《小城之春》民國詩意電影的新世紀脈動

費穆與李天濟的原版無論是女主角視角的文學味台詞與旁白的鋪陳，還是古詩畫般插入的環境渲染鏡頭（月光），都讓人感覺到導演濃濃的文人墨水氣，整個電影的調性是緩的，淡的，不是乏味的平淡，而就像是戲裡志忱與玉紋止乎於禮的那種君子般的淡然。

而到了田壯壯的新版《小城之春》，電影高潮部分戲劇衝突感更強，整體節奏相對緊湊，敘事方式也更加渲染抒情。

從人物視角上來說，費穆版小城之春幾乎把全片重心傾向了對玉紋的人物塑造上，這可以從影片開篇就有所預料，影片由長鏡頭拍攝玉紋在城牆上行走，搭配玉紋的文學性獨白開場，其實全片各處都穿插著玉紋這樣的獨白，有像開篇的這種心境獨白，也有對故事情節的補充說明式旁白，甚至連文學中常見的環境烘托的描寫，都由玉紋講出。對女主心境的著重細緻描寫，在當時的舊時代背景下，也顯得有其特殊意義。

而我們再看到阿城為田壯壯執筆的劇本，比起費穆向玉紋的一人偏重，阿城的劇本則將重心平攤到各個人物身上，他通過對戴禮言、戴秀兄妹情節的稍微增加，還有語言動作神態的豐富，讓這兩個人的人物性格更加立體，也讓觀眾可以從原本費穆的較近距離地關注玉紋的視角，轉向一個對四位人物平視的觀看角度上。

費穆的幾位主角都有些口音，特別是女主，吳越口音特別重，和影片的背景設定江南十分貼合。這點上田壯壯版本的主角們則都操著一口京腔，這點我認為不如費穆版來得自然。

文學與影像的差異上，阿城的劇本用很細膩的筆墨去描寫志忱醉酒後語言與動作的姿態也增加了戴秀在舊情人間的徘徊拉扯，對玉紋神態描寫更是文學細膩化的一種體現，因為費穆不太用大特寫，在這點上，文學給了我們想像的可能。此外，阿城把原劇本過於書面的文字改得相對口語接地氣。

但影像的優勢在這兩部時代間隔久遠的片中也意外地更為彰顯，由於兩部影片相隔一個甲子之久，這期間內地導演對影像的掌握和對電影能夠達到的表現方式也都有了很大的跨越，在費穆的時代，很多導演受限於器材或拍攝手法而不能盡數發揮的東西，在田壯壯的年代，在某種程度上得到了彌補。田導對於鏡頭的掌握、推進、變換，音樂的鋪陳，讓人物情感關係更加細膩過度自然，很多鏡頭其實也分不出孰好孰壞。

對於生日宴這場全片的高潮戲，新版與老版我覺得最大的不同就是在對戴禮言這個人物的處理上，田壯壯導演新增禮言獨自在院子裡的那場哭戲，特別是禮言為玉紋敷藥的片段，將禮言情感上的無奈表現得淋漓盡致，令人生憐。

在一些關鍵台詞上，阿城的二次修改再到田壯壯的版本，田壯壯導演的修改讓戲劇衝突性更上一層，再加上導演情節的增改，我最喜歡田導改動的片段是讓玉紋自己纏紗布的那個鏡頭，三個人暫時的隔離與沈默，像是一場短暫的中場休息，整個電影氛圍在此時極盡沈悶卻暗流湧動。

從這個經典片段的處理，也可以感受到兩個導演的完全不同性格和對故事的理解，田導自己說他沒有“詩性”，而原作費穆卻恰恰是通曉詩文，儒雅又具人文情懷的導演。從田導拍攝過的題材，還有他的一些採訪中可以看到，導演本身是個喜歡把事情看明白的人（他曾在影片採訪中說“三个人物在这场风波当中，都对自己过去的行为有了重新的考虑，这是当事人心理上最活跃最兴奋的一个过程，不管对未来起到了什么作用，但至少使内心产生了震动，可是现代能对自我作出判断的人越来越少了“）

重拍的背景他也提到千璽之年，他也突然對未來有了種惶恐，便萌生了重拍這一舊時代國影經典的念頭，將禮言的角色豐富化，是讓三人的關係平視化，客觀化的一種選擇，也體現了導演自己對三人關係的理解，我覺得導演是私心憐惜戴禮言這個角色的，新版的戴禮言一角看得出導演希望注入他些許硬氣的，想要衝破老版禮言舊時代病殃殃落魄大戶子弟的形象，這裡特別是從結尾導演將其處理成禮言自退看出（原劇本模糊了吃藥卻還是發病）。

田導謙稱他是臨摹經典，可我恰恰覺得這部作品帶著鮮明的他的特色，乾淨幹練，只接了費穆的形，注入了他自己的魂。