抒情之思，才子之累：《史詩時代的抒情聲音——江文也的音樂與詩歌》 讀書筆記

已故的捷克漢學家普實克（Jaruslav Prusek，1906～1980）在觀察現代中國的文化歷史進程時，曾以「抒情性」相對於「史詩性」來界定。所謂抒情，指的是個人主體的發現和解放的欲望；所謂史詩，指的是集體主體的訴求和團結革命的意志。哈佛大學的王德威教授創造性地將此理論運用到一位音樂家身上——江文也。王德威指出，江文也的一生見證了普實克對中國現代性這兩種聲音母題的觀察，其音樂、詩歌和樂論應該被視為二十世紀三四十年代中國抒情話語的一部分。江對中國音樂和詩歌的推動——特別是儒家詩學和樂論——將中國現代文學作“陌生化”的處理，穿梭于傳統和現實之間，並通過自己的音樂實驗調和異同。江的例子凸顯了一個號召「史詩」的時代裡，任何「抒情中國」的想像所必須承擔的變數和風險，又因其國族身份不明和對歷史危機的超然姿態，江的抒情主義更具有雙重脆弱性。筆者將以江文也的《臺灣舞曲》、中國之行的動力以及《孔子的樂論》為主要部分來闡述並評價王德威的觀點。

一．臺灣，想像的鄉愁

20世紀30年代初，日本歌唱界升起一顆來自殖民地臺灣的新星——江文也。很快，這顆新星也將矛頭指向了作曲，進入早期日本現代音樂的領軍人物山田耕筰門下。從明治中期開始接受歐洲音樂的日本音樂界在30年代初已頗具規模，他們相容並蓄，將各種時期、風格的歐洲音樂並置於共時的框架內，進行日本民族主義音樂的探求。不過，王德威指出這種民族主義的探求必須面對如下矛盾：他們所仰賴的民族主義觀念和作曲技法仍來自西方模式，民族主義並非一定是追本溯源、重現傳統文明的精髓，它也是一種創造，是本土和國際間對話或齟齬的結果。

江文也意識到並非所有外來的東西都可以貼上「現代」的標籤，他渴望追逐更加反傳統的東西，開始迷戀曲風前衛的斯特拉文斯基、德彪西、普羅科菲耶夫等，特別是巴托克，並加入了以箕作秋吉、清瀨保二為代表的「新型作曲家聯盟」。直至1936年的中國之旅，江文也所經歷的是典型的東亞現代主義者對西方前輩的回應：一方面承認歐洲音樂的現代影響，另一方面卻渴望創造一種本土的聲音與之對應，即嘗試將遲到的現代性轉換成另類的以及異地／易地的本土現代性。但江文也經過「歐洲－日本－臺灣」的雙重嫁接，顯得更為特殊。筆者認為，這個「雙重殖民性」正是江文也一生主要的矛盾所在。他畢生都在國族矛盾和政治風波中尋找認同與歸屬感，遺憾的是，單一的國族標籤在他的身上是不存在的。

1934年8月，江文也結束鄉土訪問團的演出回到東京後，寫下了《臺灣舞曲》的管弦樂版。此曲不僅描寫了人們純樸而熱鬧的且歌且舞，更主要的是作者遙想古代的建築、廟宇、宮殿、森林、池沼等大自然的景象並由此而引起的感傷情緒。正如作者在總譜扉頁上所寫的詩句一樣：

私はそこに華麗を盡くした殿堂を見た。荘厳を極めた樓閣を見た。

（我在此看見極其莊嚴的樓閣 我在此看見極華麗的殿堂）

深い森に囲まれた演芸場や祖廟を見た。

（我也看到被深山密林環繞的祖廟和古代的演技場）

しかし、これらのものはもう終りを告げた。

（但這些都已消失淨盡）

これらはみな霊となって微妙なる空間に融け込んで幻想が消え失せるように、

（它已化作精靈 融於冥冥的太空）

神と子の寵愛をほしいままに一身に集めたこれらは、

（將神與人之子的寵愛集于一身的精華也如海市蜃樓）

脫穀のように闇に浮かんでいた。

（隱隱浮現在幽暗之中）

ああ、私はそこに引き潮に殘る二ツ三ツの泡沫のある風景を見た。

（啊! 我在這退潮的海邊上 只看見殘留下來的兩三片水沫泡影）

這首詩中的臺灣顯示出兩種不同視野：一是頹敗的荒原，一是詩意的夢土。前者喚起對歷史輝煌的感慨讚歎，後者引發素樸的牧歌吟唱。但我們可以輕易看出，臺灣並不以「華麗至極的殿堂與極其莊嚴的樓閣、演舞場與祖廟」知名於世，這其實是一種「想像的鄉愁」，為他自身的懷鄉想像而營造了一個異域景觀。王德威指出，鄉愁往往可能和異域風情一同出現，因為二者都依賴於一種「錯置」原則。

臺灣的異域誘惑從哪裡來呢？恐怕來自於日本從20世紀初就開始流行的「異國情調」觀。大正時代（1912～1926）的日本開始流行「支那趣味」，日本的文學家和藝術家紛紛在這個既落後又富有遠古魅力和傳奇色彩的東洋尋找懷舊的異國情調。20世紀30年代初期，臺灣作為魅惑的、神秘的南方，已經成為日本作家和藝術家熱愛的主題，如佐藤春夫、石川欽一郎等。江文也雖然認同他與臺灣的族裔關聯，不過那時他更深炙於日本和歐洲的文化教育之中，他只能通過非鄉土的音符和語言來表達他的鄉愁。有鑒於當時日本的「異國情調話語」，或許他將自己的臺灣背景戲劇化，既與他的日本同行區隔開來，也迎合了日本聽眾對這個島嶼的好奇。搖擺在「異化的局內人」和「知情的局外人」之間，江文也在音樂和詩歌中營造出「想像的鄉愁」的效果。

事實證明，江文也的早期音樂作品同樣不能直接貼上某個國族標籤，只能籠統地稱其為「東方風格」。然而為什麼一定要把作曲家的所有作品都「國族化」或者「特定風格化」呢？並不是筆者不承認國族背景和個人經歷對作曲家的影響，或是要否決一直以來的風格劃分，問題在於，我們太習慣用這些給作者貼標籤，而忽視了作者本人的個性、情感的多變性以及作品本身的獨特性。

二．失根，尋根

1935年初結識齊爾品，對江文也而言意義重大。齊爾品是一個因為政治原因而卸載了國族紐帶的藝術家，他以世界為家，是一個願意擁抱新鮮和異國事物的國際都會主義者。這樣一種世故的心態使他能更珍惜，而不是捨棄自己的文化遺產。對於同樣失去了本土之根的江文也來說，齊爾品的經歷不僅是一種藝術的靈感，而且更是一種文化的盟契，之後江文也一直將齊爾品視為他的精神導師。

齊爾品認為現代化最有效的途徑是參與最新的西方潮流，同時以民族風格來重新打造。他相信中國作曲家不應模仿古典或浪漫派，而應從現代派創新實驗的地方開始，並對他們全盤西化的做法深感不妥。不過他的問題正如一位批評者所指出的那樣：「齊爾品先生忘了，在著手進行五聲音階研究時，他擁有巴赫與其它作曲家作為背景，並擁有他們的技巧。」這在一定程度上解釋了為什麼江文也的出現對齊爾品來說如此關鍵——他是一個西方現代派的學生。

王德威認為，齊爾品和江文也的友情令人重新思考現代國族想像的建構問題。江文也就著他西方導師的優越地位回看中國，也就是說他演繹了一種現代主義的知識範型：將自己與自己熟悉或不熟悉的文化歷史都拉開距離，以一種類似東方主義者的觀點欣賞、批判過去。之後，江文也藝術感性中的不確定性也一觸即發，如《十六首斷章小品》，這組樂曲並不呈現一個有機的序列，而是不同時間、情境、主題和情緒的零碎集合，隨時都有潰散的可能。此曲只是他與中國的第一次接觸，還有更多的中國值得他探尋。齊爾品是江文也中國之旅的最後動力，要認同齊爾品的勸告，首先就得認同自己的中國身份。1936年夏天，旅居日本的臺灣作曲家兼詩人首次踏上了北平和上海的旅途，受到了極大的震撼。1938年3月，江文也接受了北京師範學院的教職，這個決定改變了他的命運，讓他從此永居中國。

江文也最後的民族認同和文化選擇是北平，這並不令人感到奇怪。筆者初讀《臺灣舞曲》的題詩時，即感覺這不像是臺灣，更像是坐擁數百年中華皇族文化的北京。之後他對孔子心目中的禮樂盛世的憧憬，更表明了江文也骨子裡的文化認同其實就是幾千年來一脈相承的華夏文化。

三．孔樂，「法悅境」

抗戰時期，江文也被當作海外的日本僑民對待，過著相對舒適的生活，藝術生涯扶搖直上。他創作了至少6首管弦樂作品、4首鋼琴奏鳴曲、150多首獨唱和鋼琴伴奏的藝術歌曲、5部音樂劇（兩部未完成）、2部電影的主題音樂以及3本詩集，這些作品幾乎都集中在「詩化中國」的主題上。他在戰時最重要的作品《孔廟大晟樂章》不但代表其藝術生涯的巔峰，也代表中國現代音樂史的突破。它捨棄了西方管弦樂傳統，探索古典中國音樂的底蘊，並且處處叩問儒家樂論的意涵（儘管與主流相去甚遠）。這也是江文也對齊爾品呼籲具有民族風格的現代音樂的最終回應。

王認為，這首同時具有古典神韻和前衛精神的樂章恰恰觸及了中國現代主義音樂最複雜的層面。江文也有意借《孔廟大晟樂章》重現中國雅樂的精髓，顯示他追古溯源的本體論式的願望。此外，他也敏銳地意識到孔子心目中的雅樂早已不再，他只能拼湊各個時代的點滴資料，再運用現代技法重新創造。這就像宇文所安（Stephen Owen）所稱的「復古的改良」傳統，但「復古」的努力未必完全是對過去的還原，反而可能是一種由現在投射出的想像性重建，一種托古改制。但江文也其實沒有儒家傳統的根底，對於一個雙重殖民身份（日本和歐洲文化）的藝術家來說，通過禮樂來召喚孔子的精神是一次穿越時空的冒險，在冒險之中重建被剝奪的中國身份，恢復被割裂的中國傳統。《孔廟大晟樂章》並非只是「復古的改良」，而是一項文化想像的重塑，一項為了「現在」而發明「過去」的大膽嘗試。王教授敏銳地觀察到個體為了探尋自身存在的淵源，使自己的存在「合理化」和「不可替代化」，往往會求諸於自己所處的社會及文化環境，放大或粉飾自己所處環境的重要性和歷史意義，以歷史的宏觀性來填補自身的渺小和周圍的矛盾，使自身的客觀存在更貼近精神層面的想像，縮小自身存在與現實環境的矛盾與落差，從而使自己的精神“有所依”，而不至於陷入沒有認同感的孤獨與恐慌。

江文也實際上成功了，但他的現代性步伐走得太快，不僅中國同行難以理解，即便以當時的西方標準來看他也過於激進。很不幸，他復興中國古樂的嘗試被輕易地看作是對過去的盲目崇拜。時代的喧囂與騷動由不得江自己選擇，「法悅」之聲的雅樂還沒能傳頌開來，就被碾壓在帝國主義的咚咚戰鼓之下。

「法悅」一詞最初見於佛教《嚴華經》，意指信眾在聆聽佛祖教誨後的頓悟和歡喜之情，被江文也用來形容他心目中的孔樂乃至雅樂。這種音樂是一種不需依賴感官興奮的藝術形式，以最簡潔的形式觸碰心靈最深處，喚起無限寧靜和充盈：

沒有歡樂，沒有悲傷，只有像東方「法悅境」似的音樂。換句話說，這音樂好像不知何處，也許是在宇宙的某一角落，蘊含著一股氣體。這氣體突然間凝結成了音樂，不久又化為一道光，於是在乙太中消失了。

然而，在王德威看來，這個被江文也稱為中國音樂最要緊的關鍵的法悅，很有可能也含有異國源頭——承襲自他的老師山田耕筰。早在1922年山田就已經用這個詞彙來描述聆聽斯克裡亞賓音樂的感受，「首次聽到斯克裡亞賓的作品，感動地留下眼淚，由他的作品的啟示」，山田「立志以音樂的靈魂與法悅境為目標」。通過山田，江文也將一個俄國作曲家的神秘韻律轉化為儒家音樂的至善之音，好像一種輕揚的氣體，傳達了地上的願望與祈禱，祭祀者通過樂音體受了某種靈感，漸漸醞釀出某種氣氛，仿佛天上與地上之間可以融成一片。這讓我們再度理解了江文也與他同時代的聲音和思想是如何錯綜交會的。他理想中的音樂與其說來自他對孔子的心神領會，不如說一樣來自於他與日本和歐洲大師（如山田、斯克裡亞賓、齊爾品）的交響對話。他所闡述的法悅因此不僅僅喚起儒家的仁愛之音，而且回應著現代主義瓦解現實的呼籲。王教授的視角之大之獨特令筆者敬佩不已，個人的選擇與作為總離不開時代的印記。先不論江的法悅是否來自他的老師山田，這種切入本身就是一個創新之舉，像是在烏雲之中忽見陽光，在乾巴巴的音樂史之外給我們提供了一個新的人文視角。

《孔廟大晟樂章》撇不開政治意涵。江文也企圖借音樂展現他心目中的儒家聖王氣象，一個無所不在的、超越了所有全力層次的政治制度。欲潔何曾潔？單純的理想主義並不能解決任何現實中的問題，有時候還是現實的影子和逋逃藪。無論江如何自外於戰爭，他對禮樂的頌揚似乎總有著“王道”回音，那大中至正的樂章又恰巧與日本的「共存共榮」主旋律相呼應。儘管他涉入了「共榮圈」週邊活動，但他對日本軍國主義既無興趣，也不介入。正如王所說，他渴望一種超越人間煙火的音樂，搖擺在「大東亞」指令和個人主義視野的兩極間，他追求儒家禮樂之聲的單純動機開啟了聆聽的多重可能性。他的音樂錯置了古今中西時代資源，但也因此解構了單向的、進步的現代性聲音迷思，同時代表現代主義對粗鄙的機械複製與商業潮流的批判。更曖昧的是，還有帝國主義宣傳機器的無孔不入，又顯示一個特立獨行者充滿個人色彩的反抗。

四．史詩，抒情之累

王德威在最後把江文也放在整個20世紀三四十年代的抒情中國裡。他說，江文也並非唯一通過古典傳統提倡音樂與抒情現代性的聲音，至少宗白華和沈從文都曾從音樂角度，為中國知識和文學現代性提出看法。對他們而言，「現實」無法呈現自身，它是被呈現的。他們不僅質疑了現實主義的優越地位，也重劃了抒情傳統的界限。但王強調，這種抒情性難以在一個要求史詩的時代存活，當愛國主義和革命精神占主導地位時，對於「法悅」之類的沉思顯得無關緊要。

悲哉！無論是在中國還是日本，那都是一個禮崩樂壞的時代，一個與時空脫節的藝術家，帶著無從參與歷史的尷尬，獨自唱著史詩時代裡悵惘的抒情聲音。江文也在戰後為他的選擇付出了沉重的代價，他相信音樂與政治無關，我們也只能為他的天真而歎息。不管怎樣，他在追尋中傳達了他的理想，他創造了一種現代主義式的「大樂與天地同和」，完成了對自我和現世羈絆的超越。