女性的家与身体:娃娃屋,还是母系乌托邦?

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实际上,更传统的 “娃娃屋”(dollhouse)玩具曾一度被当作优秀家庭主妇的预备道具,在令人羡慕的宽敞空间之外,往往还配有功能齐全的厨房和洗衣房,可以说是事无巨细地为女孩们展示她们的未来(多么令人期待)。


陆 冉

1962年,美国玩具制造商 Mattel 推出了第一款芭比娃娃 “梦之屋”(Dream House),一个完全用纸板做成的房间模型。风格简朴而摩登,拥有明亮的黄色墙面、玫红色衣橱和蓝色的单人沙发椅,地面上铺着整洁的白色方格地砖。从此以后,芭比娃娃以及她们幸运的主人解锁了一个全新的幻想领域 —— 家。她们可以无数次从床上醒来,换上喜欢的衣服,在梳妆台前打扮自己,再望向窗外。不过,这套房间至少是一套单身公寓,其中没有什么家庭责任的痕迹,从今天的角度来看,也能够满足一个单身女孩对都市出租屋的幻想。实际上,更传统的 “娃娃屋”(dollhouse)玩具曾一度被当作优秀家庭主妇的预备道具,在令人羡慕的宽敞空间之外,往往还配有功能齐全的厨房和洗衣房,可以说是事无巨细地为女孩们展示她们的未来(多么令人期待)。

1962 年的 “梦之屋”,图片来自网络。

闺房与怀春少女,郊区住房与女主人,自己的房间与女作家……在文艺作品和真实生活中,房间或家都经常成为女性身份的延伸。这就不难理解为什么在北京X美术馆当前的展览 “自体触击” 中,四位女艺术家在探讨身体话题时,都或多或少地使用了 “家” 的元素。

艺术家奥利维亚·厄兰格(Olivia Erlanger)来自美国洛杉矶,她的作品直接令人联想到上文所说的娃娃屋模型:一个小小的厨房场景和迷你道具放在透明的眼球里,被粉红色的眼睑包裹。如果我们把 “家” 看作女性身份的空间呈现,这只眼球似乎暗示了某种凝视 —— 可能是他人的目光,也可能是自我审视、自我沉溺。作品题目 “6:13 AM” 为之增加了一些叙事性:小小的餐桌上摆放着面包,主人是否已经起床?她或他在重复每天早上的常规吗?还是因为什么特殊情况不得不早起?我们又是以什么身份来观看这一切的?

厄兰格的系列作品曾以 “家是身体”(Home is a Body)为名在伦敦展出。艺术评论家 Orit Gat 很恰当地引用了英国女作家扎迪·史密斯(Zadie Smith)的一句话:“走进朋友的家中,我总会想象如果是自己一直住在这里会怎样。” 我想她们都敏感地发现了,一个家就意味着一种生活,家是更大的身体。与此同时,通过想象一个完全不同的家,便进入了另一个人的身体,获得她或他的人生。

此次 X 美术馆的展览标题英文 “The Kick Inside” 可以直译为 “体内的踢打”,取自英国音乐家凯特·布希(Kate Bush)的同名歌曲,原本描述的是母亲受孕、分娩过程中的身体经验,此处可以解读为多种以身体为场所的 “撞击”:从真实的物理疼痛到身份的挣扎。

厄兰格的这一系列作品呈现了几个不同的居家场景,其中都没有人,从而营造出一种寂静的恐怖气氛,并传递出令人窒息的孤独感,那颗巨大的眼球也因此变得更像一个监控摄像头。在疫情背景下,很难不令人想到在人们在房间里独处的漫长时光。但如果跳出疫情的这几年,我们便会意识到,某种消极自由观所带来的孤独迷雾其实早已将每个人笼罩:人们宁可各自退回到自己的世界里,避免他人干涉;放弃伸出双手,依靠共同努力去赢取一个更团结一致的社会。看看作品里那些精心布置的家的角落,那似乎正是当下人们对自己过度关注的写照。

如果说厄兰格的作品描绘了新自由主义式的个体孤独,展览中的另一位艺术家克拉拉·霍斯内德洛娃(Klára Hosnedlová)则营造了一个集体生活场景,但氛围却同样冰冷。这位生于捷克,工作和生活于德国柏林的艺术家,此次创作的雕塑和刺绣绘画,令人想起这两年的新剧《异星灾变》。剧中,人与机器人在遥远星球上协作开辟出的新营地,按照全新的社会规则共同生活。从艺术家一针一线缝出的精细刺绣绘画里,我们看到有人正使用放着寒光的实验室器具 —— 放大镜、镊子等 —— 对某种生物体进行研究。作品题目 “无题(樱花蚕蛾系列)” 提示我们,那些生物体很可能是蚕丝,人类最早使用的动物纤维之一。画中操作员均为女性,身着黑色的身体倒模服饰,裸露部分肌肤,如同经过身体改造的后人类或人造人。画面镶嵌在有机体似的半透明树脂上,又安装在表面粗糙的墙砖上,地面上则是不锈钢材质的 “水坑”。作品的意象和媒介,将遥远的原始文明与未来技术相互融合,似乎暗示着母系社会再临。

霍斯内德的创作过程很有意思,本身就像是一个自我吞噬、自我生长(Self-cannibalism)的有机体:新作 “樱花蚕蛾系列” 的刺绣画内容正来自其旧作 “巢系列” 展览现场的表演照片。而 “巢系列” 绘画的场景则发生于捷克利贝雷茨的 Ještěd Tower 内,这是一座具有明显苏联未来主义建筑风格的电视塔。在这样的背景下,整部作品似乎展现了对一座女性主义乌托邦的想象,对生物材料的重视显然是其主要特点之一。像许多想象未来的文艺作品一样,“女性统治” 与 “回归自然” 也是这件作品中比较明显的主题,只是这个未来并不温暖,这也许将我们引向了作品第三个较为隐秘的主题,即技术。时至今日,将 “技术” 视为敌人显然是痴人说梦,但当技术往 “非人性” 的方向发展,它似乎将不可避免地将我们带入一个灰暗的未来。

生物感继续在其他两位艺术家的作品中也有所体现。艺术家戴加·格兰蒂纳(Daiga Grantina)生于拉脱维亚,目前生活在法国巴黎,她的作品更具有雕塑感,通过材料传递出微妙的身体感受。充满秩序的 “天空地毯” 采用了橙红色硅胶材质,像是被重新排列的身体组织。地面上的石膏雕塑形状更为抽象有机,却采用了令人平静的蓝色与白色。两者结合,令人想起海边的日出,或橙色的身体冲动与蓝色思想的对照。地面上的雕塑名为《家》,它像用原始材料建成的洞穴,也像动物退掉的壳,或者扭曲的身体本身。

戴加·格兰蒂纳非常擅长使用色彩、透明度、硬度不同的材料制造对比,形成 “混乱” 的外观。这种混乱当然不是完全无序的,它正好描述了人与身体相处的感受。人们很难真正通过逻辑来分析自己的身体,理解它的疼痛、疲惫或轻盈、悸动。视网膜用于接受外部的光的信号,但在向内部观看时,我们永远是盲人,只有调动极大的耐心和注意力在黑暗中感知身体发出的信号,才能与之进行交流。

谭婧作品《螺仙的消失》,X 美术馆,“自体触击” 展览现场,2022 年,北京

展览中最后一个 “家” 是螺仙的家,作者是来自中国广东的艺术家谭婧。当观众循着黄色灯火和微弱的声音,经过一层层半透明的薄墙形成的狭窄的走廊摸索前进时,或许会想起传说中那个幸运的农夫。据说,这个独居的农夫有一天耕作归来,远远地发现家里竟然亮起了微微的灯火,进入家中,又发现灶上已经煮好了饭菜,却不见人影。此一情景反复数次后,农夫终于发现,自己曾意外的拾得的一只田螺竟是螺仙,化身为美丽的田螺姑娘,在暗中帮助他打理家务。中国沿海多个地区都有类似的民间传说,日本 “仙鹤报恩” 的故事也与之十分相似。在某些版本中,螺仙离开自己的家(田螺壳),来到人类的家,从漂泊的生活中稳定下来,成为了人类温顺的妻子。在另一些版本中,螺仙最终执意离开,她的到来仅为奖励人的勤劳与淳朴。

但无论哪一个版本,讲述都是从人类农夫的视角展开的,假如带入螺仙的身份,我们就能发现两个令人战栗动作 —— 从螺壳中脱出,以及身体的变形,其中似乎都蕴含着巨大的疼痛感。在中国文化语境中,女性与家庭责任的绑定更为明显,或者说,家庭责任与女性自我的冲突更为明显。女性对家庭的付出一方面被完全忽视(正如尚未现形的田螺姑娘),一方面又被刻板地描述为 “牺牲”(正如螺仙对仙人身份的抛弃),显然,我们需要更多独立、快乐的妻子与母亲形象。

谭婧的作品 “螺仙的消失” 在广东时代美术馆展出时,曾向人们征集螺仙故事的改写,“消失” 也主动暗示了对原版故事发起的挑战。以今天的视角来看,无论是作为奖励品出现的女子,还是对 “人形” 的优越性的歌颂,都显得有些不合时宜。与此同时,“善有善报” 的天真信仰也在今日的民间 “爽文” 叙事中扭曲成一种命运逆转的精神鸦片,真正消失的恐怕是对勤劳善良品质的认同。或许是因为这一点,我在展览现场的昏黄灯光中,更能够读出一种忧伤的怀乡气氛。

“我们的悲伤不是完全无关的”,扎迪·史密斯写到;“家的概念可以无限扩展,小说不是逃避,而是一种建立联系的形式,” Orit Gat 写到;“身体不仅是一种生命的尺度,也是历史与当下、集体与个人的交汇,”此次展览的策展人饶魁桢写到。四位女性艺术家是敏锐细腻的感受者,她们不同程度地运用 “家” 的元素,引领人们从 “家” 回到自己的身体,继而激发人们所共有的身体感受,建立起彼此之间的联系。

// 作者:陆冉

// 编辑:madi


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