《牯岭街少年杀人事件》中的音乐与现代性

《牯岭街少年杀人事件》中的音乐与现代性

Music and Modernity in a Brighter Summer Day

作者：索尔·奥斯特利兹（Saul Austerlitz）

译者：陈荣钢

 来源：Austerlitz, Saul. 2003 Music and modernity in A Brighter Summer Day. The Free Library (June, 22)

 詹明信（Frederic Jameson）在《重绘台北》（Rampping Taipei）中描绘了现代性（modernity）的经验：

社会的整体性能由它的外在面貌感知，像皮肤一样成为他者(the Other) 观看的对象，我们自己却瞧不见。它有迹可寻，像一桩犯罪，我们积攒破案线索，殊不知我们自身也是操作、激发犯罪的官能的一部分。更多时，在现代自身那里，模糊和新生的概念随知识用途的苏醒而苏醒，犹如书中角色并不知晓自己正被阅读。 

詹明信将现代性的审美感知描述为一种无所不在的存在，连接起当代生活中脱节的、支离破碎的体验，并提供关联、押韵和讽刺的感觉。这是艺术家的领域。只有艺术家才能将日常生活中的随机事件转化为「讲故事或文学的材料」。

这种关于艺术本质的观点在杨德昌的电影《牯岭街少年杀人事件》（1991）中得到了体现。这部电影为观众再现了20世纪60年代前后台北的粗略形象，这种形象被影片中的角色不断否拒。

观众得到了一系列视觉和语言的重复，以及产生关联的、片中角色看不到的电影回声。

《牯岭街少年杀人事件》与艺术冲动的关系同样反映了杨德昌对电影、文学特别是音乐的立场。影片中的音乐揭示了人物的复杂性。

杨德昌利用音乐提供对现实世界中无法实现的对日常生活的理解。音乐成为所有角色生活网络的中心点，他们与音乐的关系照亮了20世纪60年代台湾人生活中通常看不见的部分。

在《牯岭街少年杀人事件》中，传统和现代僵持着。两种模式的象征物随处可见，揭示出个人和制度都在急剧变迁的社会。

在广受好评的《青梅竹马》和《恐怖分子》中，杨德昌都以今天的台北为背景。《牯岭街少年杀人事件》在他所有电影中的位置更值得关注。它往回退了一步，是一次对过去的旅行，是杨德昌早期电影的解释性前传。

《牯岭街少年杀人事件》记录了社会和文化的变化，这些变化造就了后来20世纪80年代台北的现代化和晚资本主义生活。这部电影促使杨德昌去探索一个正要从传统生活方式向现代化城市生活剧变的社会。

虽然这部电影有很多版本，但在这篇文章中我将讨论185分钟的导演剪辑版（237分钟版本是最完整的，也是最难找到的）。

《牯岭街少年杀人事件》中展现的另一个重大转变是由一系列入侵者建构的文化统治，包括日本人、「外省人」和与美国人有关的新文化。电影的文化魅力阐释出这种复杂的新与旧，日本、中国大陆与美国的交互影响。

《牯岭街少年杀人事件》中的人物把周围环境视作考古现场，挖掘和寻找与他们当代生活相关的「文物」。他们在电影中创造了一种混合存在，即过往军事入侵者的痕迹与未来文化入侵者的痕迹混在一起。

 与杨德昌晚期大作《一一》类似，《牯岭街少年杀人事件》描绘了一个典型的台北家庭张家。然而，和《一一》相比，《牯岭街少年杀人事件》对家庭生活关注较少，而更多地关注了对家中幼子小四的审判。

 少年小四在家中和学校都需要和不易的生活抗争，他的生活都很复杂。由于学校人满为患，小四和其他天赋较低、不听管教的学生不得不去上夜校。学生们知道自己在学校和社会中都是「二等公民」，于是组建帮派来消解这种敌对情绪。

 小四和他的朋友们属于「小公园帮」，他们的主要对头是以凶恶的「山东」为首的「二一七帮」，后者年龄更大，也更粗暴。「小公园」的前任领导是「哈尼」，他在电影开篇时就过着流亡的生活，而加入海军是为了避免入狱。暂时取代「哈尼」位置的是年轻的「滑头」。

 小四的家庭和社会处境让我们对60年代上下的台湾社会有了大概了解。小团体的学校和帮派生活在周遭的大社会中回响。历史的回声也总是存在的，20世纪的台湾救亡史在这部电影中显而易见——到处都有过往入侵者的痕迹。

 电影一开始，音乐从外面的水果摊飘进屋来，小四母亲在饭桌上抱怨：「我们和日本人打了八年仗，现在我们还住在一幢日本房子里，听日本音乐。」

 她的语气强烈，也反映出军事胜利但文化失败的后果，一切都是徒劳。《牯岭街少年杀人事件》将60年代的台湾放在文化征服的「三角地带」。对日本人的记忆显然仍压在成年人的记忆中。

 熟悉台湾历史的人马上明白，60年代的台湾由来自中国大陆的民族主义者蒋介石统治，因为国民党在40年代末的「内战」中败给毛泽东领导的共产党后来到了台湾。另一方面，美国电影、音乐和生活方式即将成为文化霸权。

 1960年，所有这些行将逝去和就要到来的要素都可以被察觉到。

 小四和他的朋友们与美国摇滚乐有着密切的文化关联。直到1960年，「猫王」在1956和1957年录制的单曲《别太残酷》（Don't Be Cruel ）和《今夜你寂寞吗》（Are You Lonesome Tonight ）才在台湾流行。这些音乐刺激着青少年社会，成为他们与成人世界的主要区别。

 「小公园」的两名成员——「二条」和「小猫王」是当地乐队的主唱，他们的表演是《牯岭街少年杀人事件》的核心和灵魂。表演与现实的关系，艺术与存在的关系，构成了电影本质的复杂二元性。

其他艺术形式也出现在《牯岭街少年杀人事件》的叙事中。电影开片是一个片场，小四和「小猫王」躲在影棚上方的椽子里观察女主角的变化。摄像机向上移动，慢慢地移动到男孩们藏身的顶椽上，当它到达他们身边时，他们掉落了一本书，向剧组暴露了他们的存在。

 电影中的角色立即成为狂热的文化消费者，而不是生产者。他们试图在叙事过程中纠正这种情况。

 这位女主角对于自己没有得到尊重感到不满，导演则对这位40岁的女演员感到不满，演员和剧组工作人员都显得茫然和无所事事，扫视着房间，希望找到一个以前隐藏的出口。

 在后来的一幕中，导演阻止了小四和他的准女友小明，因为他们试图溜出影棚。他看着小明，提议给她试镜，可能他从她身上看到了一种新鲜和真实，而这种新鲜和真实是他年迈、挑剔的女演员没有的。

 文学也《牯岭街少年杀人事件》里一个微小但至关重要的存在。「二一七帮」前任领导「哈尼」和小四交谈，告诉他在海军服役的困难岁月里，读过诸如《战争与和平》这样的小说，以保持自己的理智。

 「哈尼」还提到拿破仑，还有一个涉及愤怒王子的阴谋，听起来像哈姆雷特。在这些作品中，「哈尼」发现了自己生活中所缺乏的历史感文学让他生活在历史背景下，这对于一个被入侵者「夺走」历史的台湾人来说，尤为重要。

 尽管如此，「哈尼」在这些书中发现了周遭不能给他的认同感。文学确定了他在历史连续性中的位置，并允许他从自己的存在中后退一步，从整体上把握它。正如他所说的那样：「我发现过去的人和我们街头帮派的人一样。」这一发现鼓励「哈尼」扭转这个等式，并为像他这样的人提供类似的服务。「如果我能写作，我会写一本小说给像我这样的人阅读。」

 杨德昌赋予「哈尼」智慧，但付出了残忍的代价，被死对头「山东」杀害了。「哈尼」的启示揭示出所处社会的两个重要事实。第一，这种知识在当时的台湾社会中是一种极其危险的奢侈品；第二，在他周围没有人想要或需要这种奢侈品。

 「启蒙」是「二一七帮」的其他成员乃至片中大多数角色无法承受的。因此，这些人物在生活的任何方面都非常缺乏通过文学拓展思维的能力，但是文学提供的社会全景也减少了对生存所必需的细节的细致关注。文学的乐趣可能是致命的。

 然而，音乐是杨德昌电影的轴心。杨德昌经常选择「文化护身符」作为他电影的核心，从《青梅竹马》中的棒球到《恐怖分子》和《一一》中的照相术。然而，《牯岭街少年杀人事件》是唯一一部杨德昌对摇滚这一文化媒介表达出兴趣的电影。

 具体来说，电影中的角色在音乐和情感上都与「猫王」的开创性作品紧密相连。「猫王」作为「护身符」，至少从表面上来说，将《牯岭街少年杀人事件》与《美国风情画》（American Graffiti，1973）以及20世纪70年代和80年代的大量模仿者联系在一起。

在这种情况下，《牯岭街少年杀人事件》这个关于文化和性觉醒的故事就成了美国电影的反面教材。由于台湾挫折的历史和电影的特殊背景，讲述的故事虽然表面上相似，但在基调和范围上与乔治·卢卡斯的《美国风情画》明显不同。

 这两部电影共有的怀旧氛围在《牯岭街少年杀人事件》中因对那个时代的残酷性而愈加强烈——这是《美国风情画》的甜蜜幻想中缺乏的现实原则。

 在杨德昌的电影中，音乐与生活之间的关系由一部电影渗入另一部电影而持续复杂化。这部电影的每一场音乐表演都被情节的细节包围或打断，这些细节以这样或那样的方式反映在音乐上。

 在许多场景中，表演都是反讽性的，他们向往的浪漫主义与他们周围不断旋转的暴力威胁格格不入。

 然而，在其他场景中，这些歌曲的浪漫、探索只会因其周围环境而变得更加强烈。这些歌曲的表演直接揭示了人物的情感，就像在更传统的音乐中一样。

 《牯岭街少年杀人事件》属于「后台歌舞片」（backstage musical），因为所有的表演都有情节作为依据。也就是说，如果一个角色没有在付费观众面前登台，或者没有在录音机中动情，他就永远不会突然唱起歌来。

 角色唱的歌都是美国早期摇滚乐的流行歌曲，因此主题几乎完全是爱情和浪漫。这些歌曲的选择、它们的表演，以及它们在电影中的位置，揭示了《牯岭街少年杀人事件》中的许多关系。

 在第一个音乐场景中，表演显示出歌曲与生活的精确关系，也显示出歌曲表达情感的方式。这些情感太复杂，无法以其他方式表达。

 场景开始时，小四站在街道对面的一栋房子里，渴望地注视着他爱的对象小明。她走进来。摄像机直接放在小四身后，使我们的视线与他的视线一致。

 随着场景的发展，哼唱的原声逐渐淡化。歌声变得越来越响亮，镜头从小四的角度切到了表演现场内部，在那里「小公园帮」的领导人之一「二条」正担任主唱。

 这个乐队最引人注目的地方是，他们出色地复刻了1956年左右的一支美国摇滚乐队。「二条」穿着白色T恤，露出二头肌，乐队吉他手戴着美国明星巴迪·霍利（Buddy Holly）喜欢的笨重的黑色眼镜。

他们的舞台表演由一棵孤零零的棕榈树和闪烁着五彩缤纷的圣诞灯装饰完成。

 虽然舞台显得有些破旧，但用英语模仿美国歌曲的效果惊人。「二条」和模仿「猫王」的「小猫王」完美模仿了美国歌手，几乎无法和原唱区分开来。「小猫王」在第一首歌后取代了「二条」，后者「二条」快速走下舞台，来到了音乐厅的厨房。

 在那里，「二条」与该团伙的另一名头目「滑头」发生了激烈而愤怒的争吵，因为「滑头」与「二条」的女友小翠有染。「二条」试图用垃圾桶盖子攻击「滑头」，但被一再地阻止了。

 「小猫王」站在门外，在演出间歇之间飞奔到后台，告诉他整个骚动都是他的错。在传达了这些信息后，「小猫王」冲回到舞台上唱了下一首歌。歌曲天真浪漫的基调与所展示的浪漫关系痛苦、折磨的本质之间的鲜明对比，被杨德昌在这组镜头彻底地整合和强调出来。

 小四对小明的感情，以及「滑头」、小翠等人之间复杂的嫉妒心理，都不符合流行歌曲中浪漫的词调。音乐和艺术是一个整体，一个美丽的谎言，在《牯岭街少年杀人事件》里反复出现。歌曲的高涨情绪被表面之下不断酝酿的暴力所压倒。

音乐会期间的一小段镜头成为了解这些青少年行为的关键。

 滑头一边搂着女孩走进音乐厅，一边神气活现地抽着烟，散发着自信的光芒。这种对黑帮大佬的残酷模仿揭示出青少年社会模仿周遭成人社会的基础。

 在学校里经历的随机残酷行为在他们的关系中重复出现，敌意和暴力是解决手头问题的唯一可以接受的办法。

 行为的模仿是双向的——在开篇的场景中，小四的父亲和他颇有影响力的朋友在聚会的黑暗角落里讨论着晋升的可能性，他们的谈话姿态显然很像小四和他的朋友们。

 我们逐渐认识到，成年人也是各种帮派的成员，他们的生活和他们儿子的生活一样，受到法律的约束和限制。小四和朋友们的生活成为整个台湾社会的缩影，反映了日常生活的混乱、不确定和暴力。

 音乐厅外的「哈尼」不请自来，像一个复仇天使，一心想要引起骚动。他在唱国歌的时候到达，每个人都静静地站在那里，全神贯注。「哈尼」平稳而流畅的步伐让人们感觉每一步都是他的最后一步，没有停顿。同样，杨德昌在不断升级的打斗和演出之间进行了切换，利用舞台侧面的镜头，把舞台上神魂颠倒的女孩和表演者都收入在内。

 爱情和暴力在这里交织在一起，就像第一组镜头一样，永远不可分割。随着「哈尼」和「山东」一起走在黑暗、空旷的路上，音乐渐渐消失。

「哈尼」健谈而兴奋，他的同伴却默默地潜伏在身后。当一辆汽车经过时，「山东」把「哈尼」推到了路上，「蜂蜜」在被杀前的一瞬间发出了令人窒息的叫声。

 杨德昌的镜头立即切回音乐厅，在那里一个新乐队正在表演《别太冷酷》（Don't be cruel）“不要残忍”，伴随着「猫王」标志性的叫喊。

 暴力的威胁和悲伤永远存在于歌曲表演中。杨德昌的交叉剪辑让观众理解了歌曲背后的残酷暗流，而这是现场「粉丝」不曾察觉的。杨德昌反复拍摄欢呼中的观众形象（大多数是女性），突显出现场观众和电影观众之间的认知差距越来越大。

 我们（这部电影的观众）被反复允许瞥见浪漫背后的悲伤、纯真背后的磨砺。这些歌曲不再保持原样，但是由于它们与角色生活的关系而变得复杂，由于周围的环境而变得更加深刻和悲伤。

 两场音乐会之后，只剩下「小猫王」的唯一表演了，而且不再面对观众，而是录音机。

 在小四姐姐的房间里，墙壁上挂着「猫王」的照片。「小猫王」录制了他表演的《今夜你寂寞吗》。继这首歌之后，「小猫王」告诉小四关于小马在自家阁楼上的发现——一把日本武士刀和一张年轻美国女人的照片。

除了录音机之外，这两件艺术品也是这部电影中台湾存在文化危险的标志。《牯岭街少年杀人事件》青少年赋予美国音乐的尊荣地位符合台湾文化统治和重新分配的模式。

 这些物件不断提醒我们，台湾处于日本、大陆和美国的帝国之间。小四和朋友们没有忽视这种处境，反而试图庆祝「这个未知的地方」的独特地位。

 这时，《牯岭街少年杀人事件》转移了叙述焦点，从「小公园帮」的成员身上转移到了张家。小四的父亲被秘密警察带走审问了几天，这种经历给他留下了永久的创伤。父亲变得更加严厉，并残忍地殴打长子「老二」，因为他典当了母亲的手表。

 小四被学校开除了，他必须花时间为日校入学考试学习。与此同时，由于被学校开除和与小明分手，他越来越嫉恨小明的不忠。

 他的朋友们似乎都发生了变化。「滑头」，这位重商主义的莽撞人已经明显平静下来，甚至在小四对他拳打脚踢的时候也没有反应，而在第一次露面时，他用一块砖头打了一个受惊的男孩。

 随着时间的流逝，小四对自己的无助和对世界固有痛苦的沮丧越来越明显。当他和小明一起散步时，她告诉他放慢追求她的脚步吧：「我们有世界上所有的时间。」

 小明逐字逐句地重复审讯者对小四父亲抱怨的回应。这一重复引出了小四父亲的审讯和小四与小明的关系之间的联系，但这两件事都经不起真正的考验。

 小四和小明又见面了，他和她在公共的广场上散步。小四想帮她变得更好，但这引起了她的愤怒。在特写镜头中，杨德昌切向小明，她愤怒地告诉小四：「你和其他人一样。你改变不了我……你想让我改变吗？我就像这个世界。世界永远不会改变。」

作为回应，小四刺向小明，他抱着生命旦夕的小明，肩上是小明耷拉着的脑袋。他对她尖叫，斥她没救了、无耻。他用同样的方式回应整个世界。

 杨德昌从他们「死亡之舞」的两个镜头切换到一个更长的镜头，拍摄他们周围的活动。年轻人继续享受着自己，没有注意到他们中间正在发生的灾难。生活在他们周围，对个人的悲剧视而不见。

 在这部电影令人心碎的最后两个场景中，「小猫王」带着他的磁带《今夜你寂寞吗》去了关押小四的监狱。他恳求狱卒把带子带进监狱。当他走开的时候，我们听到了这首歌和「小猫王」信的内容。

 在一张照片上，囚犯们在斑驳的正午阳光中清扫着绿油油的院子。「小猫王」告诉小四，他把唱片寄给了猫王，猫王回应说，他对自己的音乐在「这个未知的地方」广受欢迎感到惊讶。

 这封信和这首歌被粗暴地打断了，杨德昌从平静的囚犯场景切换到看守把「小猫王」的带子扔进垃圾中。

 在微妙的对比中，监狱看守和小四的学校校长有着同样的茶杯。杨德昌从来没有露出守卫的脸，只是从背后拍摄他。他们都是腐败和权威的代表，是同一个人。丢弃的磁带代表了这部电影所有错过的交流，也代表了台湾的整体愿望。

 在小四的悲惨命运中，「这个未知的地方」失去了它的纯真，失去了它在其他帝国废墟中对完整的渴望。被捕后，我们再也见不到他了——他的存在只是那些留下来的人生活中的一个缺失。

 在《牯岭街少年杀人事件》的最后一幕，小四的母亲和妹妹一边晾衣服，一边听收音机。摄像机跟着妹妹向右平移，从窗户向外看向花园，母亲在那里展衣服。在展开一件衣服的过程中，她停住了，因为她听到了小四的名字出现在了著名的外语系日间学校的招生名单上。演职员表开始覆盖这最后的图像，一个女人被冻结在无法忍受的意识中，确切地说她失去了什么。

 台湾也在关键时刻失去了变革的机会，选择继续走文化统治的道路，这将造就杨德昌电影中的台湾。正如詹明信所言，杨德昌创作了一本书，书中的人物不知道他们正在被阅读，这是台湾社会的现实主义文件，提供了他们生活的上帝视角。

 在这两个结尾场景的交汇处，杨德昌为这部电影提供了个人和政治、文化和社会的统一，这是只有观众，而非片中角色才能看到的、非常文学的结局。

 在杨德昌的作品中，现代化、文化混生和个人痛苦的故事一直持续。张家将成为《一一》中那家人，也许后者比前者成功，但他们同样对自己在台湾社会和整个世界中的位置迷惑不解。