進擊的科技，廿一世紀表演藝術轉變的幾層意義

近幾個月人工智能（AI）發展速度高得令人咋舌，幾家龍頭公司開發的軟件均以星期為單位來展示更新一個階段的進度，由文字數據到創造完整劇本，圖像動畫到仿真人肖像，影片後台處理到自行生成片段，令人想像不到如再過半年，整個AI世界將會向怎麼樣的方式進展。甚至OpenAI行政總裁奧特曼（Sam Altman）也坦言並未完全了解GPT-4如何從數據整理衍生發展推理能力。同時馬斯克（Elon Reeve Musk）參與的群體聯署，促請各龍頭先暫停AI發展半年，好讓大家了解和梳理AI的理念、方向，及內容構成原理，才繼續走下去（但馬斯克轉頭又準備自行研發新的AI模組）。

回看去年，因為香港政府大力推行藝術科技，不同藝團也開始投入增進科技資源的創作，令整個藝術圈好像多了不少新形式的作品。然而，面對AI的高速運轉，並令創造平面、流動影像，甚至立體元素都變得輕易時，去年還被熱烈追捧的不論是XR（延展實境）技術、生成的影像或聲音裝置也好，好像也被AI熱潮蓋過，而事實上未來AI生成技術可能會取代這些裝置的專業應用。那麼，相比如何利用現時的科技，我更焦慮現在追求的藝術科技，在一兩年之後還算不算是新技術呢？但這種焦慮更印證了我認為一個業內可以幾近意見一致的命題：「通過新形式技術，來發展更多可能性，同一時間又不停反思劇場本質及意義。」然而可以肯定的是創作者並非真的對技術、器材、執行的人才及公司感興趣，那些只是配套硬件，當然很重要，但真正推動創作人有創新的慾望，我歸納為三個方向：一、刺激新概念及想像；二、改變表演與觀賞的角度；三、前瞻性及如何追上世界轉變的步伐。在此我嘗試從曾策劃的項目或觀看過的節目，來分析劇場如何觸碰這三個方向。

一、刺激新概念及想像

當網上演出不再是疫情初期因劇院被封殺後的權宜之計，而是一種選擇時，創作人要思考的是網上表演與純粹播放影片的分別，即便當中有互動，它能令安坐家中的觀眾投入嗎？例如2020年疫情初期，我算是最早一批與一些創作人策劃網上演出，當時已在思考網上演出與普通播放影片的分別及意義，即時性、互動性，以及效果是否與內容配合？甚至形式就是內容？如果沒有這樣的思考過程及實踐，那只是借助網絡來公開播放影片，情況如NT Live或近年「香港國際電影節」新設的限時網上影片一樣，失去即時及互動力量的話，我還是不稱之為表演製作好了。故此不論最初策劃的、由甄拔濤導演，及構思所有概念及方式，觀眾可即時借文字與演者溝通的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》，或後來自行製作邀請觀眾攜同貓咪一起開啟視窗見面的《七個愚笨奴才》，也旨在讓觀眾滲入演出其中。而今年觀看「天台製作」的網上劇場《遙距在場》，同樣地邀請觀眾在網上操作車輛，而畫面則是真實的小型車可以在幾個不同空間移動，包括學校、家居、辦公室，甚至沙灘等，嘗試以電玩遊戲方式讓觀眾直接控制流程，以尋寶的方式找尋內容。值得留意的是，網上演出，尤以即時互動者為甚，其操作牽涉大量的不穩定性，包括創作人的網路系統、觀眾的設備，乃至畫面因成本問題而多沒辦法做到高清或精緻。然而，今時今日被Netflix或其他網上影像餵食的觀眾對影像要求很高，所以如何將低質畫面也轉化為內容，至少是演出的一部分，而非硬要觀眾將就，也是一個很大挑戰，而我認為這樣令觀眾投入而感新鮮的點子是必須的。《遙距在場》如是，當然其畫面不能與國際巨型演出公司比較，但勝在其極靈活的電動車成為整個演出的核心，特別是當它能在沙灘上行走，確實很驚喜，也足見團隊用心。

反過來想，既然網演是選擇，現場演出也不再是唯一的製作路徑，那我們又怎樣才能在現場表演上，重新思考如何與觀眾建立關係呢？這種思考一直影響了我之後的策劃工作，不管是傳統的舞台演出，或是體驗式的劇場，均不時提醒自己，觀眾再沒有理由認為進入劇場觀看演出是理所當然的事。而也可能去年疫情政策被放寬，縱然一切看似沒有變化，但我還是隱約感覺到不論是各藝團創作人及觀眾，對重新走進劇場這件事都有了新的體會，對劇場的裝置甚至空間都好像有種不滿足現有狀態一樣，那些想突破的慾望，充滿著不同的劇場製作。

例如，當近幾年政府帶頭推動藝術科技時，純粹新技術的增加，並未有為很多藝團帶來很多衝擊，原因是單純的技術供應，並不能即時帶來新的想法。以致，受東九文化中心委約，去年十一月我為「再構造劇場」監製，由編導甄拔濤構思整個概念及如何運用科技的《宇宙到處的聲音》藝術科技技術試演時，也邀請了部分業界人士觀看。當團隊在試演中展示了現場表演與虛擬製作（virtual production）及紅外線感應裝置（kinect）技術時，嘉賓提出的問題幾乎都不是有關技術的開發與質量，而是關乎團隊於現場表演上使用該技術的理由及想法，是否有藝術價值，以及是否真的能改變觀眾的觀賞角度等。至少我也和嘉賓一樣，面對新技術融入表演創作，首要思考的永遠是它為創作人及觀眾帶來怎麼樣的刺激，有沒有有趣的體驗等。是次演出首次合作的技術團隊，經常為大型演唱會設計即時視覺效果，記得在最初的會議中，他們認同我提出的一個理念：我們並不是要完美地完成某種新技術，而是在鑽研技術時發掘能衝擊感官的意象，即便一般而言當影片播放時被判斷為技術錯誤，但在表演藝術中有可能是一個新的體驗。例如畫面與表演者不能同步，有時候可以是一個令觀眾思考身體意義的演出效果。

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二、改變表演與觀賞的角度

其中，能否改變表演與觀賞的角度，尤其帶領觀眾以新的方式去接觸藝術，便成為判斷新技術應以何種情態結合的最重要考慮因素。然而，所謂新觀賞角度只是一種相對的概念，當2023年觀眾已徹底成為每天必須吸食影像的媒體生物時，舞台上大量難以與電影質素比擬的投影，即便是即時影像，也難令觀眾有新鮮感。就算是XR、動態捕捉技術（motion capture）、全景景像拍攝，乃至最新的AI學習系統，對當下不少觀眾而言已沒有甚麼特別感覺。那麼我們又回到最原初的問題，劇場真的需要新的技術嗎？或者說如何利用形式成為核心內容，結合劇場形式最擅長於闡述概念及想像的力量，才是發展科技與劇場的關鍵。

VR（擴增實境）器材可說是近年劇場最常用的新科技，不論是表演者戴上儀器後，熒幕再呈現當中的內容，或是直接讓觀眾戴上，感受環迴的影像，甚至像電玩一樣可與畫面互動，均旨在改變觀賞的角度。特別是讓觀眾戴上儀器的製作，更是最為創作人渴求開發，但又礙於金錢、器材限制，及觀眾量有限等問題，而令坊間類似的演出不算多。我曾為創作人楊振業監製了三個VR的節目，及於去年為「香港比舞」完成三個部分為了VR播放而設的360度影片，也參考過不同地區在VR或XR的劇場發展，特別是台灣近年的蓬勃劇場科技事業，就更令我了解到VR的在表演藝術應用上的優勢與限制。

首先我們要認知的是，VR應用與360度影片是兩個不同層面的概念，準確來說播放360度影片只是VR技術的其中一個功能，VR更多的應用均在電玩市場上關於全景虛擬建構及延伸出來的各種遊戲控制與互動程式。認識這個分野，重點在於我們必須要認清VR能改變觀眾視角的力量，並非為製作360度的畫面，而是它建立了一個封閉人類感觀而令受眾置身其中的世界。當觀眾在場內戴上儀器，不論出來的畫面是全景影像或只有前方有畫面，也給予人一種密閉而近距離的壓迫感。那麼我就要問，為甚麼要在劇場內給予觀眾這樣的壓迫感或沉浸感覺？如果不是為了噱頭或新鮮感，怎樣的內容才配得上這種本來就不是為了表演而開發的機器？

在此我歸納出三個答案︰觀摩世界；親歷其境；及遊戲式互動。前二者的效果比較相似，但有少許不同，例如「香港比舞」中的三條360度舞蹈影像，觀眾以視察的身份去觀賞舞蹈，是一種比較冷靜的方式去觀看影片或劇場的狀態，觀與演的地域仍被清楚地分割，只是觀眾要置身於一個比較近距離的位置來觀賞節目，卻沒有與當中角色在情感上有所交流，這就算是觀摩世界。另一邊楊振業創作的《給下一輪（虛擬）盛世的備忘錄》及《少年馬可宇宙漂流記》，則在VR內建構了幾個可供觀眾遊歷的城市及宇宙，觀眾需要以主觀角度投入場域，遊走、獵奇、探索。台灣周東彥創作的《霧中》，讓觀眾成為影片中三溫暖場景內的其中一人，與四周的男士同坐一個室內，觀看其行為，我認為這些就是親歷其境。當中的分別在於空間與觀眾（第一視點）的距離，主觀投入情感的力度及角度，有沒有令觀眾完全投入環境，是享受其身處的世界還是安靜地旁觀，就是當中的分野。第三點遊戲式互動，則需要設計如遊戲的版面，讓觀眾可用身體（主要是雙手）去與虛擬物件交流，如《少年馬可宇宙漂流記》的互動小遊戲，觀眾可以用手推開物件，或控制飄進太陽內的速度等。

三者沒有高低好壞之分，只有功能上的不同。問題還是要回到，究竟我們為了甚麼必須要使用該技術，我們有為觀眾帶來新的視點來省察劇場嗎？還是只是將演出搬進熒幕了事？更進一步的問題是，劇場作為擅於呈現想像力及互動能量的藝術形式，是否必然要用上如VR此等高科技，才能讓觀眾有新的想法或思考？例如，去年我為「前進進戲劇工作坊」監製的《潛行者地圖》，它需要觀眾帶備自己的智能手機，利用我們設計好的WhatsApp自動對答機械人功能，讓觀眾跟從訊息指示，自行於中環遊走我們設計好的路線，感受故事。誠然，今時今日WhatsApp訊息不可能被認知為新科技，但這種以訊息導引觀眾自行完成演出的做法，肯定給予觀眾新鮮感，也配合了整個有關自由探索中環真與假歷史的故事結構。

另一邊廂，今年我為再構造劇場策劃，由編導甄拔濤構思整個概念及形式的《閃亮搖曳的雪》，同樣整個場域沒有表演者，也是另一場讓觀眾自行完成旅程的劇場模式。然而今次甚至連WhatsApp這種低階科技也沒有，而回歸到由導演設計出來，僅向觀眾派發書本，讓觀眾通過閱讀書內文字及指引，在南豐紗廠內遊走，並與不同的裝置互動。可以肯定的是，這兩個演出均不可能被歸類為藝術科技，但它們又真的為觀眾帶來新的觀賞視角，有別於坐下來觀賞演出的角度，來投入一個屬於自己的旅程。這些經驗更令我反思，表演藝術需要為了某些目的，而必須要使用藝術科技，還是作為表演藝術創作者及策劃者，我們真正需要關心的是如何讓觀眾以另一種模式及角度，來投入與之相關的創作內容呢？反過來想，當我們手執這些資源及器材時，我們有沒有好好思考除了感到新奇之外，觀眾對表演藝術與科技結合，有沒有更多的期待？科技真的滿足到這樣的慾望嗎？還是回到原點，一場精妙的立體書藝術、技藝超凡的剪紙手作、沙畫、雜耍、傳統功架，在廿一世紀物質生活過量的年代，有時候可能更具表演效果。科技，很多時只為放大其效果而存在，真正厲害的，永遠是創作人的想像力及呈現手段。

三、前瞻性及如何追上世界轉變的步伐

如上所說，所謂的「新」只是一個比較詞。當下每人一智能手機，聯絡因不同原因離散於千里之外的親友，已是很普遍，另一方面，城市人，特別是年輕一代，其耐性已逐漸被僅限十五秒的即時影像（reels）訓練到新低點。然而，正因為我們已太習慣無節制地吸收網上媒體影像，虛擬互動已成為生活中重要的部分，令真實的見面與互動，反過來變得更為珍貴，致全球防疫政策逐步崩解後，尤其是不同演唱會出現了報復式消費，銷售速度是防疫前不能比擬的。可見對於習慣網上生活的觀眾來說，即便是以傳統形式觀看現場演出，也有可能是一場「新」（或值得懷念）的體驗。我仍然相信人類是社交動物，大部分人均渴求與別人接觸，但這種渴望及接觸究竟如何，特別因此而無可取代的即時表演藝術範疇，我認為在後疫情的世界更需要多花精力去拆解。例如，不少人愛引用已故劇場大師彼得．布魯克（Peter Brook）著作《空的空間》（The Empty Space）僅僅最初的幾句話︰「我可以選任何一個空的空間（empty space），然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」然而，我會發現這句書本的起首語已愈來愈沒辦法完整解構當下劇場的開放性及多樣性，因為創作者首先就會問在宇宙萬千世界怎可能有一個真正的「空」的空間，當劇場已不再指涉劇院場內，而是任何場域，那些地方哪怕是商場、家居、公司、公共空間，甚至虛擬世界，背後都有多種權力及象徵指涉，我們對劇場的想像已從空間轉化為我們身處甚麼地方、誰的地方、財務構成及政治上有甚麼關係等，「空」與「空間」的論述已從表演性轉移至公共性、社會性、政治及哲學層面，最終便會發現「空」的概念基本上不成立，或在當下的劇場生態上，未能簡單一字就完整包攬當代藝術界線模糊不清的混亂面向。

另一個問題是那個「經過的人」或「注視的人」真的需要存在嗎？虛擬或缺席是否成立？當下世上眾多科技演出例子中，沒有表演者僅有觀眾在場的演出，甚至空間內只有一個人，又可以稱之為劇場嗎？它們值得被提名劇場獎項嗎？最後是「行為」，它的包容性有多寬廣？這些問題已一一被當下走得最前的劇團不斷叩問、質疑、破解，但又在批判之後，回歸原點，思考《空的空間》之後幾個章節內的課題，卻有了全新的啟發。例如書中有關神聖劇場可見與不可見的論述，就正好對應藝術科技的幾個命題，開闊了更多可能性來反省建構世界、虛擬與真實、人與精神關係的探索。故此，我並非說《空的空間》已過時，而是僅僅一句書本開場白未必適用來解釋當下劇場發展的混沌狀態，特別是滲雜如上述的科技之後，劇場生態可能又再趨向另一場新的變革，關於場域、表演者、觀者之間的關係，有了更多可以被分拆及詮釋的空間。然而，現場表演藝術的魅力仍然在於聚集、見面、互動，使一場崑曲，或傳統舞台上的《哈姆雷特》，仍能感動眾生，它不會比夾雜科技的演出低俗或高尚，其質地如何全視乎演出中創作者與觀眾相互交往的感情流動。以致，創作人需要了解的，從來不是科技如何進步，而是千年恆久不變，人對感情交往、人與人互動的強烈渴望，究竟因科技產生了怎樣的變化。那麼我們真正需要學習的是發展藝術，堅持鍛鍊及追求突破的科學精神（不是科技），而非解決技術或行政問題。

正如文首論及的AI發展，AI科技可以取代藝術創作嗎？或者沒有經過藝術及文化思考的文字，包括公函、同意書、合同等，都會慢慢流失。基層文書員工，甚至只處理行政流程的藝術行政也可能逐漸被淘汰，或需要轉型為與AI溝通而專門輸入關鍵字、現在被稱為「咒語師」的行業。但我還是認為至少在藝術創作及策劃上是不可能被取代的。原因是AI只能以數據分析行為，哪怕它可以創造觀眾最渴望的製成品，但最終也會因為大數據的答案愈趨近似及簡化而變得單調。AI仍需要人去輸入新的資訊，使它不至於刻板。而藝術本來就是為了創新及尋求突破而存在。故此，當AI盛行之後，我們只會更介意當中有否新的點子、創作者是誰，渴求即時性的表演，更相信人與人的互動。以致，當下即便畫家也特別注重展示創作過程的重要性，唯有如此才更證明作品的獨特。那麼，表演藝術就更沒有辦法被取代了。然而，未來AI發展而催生無節制量的完美又方便的成品的年代，我們將變得更脆弱，審美疲勞，也很可能會衝口而出去批判，又很快對資訊失望。如同當誰都可以做評論，均止於評頭品足，呈現資訊或描寫現況等，便會令評論力量不斷地減弱，但我們又會渴求具更高質量，及真正能引導深刻思考的文字存在。我還是相信，真正能使藝術式微的，不是只能做到基礎水平的AI，而是限制藝術自由及想像的力量。

自由，想像，視野，最終就決定了不同城市的創作人有多少空間來擁抱科學精神及應用技術。我們是否只止於在演出上加插影像、機械、程式，還是能對當代後人類世代提出幾個疑問？又，我們有沒有能力及胸襟，利用科技帶來的便利，去挑釁陳舊的權力及制度框架？例如因為科技發展，我們可以解構原有的行政程序及架構，重新思考誰擁有話語權，每一個工作崗位的藝術參與權力再分佈，或打破所謂商業與非商業的資源整合方式嗎？又或者借用新科技建構更具前瞻性的哲學論述。例如近十年歐美盛行透過舞蹈與動態捕捉系統，分析人類鏡像神經元（mirror neurons）對藝術發展的影響，科學家與藝術家聯合起來挑戰一個千古難解的問題，為甚麼觀眾會因為看見一些動作組合而感動？如果舞蹈動作可以數據化，那麼感動及心痛又可以嗎？著名電子藝術家米爾克（Chris Milk）將VR技術稱為「同理心機器」，認為VR容易令人產生空間錯覺，增加代入感，能令人產生更多投射情緒，引發同理心。那麼同理心又如何通過不同感知科技，而再被看見呢？我認為對城市來說，在創造想像及意念上走在最前線的表演藝術一員，審視自己的能力與影響力，及如何為社會帶來新的思考衝擊，至少在藝術科技這一環節上是必須的。既然獲得新的器具了，即便是藝術創作人，會否不只是科技消費者，而是新意念的創造者？

結語

香港不再是四、五年前的光景，面對大量影像、AI高度發展，以及異常壓抑的社會狀況，我相信更多香港觀眾不滿足於純粹的科技展演式娛樂，而渴求更具反思及共鳴的藝術作品。如上說，在策劃一個藝術科技或新形式的表演藝術時，除了讓創作人與技術人士合作，我關心有沒有為業界及觀眾帶來新的想像，更重要是作品有沒有科學及哲學的省思。而且，在面對廿一世紀思路既清晰、愈發敏感又渴求互動的觀眾，我會更留意每個與觀眾接觸的細節，包括介紹如何配戴儀器、調整舒適度、進場的路線、光暗、簡介的態度、表演場域內與其他建築物、商戶、演出等的距離、觀眾最後收到問卷的方法及材質等，這些心思非常重要，特別是在打破了一般劇院及劇場約定俗成的科技演出或體驗模式時，因為觀眾的感官被迫放大，不再僅關注舞台，而是對全方位的空間及新儀器好奇，這時候我們每一位員工的動作都可能被一一記住。如果當中有互動，不論是主動或被動交流，哪怕只是幫忙調整身上的儀器，或有人在場外經過，就更容易觸動到觀眾的神經。

最後我想說的是，比較上一世紀的急速發展又緊張的時代格局，廿一世紀人類所要面對的，更多藉以稱為「方便」及「舒適」的魔法，來隱藏多個巨大權力意志及暴力，包括代理人戰爭、經濟至上而在社會上產生無從反抗的壓榨，例如強行肅清露宿者，及以發展為名來掩蓋背後的陰暗。這些問題，在香港的表演藝術發展又該如何被提出及關心？科技發展，包括藝術科技在內，在產生更多未知及新奇的同時，帶來同等量的危險及不平等權力，例如監視與私隱問題，或因科技而衍生勞工保障及協助其轉型等。作為表演藝術策劃及創作者，更需要有清晰的思維及對善意的堅持，以更宏觀的視野來審視自身作品，以及將會採用的新技術，而非有意或毫無意識地誘導觀眾陷入消費噱頭，沉醉在粉飾太平的盛世幻象。正因為科技為生活及藝術帶來不少方便，節奏變得太快，我更會在每一個層面上提高警覺，偶爾停下來，看看那些更為纖細的觀眾心靈，思考細節，想一下人與人之間最終渴求的原點是甚麼。最終我會不斷提醒自己，我們從來不是像《空的空間》最初描述一樣，僅僅將藝術家、儀器貨運到一個場地，再運送一堆觀眾進來，任由他們度過時間，就當自己完成任務，而是如布魯克在書的後面所述，省察每一種藝術類型，了解細節，思考深度，反映世界現象，傳遞感情，以及讓整個包括每一個員工在內的創作群體與觀眾建立更為細膩而又引起共鳴的多重關係。

文章已刊於IATC HK ARTISM