一幅壁画的背后：暹罗的宗教世俗化与中国文化的被接纳

上上学期在Marrikka的历史课上选到了这么一张图：

看到的第一眼就觉得这是一张混合风格强烈的图片：没有阴影，小房子的奇妙透视和山石的盆景一样处理方法和线条带有非常强烈的中国色彩，然而前面的院子、远处的小房和山又隐约显示了透视关系的存在，点块状的云在中国画中也并不常见。层层叠叠、金碧辉煌的建筑和雕像，以及人物的行为方式暗指着某种并不属于中国的宗教，从笔触和背景构成上看又一定和中国离不开关系。这样一张画作是从何而来的呢？

 当时我并不知道这幅画的背景，一直到从老师那获得了信息：“Phra Rabiang" (Ramakien Cloisters), Bangkok, Thailand, 1782. 然而还是一头雾水。从画中人物装束看来能隐约猜到它和罗摩衍那与拉玛坚有关，可说到底也没有讲清楚画的来历，何况1782年查克里王朝似乎也才刚刚开始。于是带着疑问进行了谷歌和百度识图的操作，才终于顺藤摸瓜从旅游网站上找到了些许信息：这是玉佛寺(Wat Phra Kaew) 回廊上的一幅壁画。作为当今泰国最为著名的旅游景点之一的玉佛寺，当初的确是由拉玛一世通銮·查克里安排建造的，而拉玛一世的即位与暹罗的建立也与拉玛坚息息相关。”拉玛“(Rama)一词就来源于拉玛坚神话，实为印度传说罗摩衍那中的罗摩。然而，虽然拉玛坚神话早有流传，可是真正被钦定的版本是到1807年才在一世国王的监督下完成[1]。因此，说这幅画的创作年代为1782年并不准确。然而，要讲清楚这幅画的来历和内容，拉玛坚神话在泰国的起源与流传不得不提。

 结束了与贡榜王朝（如今的缅甸）多年的战争后，通鉴在1782年登基称王。然而当时的暹罗移民众多，长年的战乱和地理上的断裂使得当地的人民失去了将暹罗视作一个国家的认同感，来自老挝、越南、柬埔寨、中国甚至中亚等地的移民和缅甸的战俘在曼谷这片土地上流离失所。作为统治阶级，拉玛一世需要统一破碎的民族关系，建立起新的共同体。通过授予少数民族王室头衔和在行政上标记、注册，从来自缅甸的Mons人开始，拉玛一世进行了一些列政治和社会关系上的变革。然而和拉玛二世三世在经济与社会上的劳工革命相比[2]，在统一多元文化上，拉玛一世的宗教改革更为突出：将罗摩衍那的故事进行再创作，以贴近多民族的暹罗人民的本土化的形式让国王的统治权更具有合法性。通鉴不仅让自己的称谓与罗摩神保持一致，还有意让暹罗的都城命名与神话中的命名相似。这一操作很显然是影响深远的：一直到如今，泰国的文化和社会中仍旧尊称国王为罗摩王。与印度神话不同，拉玛一世不仅对众神的名字进行了修改，连服饰、风俗、生活方式甚至植物群都完全依托本地情况衍生而来。其中一个最明显的例子就是罗摩本人的生平个性。在印度，罗摩是一位完美无瑕的神，而泰国的罗摩则无法摆脱人类本性的欲望，日常的冲突、嫉妒和婚姻关系都使得罗摩更具有人性。故事本身就宣称着罗摩是基于人类的日常建立的，与高棉、印度尼西亚和中国佛教的融合也大大缩短了神话与暹罗普通民众的距离感，也使得新的拉玛坚故事更容易被人民认同。尽管如此，与印度神话中一样，罗摩在泰国仍旧是理想和模范的统治者，朝代以他命名、神殿为他建造，查克里王朝的王权概念也借着拉玛坚神话的故事被融入了泰国社会的结构中。“世俗化与宗教改革立足于社会代表着理性主义的到来和传统的消解，也是早期民族主义的理想境况。“[3] 早期的曼谷不得不将自己描绘成为坚实的佛教王国，同时也是为了吸引政治盟友与诸侯王国的认同。拉玛一世在宗教叙事上的变更使神话本身更容易被民众接受，而拉玛二世则主要在拉玛坚神话的传播形式上进行了本土化的推广，通过泰国的古典舞蹈、面具表演和皮影戏的形式让叙事逐渐深入人心，这或许也是我们能在开头图片的左边看到皮影表演的原因，这些表演也是民族起源的代表。在泰国，罗摩的传说成为了日常生活中的一部分。随着拉玛坚神话的深入和一系列政治社会上的变革以及对外关系的驱动，多元的暹罗人民的身份与民族认同感不断加强，大量不同民族的人民进入到了统治阶层，也逐渐愿意为暹罗王室服务，这为这幅壁画的混合风格与中国移民愿意投身拉玛坚神话的宗教艺术创作奠定了基础。

 回到画作。资料显示，这些壁画并不是由拉玛一世主持创作的，而是在拉玛三世（1824-1851）统治期间完成并被后续的国王们持续修缮的，这一些列壁画的内容正是拉玛坚神话的叙事[4]。拉玛三世在位期间，暹罗正是作为中国的朝贡国获利的繁盛时期，而拉玛三世本人对西方文化的不接纳让暹罗免于遭受西方文化的侵蚀。在英文搜索中，通常把拉玛三世国王的末期视为暹罗开始接受外国资本的分水岭，而拉玛四世（1804-1868）对西方的开放被称为暹罗的现代化的起点，西方对暹罗的幻想也多与欧洲技术、艺术和思想在暹罗的传播有关。然而在四世以前，中国对暹罗的作用被大大低估了。在1855年的鲍林条约以前，暹罗的对外贸易主要是同中国进行的，西方无法与之抗衡。虽然暹罗是中国的朝贡国，但朝贡行为变成了刺激王朝商业贸易的一种方式。特使们可以将额外的货物带去华南地区销售，并带回中国当地的商品回到暹罗，与进贡相关的旅程可以实现最大的盈利。与此同时，朝贡贸易也为暹罗华人提供了大量机会，一些中国人也由此被任命为了暹罗的高级官员。加上此前暹罗王室为融合多元民族做过的不懈努力，19世纪的外来移民很容易融入暹罗社会。

 除了融入，中国移民的地位提升和拉玛三世本人的积极态度也为这幅画的混合风格铺了路。按照暹罗传统，每个成年男性平民需要履行六个月的徭役劳动，而拉玛三世则更愿意为他的建筑项目雇佣劳动力。他逐渐允许phrai（中国移民后代）将徭役转化为货币支付，并用这些资金雇佣中国移民。随着徭役劳动逐渐过时，暹罗的经济逐渐转变为以现金为基础而非以实物支付的经济形式，华人移民的涌入在这一转变中有着重要意义。与此同时，徭役的免除也提升了中国移民的地位，雇佣劳动和徭役农场几乎完全由华裔掌控，后来在19世纪末逐渐变成了泰国现代全球化的公司。中国移民的崛起让中国的艺术有足够的力量影响暹罗文化。拉玛三世以致力于建造寺庙和绘制壁画而闻名，对中国人的积极态度也体现在这些艺术形式中。在他的支持下，华裔移民建造了具有中国风格的罗摩庙宇，拉玛三世还广泛聘请免除徭役的中国工匠来建造寺庙和绘制壁画，当时的贵族也纷纷效仿，中泰融合的艺术风格一时蓬勃发展。在三世在位期间，这样的艺术风格形成并被称为“phraratchaniyom“，这个词汇原本用于描述君主的个人喜好，也反映了拉玛三世本人对这种艺术风格的大力支持。对phraratchaniyom的研究在历史学家中并不流行，但他们中的一些人通过第三王朝时期建造的寺庙发现了这种风格。例如，建筑史学家凯桑·苏哈瓦达纳 (Kaisang Sukhavadana) 通过中泰风格的屋顶和山墙装饰对其进行了鉴定，另一位历史学家Kittikhun Janyaem描述了这一时期在国王和贵族的赞助下，为皇家佛教寺庙改编的中国元素。这些研究表明，来自中国的主题、主题和技巧被借用并融入了泰国的表达方式。凭借经济上的优势以及通过频繁的贸易与中国南方的紧密联系，phraratchaniyom逐渐发展成为可以识别中国元素特征的艺术品，而在中国本土却找不到相同的外观。它在泰国和中国的艺术史上都取得了巨大的成功。由于拉玛一世到三世时期形成的丰富的宗教环境和人口构成的多样性，这些中国移民得已将中国艺术带入暹罗。

 然而，在第一次鸦片战争结束后，中国被迫开放了更多的通商口岸，暹罗在中国贸易的特殊优势不复存在。与此同时，英国也加强了对暹罗经济和社会的干预。拉玛三世曾经尝试通过增加船只和船只的重量尺寸来抵抗这种转变，但此时已在他的统治末期，情况不可抗拒。到了拉玛四世时期，国王不得不与多个国家进行谈判并开放暹罗，放弃一些土地以保护暹罗免受殖民侵害。因此在19世纪下半叶，暹罗的建筑和绘画风格明显转向了欧洲。这些行动通常被视为“新暹罗”现代化的开明举措，而拉玛三世通常被认为是保守的统治者。正如历史学家大卫·怀亚特(David Wyatt) 所说：“拉玛三世，以及整个第三王朝，以极端保守甚至反动着称。有人认为，国王和朝廷采取了一种盲目抵抗的姿态，顽固地捍卫传统方式。”适应外国影响的方式的确发生了转变。但是，如上所述，与拉玛四世时期的损失相比，我们可以看出中国的朝贡体系实际上为暹罗提供了更多的利润。事实上，中国在17 世纪后期就曾提出减少向暹罗进贡的频率，但被暹罗拒绝了。拉玛三世的这些积极措施是为了适应当时的经济和社会形势。这些举动不仅给暹罗带来了巨大的利益，而且在如此短的没有暴力的情况下创造了两国之间前所未有的混合，这可以从留下的建筑和壁画中看出。因此，与被迫向西方开放不同，暹罗实际上是在主动地利用与中国的关系。主流认为拉玛三世是一位关闭国家大门的国王，但短暂存在过的phraratchaniyom风格却证明了三世事实上十分大胆且富有实验性。

 在如今的研究中，暹罗王朝对多元民族的统一，对宗教的利用和社会经济改革，对对外关系的利用和对外来文化的主动接纳使得暹罗的早期现代意识逐渐被学者们认同，也正是因为早期的查克里王朝对民族意识激发的不懈努力才得已让这样融合的艺术风格孕育而出。虽然中泰融合的艺术风格不是泰国艺术史上的主导模式，但它的确是欧洲文化来袭之前本地出现的最后一种新兴风格。整个东亚和东南亚被西方文化席卷之时，拉玛四世的开放态度被颂扬，但在当时的暹罗看来或许是无奈之举。而拉玛三世对中国的开明则一度被忽视。东亚和东南亚朝贡贸易的利用如今也有越来越多的学者研究。其实到了最后我也不知道这幅画的创作者和画师的名字，但在查阅资料的过程中，在一篇美国的博士论文的开头写着这么一句话，也算是对经历了战乱漂泊最终认同了暹罗身份的工匠们的回馈吧：

 To my grandfather, Jumnong Rodari, just one of the thousands of artisans who have made Wat Phra Kawe possible. 

（ps, 感谢建议我选这张图片以及帮我买书的男朋友~）

Bibliography

Hongvivat, Nidda. TheTemple of the Emerald Buddha and the Grand Palace Including the Short Story of Ramakian from the Mural Paintings: a Guide to Thai Art and Architecture.Bangkok, Thailand: Sangdad Pueandek, 2004.

Bose, Mandakanta. “The Ramayana inthe Arts of Thailand and Cambodia.” In Ramayana          Revisited, 343–45. Oxford: OxfordUniversity Press, 2004.

Sturm, Andreas. “Chapter3: The Dawn of the Modern Nation (1782-1851).” In The King's Nation: a Studyof the Emergence and Development of Nation and Nationalism in Thailand.London: University of London, 2006.

 Lysa Hong, Thailand inthe Nineteenth Century: Evolution of the Economy and Society Singapore:ISEAS, 1984.

 Aihwa Ong and DonaldMacon. Nonini, Ungrounded Empires: The Cultural Politics of Modern ChineseTransnationalism New York, NY: Routledge, 1997.

Jessica Lee. Patterson, “Templesof Trade: Chinese Art in Bangkok, 1824-1851” ProQuest LLC, 2009, p. 20.

Wyatt, David K. Thailand:a Short History. New Haven, CT: Yale University Press, 2003.

Viraphol, Sarasin, andWutdichai Moolsilpa. Tribute and Profit: Sino-Siamese Trade, 1652-1853.Chiang Mai, Thailand: Silkworm Books, 2014.

Rod-ari, M. N. (n.d.). Visualizingmerit: an art historical study of the Emerald Buddha and Wat Phra Kaew(dissertation).

[1] Bose,Mandakanta, 2004. The Ramayana Revisited, Oxford University Press. p333

[2] 见Sturm, Andrea,The King’s Nation: A Study of the Emergence and Development of Nation andNationalism in Thailand. 2006, UMI Dissertation Publishing. Capter3: The dawnof the Modern Nation (1782-1851). 从拉玛一世到拉玛三世在行政上统一多元文化的长久变革也让泰国被普遍认为是东南亚第一个现代国家。

[3] Smith,Anthony, Nationalism in the Twentieth Century, Oxford 1979, p.37

[4] Bose, Mandakanta, 2004. The Ramayana Revisited, Oxford University Press. p334

剩下的懒得引用了看biblio吧~