刻《経典余師》的版式，为其他的什么现代书籍做一份设计。那么做什么呢？这又和我做本科毕论时候的一些经验有关。

我本科毕业时的研究对象是阿伽门农的三联悲剧《俄瑞斯特亚》。对于希腊拉丁古典的研究者来说，有一类必要的工具书是学者注疏（commentary）。这类注疏本一般由现代的权威学者编纂，对经典原文作逐行注解，为读者提示词语、行或者段落中值得注意的语法特征、历史背景、名物或者文学特性。不同出版社出版的这类注疏本结构都很类似，一般来说，上来是作者撰写的介绍，其后是希腊文原文（必须列出，因为在许多细节上涉及作者倾向于采取哪种异文的问题），再后面是作者的注，先标行号和被注释的词，再跟着长长的英文注解，最后则是附录索引之类。

但是如此排布就会造成一个问题：注疏和被注的文本被分在书的不同部分。如果是多卷本还好，单卷本的情况下，读书的人如果想同时看到原文和注疏就要反复翻书，如果再想把译本放在边上，就会变成两手都不够用的状况。希腊经典的译本（比如《洛布》丛书）和校勘本（比如OCT）一般是可以把短注/校勘记放在原文页脚的，但学者注疏因为每条注都相当长，所以很难和原文合在一起。

——除非利用现代网页技术。牛津做了一个很好用的数据库Oxford Scholarly Editions Online，汇总从古代到现代作家的研究用版本，我读Fraenkel给《阿伽门农》做的三卷本注疏的时候曾经用到过。以Fraenkel的书为例，它的三卷在OSED的界面里会被分为四栏，左起依次是希腊文原文、英文译文、英文注疏和对参考文献的提示，四栏都可以独立滚动，但是对应的行之间是链接在一起的，点击某栏中的某行，其他三栏就会自动定位到对应的位置。现代技术倒是为经典文本的展示提供了新的解决方案。

基于这些自己自己读书的痛苦经验，我就自然想到，用《経典余師》的版式，去排希腊悲剧（我选了自己最喜欢的《阿伽门农》）的注疏，可不可以？

东西方的古注版式

但是，这里还要进一步说明，东亚人并非没有写过单独成册的注，而欧洲人自然也曾经有办法把注疏和原文放在一起。

在中国传统里，注和疏本来是两个不同的词，注是对经文的解释，疏则是对注的注，也就是在古注变得难解之后对注进行再解释。起初，私家撰写的称为“疏”，官方编订的称为“正义”，后来则不再区分。但无论疏还是正义，最初都是单独成册的，称为“单疏本”，直到南宋中期之后才开始和注文合刊。在合刊本中，会先给出经和注，然后跟着一个大大的区隔符号，再给出疏文。

而对于西方古典来说，学者也有着hypomnena，scholia和glossary的区分。hypomnena是单独成卷的注，scholia是被整理到页边的注，glossary则是夹在原文行间的短注（一般用来说明某词的意思）。

hypomnena最早出现在前3世纪以降，亚历山大图书馆的馆员们为了整理希腊文经典而发明，其中主要讨论语法和词汇，也有对背景和寓意的探讨。如果hypomnena有对应的原文书卷，则会在原文的行后标注特定的符号，把读者指引到对应的注疏去。但是中世纪以降，新的注疏者变得惯于从以前的各种hypomnena中摘抄关键的部分，汇总到原文文本的页边去。这次注释大搬家的具体发生时间尚有争议，但至迟到9-10世纪已经完成，其中一大因素似乎是4世纪之前从卷子本到册子本的转型，因为以前的纸草卷子本文字排列太紧，根本没有地方写注疏，后来的羊皮纸册子本则拥有了较宽敞的页边。

OCD（《牛津古典辞书》）的scholia条最后提了一句，说早期印本模仿写本的格式，也把原文放在注疏的中间。不过这种版式似乎很快就被放弃了，演化成了我们现在常见的脚注和尾注形式。这倒是很容易理解，毕竟欧洲的注疏写法太过随意，不像我们看到的东亚版本一样写在规整的格子里，似乎在活字印刷中很难被实现。另外，伴随着注疏形式改变的，还有有趣的思想史问题。我们可以看到，从hypomnena到scholia，作注者的身份从有原创性的校勘家变成了兢兢业业的汇编者，这也很符合中世纪人一般来说寓创作于编订的性格。而格拉夫敦的《脚注趣史》也讨论过，解经家、文法家的旁注曾是拱卫经文神圣性的象征，而现代历史学家的脚注作为事实客观性的保证，却也成了史家小圈子里对学术技艺作内部认可的平庸凭据。

《経典余師》解剖法

决定要把《阿伽门农》的注疏套到《経典余師》的版式里去，就必须先理解后者的基本结构。

《経典余師》总得来说符合东亚版籍的基本规则，对这些规矩和术语，黄永年的《古籍版本学》里面有一个非常简明的介绍。首先需要了解的是，古籍线装和西式装订的方法完全不同，在线装书里，每个对开的左手页和翻过来的右手页是在同一张纸上的，也就是说，一张长方形的纸会从中间对折，两短边被缝进书的中缝，折起来的部分不会裁开。于是，线装书里的一页（叶，即一张纸）实际上相当于现代书籍的两页，这倒是有点类似中世纪抄本里folio这个单位，只不过一个folio是双面书写的，而东亚的书是单面书写的（毕竟宣纸太薄）。

继而，在一张纸上被黑色线框框起来排字的部分称为“版心”。版心上下必须是黑色单线，左右可能是单线，也可能是双线（譬如《経典余師》的情况），都称作“栏”。每页的行数和每行的字数是事先确定的，譬如《経典余師》一页十行，每行下栏14个大字，上栏6个小字，大字之间有双行夹注。双行夹注在古籍中是很常见的格式，但在现代中文书籍中已经完全消失了，在日文书里倒是偶尔能见到，称为割り注。版心正中间多出一行用来放装饰性的“鱼尾”和标题、章节名，在读者翻书时可以起到索引的作用。

值得一说的是，在东亚古籍中，版心是沉在下面的，也就是页面的上边距（天头）要大于下边距（地脚），这样也方便读者在天头上写眉批。但西式书籍正相反，版心（type area）浮在上面且靠近中缝，即，右手页版心靠左上，左手页版心靠右上。虽然现在很多书已经不遵守这个规则了，但在一些杂志里，版面靠中缝、低版面率、大留白的设计仍然是一种古典优雅的象征。

《経典余師》相对与众不同之处，在于其上下分栏的设计。这种版式本身也没什么特别，一般被称为“二截楼”，最常用于明清比较廉价的插图小说，在每页下栏放文字，上栏放插图，而且这些插图往往不是新绘的，而是一些固定的图版循环利用。二截楼版式有时也用于经注，也就是俗称的“高头讲章”。但是，虽然看起来很适合编排双语图书，但像《経典余師》这样上下栏放置同一段内容在不同语言中表记的，我只找到一个例子，是雨森芳洲《交隣須知》的一种明治重刊本。雨森芳洲是江户中期在对马做对朝鲜外交的藩士，《交隣須知》是他编的一本朝鲜语教科书，明治初期重刊的时候被编辑者从朝鲜语侧面注假名的形式改成了上下双栏的版式。

行长应当是字号的整数倍？

就开本来说，《経典余師》属于半紙本，大约是22*15cm左右。因为《経典余師》双页二十一行，所以在PS的工程文件里，我就便宜地把画板大小设成了22*16cm，版心设成21*15cm，每行宽1厘米。

但是，这样做立刻就导致了一个问题：无法实现中日文版式设计的一个基础规则——行长应当是字号的整数倍。刘庆在他的专栏“孔雀计划：中文字体排印的思路”第一篇就讲了这个问题，感兴趣的朋友可以自己去看。这里我也简单讨论一下。

中西文排版的一个基础不同在于，汉字是被设计在正方形框架之中的，在活字时代，字和字是被紧紧排在一起的，因为字面和框架之间本身有一定距离，所以笔画并不会挨在一起；而如果要在每个字之间插等距空白，因为过于麻烦几乎是不可实现的（只在少字数的情况下会这样做，中文称为“疏排”，日文称詰め組）。与中文相反，西文虽然字母与字母之间的距离一般是不动的，但是词和词之间的空白是灵活可变的，而且排版的一个主要任务就是通过改变词距来调整对齐（左对齐或两端对齐）以及字块给人的感觉。因而，在做中文排版的时候，严格来说必须先确定字号、行数和每行的字数，再乘出版心的长宽，不然字就没办法排齐。而西文排版则无此必要，设计师一般会根据整个页面的网格系统来确定版心的大小位置。

也就是说，像我一样直接按自己的方便来画文本框其实已经违反了中日文排版的原则。但是，不仅在这份设计中这么做不会产生什么问题，而且因为现代软件中对字的调整已经非常灵活，实际上如果是单页设计的话也很少有人会用字号来计算行长。但我觉得这个问题意识应该保留在此，因为刘庆在文章中的一句结论实际上也回应了本文最初提出的观察，即，当下设计师的很多下意识的习惯，“本质可以看成是西文排版对中文排版传统一定程度的侵蚀。”

字体的选择

这里要说明一下，我的下栏《阿伽门农》希腊文部分用的是1926年Herbert Weir Smyth编的洛布本，上栏日文翻译是1960年人文书院版呉茂一译本，注疏是我自己把手头Raeburn&Thomas编的The Agamemnon of Aeschylus: a Commentary for Students摘了一些部分译成日文。内容都没有仔细校对，只是做了个样子。

因为要把文字填进去，就要给希腊文和日文找到合适的字体。日文的行号和标题部分用了楷书，毕竟《経典余師》的字体也是不太有明显宋体特征（横竖画粗细对比明显、风格化的衬线）的楷体。注疏部分用了行书，稍有压窄、减小字距，来模仿原书崩し字的流畅风格。

希腊文的部分则做了四种实验。分别是写本时代的大写体（majuscule）、小写体（minuscule）和两种印刷时代的活字字体（Didot和Porson，都是19世纪初被设计出来的字体，后来广泛流行，比如《洛布》丛书用的一直都是Porson，直到1994年开始哈佛大学出版社自己开发一个Porson的改进版ZephGreek）。

大写体比较类似拉丁字母里面的大写字母，这种风格一看最初就是用来刻大石头的，后来被转移到纸上，因为写起来太慢，到9-10世纪左右被演化出的小写体所取代。大写体和小写体最大的区别在于前者是在两条想象的平行线之间书写，很少有出格的部位，后者则是在四条格线之间书写的，拥有更多的上伸部（ascender）和下伸部（descender）。我最初以为要放在格子里恐怕是大写体更好，但这种大石头字体呈现出来实在死板，而我用的小写体是一位瑞士字体设计师Klaus-Peter Schaeffel基于一份1450年的荷马写本复刻出来的，笔画非常优雅，cursive的风格和日文的行书配合也很好。至于后来的印刷体，就像宋体一样因为过于规范化而在美学上稍逊一筹了。

其他细节就不赘述了，以上。