【譯文】電影的風格與媒介

文 / Erwin Panofsky

譯 / 李 叡

電影藝術（Film Art）是唯一一個目下存活於世的人們能夠親眼目睹其如何從頭發展的藝術形式。電影藝術的發展演變至為有趣，乃因其是在一個與先前所有藝術形式全然相悖的環境中進行的。並非藝術面向上的驅策才使我們發現了某種新技術，並使它日益完善。其實，乃是因為新技術之發明，才使得我們發現了一種新的藝術形式，並逐漸將其打磨至完美之境。

由此出發，我們便能夠理解兩個基本的事實。首先，人們喜愛電影的原始基礎，並不是一種特殊主觀立場之下的客觀興趣，更不是在主觀立場之下對形式再現的一種美學興味，而是基於一種目睹事物似乎可以運動的純粹樂趣——運動的是什麼事物並不重要。其次，電影最先是在活動電影放映機（Kinetoscopes）中進行放映的——意即，乃是一種窺視式的展示。而直至1894年始濫觴的影像投映方式，實則源於一種真正的民間藝術產物（鑑於——通常來說——民間藝術乃源出自那些高眉藝術）。我們可以在最初始的階段找到一些簡單的運動紀實，譬如奔騰的馬兒、火車、消防車、運動賽事與街景。而當發展至劇情電影的製作時，一些運動的東西就開始被那些絕不能稱其之製片人或導演、也絕不能稱之為演員的業餘人士製造了出來，並受到了觀眾們的喜愛——要是管這些觀眾們叫藝術愛好者的話，他們自己都會覺得被冒犯到了。

這些古早電影的演員們通常是在咖啡店這樣的地方被召集起來的：一些無業的閒漢或衣著體面的普通市民們都習慣於在某個特定的時間段聚一聚。如此，某個想賺上一筆的攝影師便會走進咖啡店裡，就這麼隨意僱上四五位角色便開始了拍攝。與此同時，他還要細緻地指導這些角色們該做些什麼動作：譬如「現在，你假裝在這位女士的腦袋打一下」，以及：「你要假裝在跌落到一堆雜物裡面」。像這樣拍攝出來的電影，與那些單純為了記錄動作起見所拍攝的影片一道，都會在一些又小又臭、經常由底下層與一撮尋求冒險刺激的年輕人們所光顧的電影院裡進行放映（我突然回憶起，1905年左右，在整個柏林就只有一家僻靜卻又不怎麼體面的放映室——而不知如何，它還取了一個英譯出來是「會議室」的名號）。無怪那些出身上流階層的人們在逐漸踏足這些早期電影劇場時，並非至此尋求一種平常而嚴肅的娛樂，而是心懷一種典型的心知肚明式的屈尊降貴之感——就像我們在高歌熱舞的節慶中，步入康尼島（Coney Island）或歐洲嘉年華般的民俗氛圍中所感受到的那樣。儘管數年前，承認自己喜愛觀賞有著嚴肅教育意涵的《海星的性生活》（The Sex Life of the Starfish）或一些有著「絕美場景」的影片這件事在上層社會與智識階層中間已然成為一種規範態度，但這跟喜愛觀賞劇情電影並沒有什麼關係。

但在今天[1]，不可否認的是，劇情電影不僅是「藝術」——不算是好的藝術，不過說真的，這話也可以拿來形容任何其他藝術媒介——還是除了建築、卡通與商業設計之外，唯一完全鮮活存世的視覺藝術。電影重構了在其他藝術領域中藝術生產與藝術消費之間已極度消卻、甚至已被全然擊潰的動態聯繫——這一聯繫在此闡釋顯然太過複雜，且按下不表。不論我們喜歡與否，電影超越了其他任何單一力量，形塑著我們的觀點、品味、語言、衣著、行為，甚至是這個星球上總計超過60%的居民底外貌。如果所有嚴肅的詩人、作曲家、畫家與雕塑家都被法律強制停止他們的創作,社群中會有一部分人體認現實境況，且由它去，亦會有更不起眼的那麼一小撮人會真正的對此感到難過。但如果同樣的事發生在電影行業，則會帶來災難般的社會性後果。

起初，電影只是單純記錄舉凡能動的那些事物，也就是說，算是紀錄片（Documentaries）的先祖了。不久，電影中便出現了敘事，意即今天我們所言之劇情長片（Feature Films）的先祖。為了滿足這種對敘事性的熱中，電影只得借鑒較早的其他藝術。天然地，人們便期望著電影能夠從戲劇中借到些什麼，因為戲劇乃是與劇情長片至為親密的藝術形式——它包含著會動的人們的表演。不過實際上，對舞台表演的模仿卻是一個不但時間上相對較晚，且完全挫敗的發展。在進行敘事轉變的開始階段，發生的事其實大有不同：早期電影並沒有模仿那些已經被賦予了動作的戲劇表演，放而是選擇讓原本靜止的藝術作品（如數幅底片）動起來。由此，這種迷幻的技術性發展便使得電影在沒有踏足高眉文化領域的情況下取得了獨立自主的勝利。總是佔據正確立場的當代語彙無疑在為這一感性的選擇背書，因為這一選擇代表著字面意義上的「活動的圖像」，或者簡單點說——「電影」，而不是接受另一個虛偽且本質上有誤的「熒幕上的戲劇」（Screen play）。

賦早期電影以活力的那些靜止的藝術作品都是些貨真價實的圖片：19世紀的一些糟糕的畫作與明信片（又或者是一尊杜莎夫人蠟像館裡的蠟像），加上一些作為電影藝術之重要根基的連環畫（comic strips），以及一些流行音樂、低俗刊物和二流小說的內容。由此源流所出的電影，便直接而緊密地顯示出一種民間藝術的精神性。這些電影經常同時滿足於以下幾點：一者，是一種關乎正義與禮數的簡單意涵——譬如美德與勤勞總能得到回報，而邪惡與懶惰則終要受到懲罰。二者，是一種簡單的柔膩情調，譬如描繪「意中人那愛的娟娟細流」流向了那「蜿蜒曲折的水道」，又或是描繪一位迷途知返的父親，從聲樂場合返家，卻發現自己的孩子正受白喉折磨，行將逝去。三者，是一種對殺戮與暴行的原始本能，譬如描繪安德雷斯·霍費爾（Andreas Hofer）面對行刑隊，或是（在一部1893-94年的電影中）蘇格蘭女王瑪麗一世（Mary Queen of Scots）的人頭落地。四者，是一種對溫和色情表現的喜好（我很開心地記起一部約1900年的法國電影，裡面描繪了一位豐腴的女人與一位稍顯瘦削的女人在更換浴衣——一部直率真誠的色情片顯然比貝蒂娃娃（Betty Boop）那種已然過氣的電影強多了，抱歉，我的意思是，也強過最近那些迪斯尼出品的影片）。五者，則是一種粗俗的幽默性，亦即那些充斥著施虐與色情本性——抑或是二者相結合——被形象地形容為「低俗鬧劇」（Slapstick）的影片。

遲至約莫1905年間，電影行業才敢將改編過的《浮士德》（Faust）搬上熒幕（而演員表始終不詳，由此可窺一斑），而遲至1911年時，舞台劇名角莎拉·伯哈特（Sarah Bernhardt）方敢屈尊踏足電影行業，出演了那部失敗又不失趣味的《英格蘭的伊麗莎白女王》（Queen Elizabeth of England）。這些電影是有意識地把電影自底層民俗藝術移植至高眉藝術的最初嘗試。不過，它們的失敗也見證著一個事實：這項偉岸的移植計劃可不會用在如此簡單的模式下達成。電影行業不久便領悟到，像是設置一個有門的背景舞台這樣一種對戲劇表演的模仿，加之那些直白的文學性的指向，都是電影必須要避免的。

電影真正的演進之路已然開啟，但卻不是通過像早期電影那樣去逃離民俗藝術特性，而是通過在電影自身可能性界限內的一種摸索與發展。那些在民俗藝術層次進行摸索的早期電影原型——即回報與懲罰、柔膩情調、色情表現與粗俗喜劇——將會步入並成為真正的電影歷史當中：悲劇與浪漫劇、犯罪片與冒險片，還有喜劇。而電影轉變的這關鍵一步，並不是通過機械地插入文學式的道德價值，而是通過對新媒介那獨特可能性的發掘所達成。重要的是，電影的這條真正的演進之路的發軔，乃早於將異質的道德價值強賦於電影的嘗試（主要就體現於1902至約莫1905年間）——且其中的關鍵事宜乃交由一些外行或是那些以專業角度觀之相當邊緣化的一群人手上。

電影的那些獨特的可能性可被闡釋為「空間的動態化」（Dynamization of space）和隨之產生的「時間的空間化」（Spatialzation of time）。這個說法實在不言自明到看似不足觀的地步，不過，它正是那種由於看似不足觀而常被遺忘或忽視的真理。[2]

在一個劇場中，空間是靜態的，也就是說，被展現在舞台之上的空間，同觀者與舞台表演的空間關係一起，被無可撼動地固定住了。在表演進行之時，觀者既無法離開他的座席，設置好的舞台背景亦無法變更（倒是有些例外，譬如背景中升起的月亮或是聚集起來的雲這種不太重要的移動，和那些從電影裡反向借鑒過來的轉動式的舞台側面與滑動式背景幕布之類）。不過，劇場針對這一限制亦存有一個優勢，那便是能夠以演說形式表達情感與思維的媒介——時間——在可視的空間中是完全自由自主於任何事物的。哈姆雷特（Hamlet）大可什麼也不做，只是一邊躺在中景的一張沙發上一邊朗誦自己的著名獨白——於台下的觀者與聽眾而言，儘管沒那麼清晰有力，總還是能夠做到聞辯無礙——非特如此，僅僅只是那短短幾個詞句的表達，也會使觀眾們感受到一種激烈的情緒動感。

隨著電影的出現，這一境況發生了反轉。在觀看電影時，觀者同樣佔據一個固定不動的座席。不過，這種固定卻只在物理意義上，而非主觀的美學體驗意義上。在美學意義上，只要觀者的眼睛能夠跟上不斷在距離與方位上進退、移動的電影鏡頭，那麼他便處於一種永久的移動當中。只要觀者能夠具涵移動性，那麼同理，展現給他的空間亦具涵著移動性。身體不只在空間中運動，空間本身亦在運動：當空間通過被掌控的運動力、相機的對焦以及不同鏡頭的剪接顯現出來時，它便呈現出逼進、缩退、轉向、消卻與重複固定。更不用說，還有更多的特殊效果，譬如幻象、變形、消失、慢動作與快動作鏡頭、色調反轉與把戲電影（Trick Films）中的特效。如此，電影打開了一個於戲劇舞台而言無從想像的充滿可能性的新世界。除了在電視劇《逍遙鬼侶》（Topper series）裡脫殼而出的靈魂與羅蘭·楊（Roland Young）在《奇蹟人間》（The Man Who Could Work Miracles）中製作的更加使人驚奇的特效之外，在純粹的事實層面上，尚有大量未曾言及的在正統戲劇舞台上無從達成的主題——好比雕塑家想要塑造一團飄渺濃霧或是一場暴風雪；所有類型的暴力景象，或是相反的，那些過於微觀、在常態下難以被覩見的景象（譬如最後時刻一針救命血清的注射，或是一隻攜帶黃熱病毒的蚊子的一次致命叮咬）；大場面的戰爭場景；所有的操作性場景，不只是外科手術意義上的，亦包括那些——如傳記電影《路易·巴斯德》（Louis Pasteur）《居里夫人》（Madame Curie）中——真實的建造、破壞或實驗場景；以及在一所大官邸中的許多房間之間進行動態移動的大型聚會場景。哪怕只是一輛車在繁忙的車道上危險穿行，或是一艘汽艇駛過夜間陰森的碼頭，電影的這些特點不僅將保留著自身最原始的魅力，也以激盪情感、又製造緊張氛圍的方法持續散發著極大的影響力。此外，取代先前讓觀者去理解角色的方式，電影還能夠通過以直接將內容投射在熒幕上來傳達心理經驗——而戲劇則對此無可奈何（正如在一部並不甚優秀的電影《失去的週末》（The Lost Weekend）中，一位醉漢的迷思與幻想並非用幾句台詞，而是完全真實地被展現了出來）。完全訴諸言說形式，或以言說形式為根底去表達思維與感受，只會帶給觀者尷尬、無趣之感——甚至二者並存之。

將思維與感受以「完全訴諸言說形式，或以言說形式為根底去表達」，我的意思很簡單，即：與天真的預期相反，於1928年發明出來的音軌技術始終沒辦法改變電影乃是一些會活動的圖片這個基本事實——即便它學會了言說。而且，電影亦無法將其自身轉變為它所演出的文學文本。它的基本部分仍保持著在空間中被不間斷的持續動態所組合而成的視覺性連續鏡頭（當然，除了那些類似樂曲中的休止符、具涵構成價值的停頓）。而且，沒有一個關乎人類品性與命運的持續至今的主題，能夠以有效的言辭方式傳遞出來——更不用說花俏的言辭了。關於電影的這種誤導性闡釋，我不能不提及艾瑞克·羅素·本特利先生（Eric Russell Bentley）在1945年《凱尼恩評論》（Kenyan Review）春季刊上的話：「將有聲電影與默片區別開來的潛力性即在於，前者增添了具涵詩意可能性的對話維度。」而我想提議的是：「有聲電影有別於整合視覺性動作的默片的潛力性在於，前者具涵的對話並不呈現詩意。」

夠歲數的人都會記得1928年以前的那些觀影經歷，我們能憶起舊時代的鋼琴師一邊緊盯熒幕，一邊現場演奏著與影片中的心境、節奏相宜的配樂，亦能憶起當鋼琴師離開位子、電影卻在持續放映的短短幾分鐘裡，放映機在黑暗中嗒嗒作響，而我們則被一種奇異而憂慮的感覺所困擾。看吧，即便是默片，也並非是全然無聲的。視覺性的表演總是要求——並且獲得——聲樂伴奏，起初，正是聲樂伴奏將電影同簡單的啞劇區別開來，稍加變動的話——也正是它將電影與芭蕾舞劇[3]目為同類。早期有聲電影（Talkie）的出現並沒有成為轉變的一種助力：這一轉變乃展現以響樂羼入清晰的言說，以及將類啞劇羼入一種完全新形態的表演中，一方面，這一新形態與芭蕾相較有異，但與舞台劇相一致，因為其聲樂部分包含著知識性言辭；另一方面，其又與舞台劇有所不同，而與芭蕾相一致，因為其聲樂部分乃與其視覺性實為一體，不可分離。我們在一部電影中聽到往昔的聲音，無論是好是壞，這些聲音都不可避免地熔合著我們所看到的影像。無論這聲音是否清晰可辯，它都無法比同時間進行的視覺性動作（visible movement）表達更多。在一部好電影裡，甚至不會對聲音越過影像作任何嘗試。簡單點說，電影的文本——或者更適宜地說——電影的劇本，是傾向於一種或可被稱之為協同表達的原則（principle of coexpressibilty）。

為此原則背書的實際證據是這樣一個事實：每當影片中的對談或獨白部分被暫時突顯出來時——伴隨著一種約定俗成的必然性——就會出現特寫鏡頭。特寫鏡頭會帶來什麼呢？通過向我們放大顯現談話者或聆聽者——有時是二者交替顯現——的臉時，攝影機便將人的面容轉變進了一個巨大行動場域中。在此場域中——取決於表演者的能力——在普通距離之下所無法覩見的面容的每個細微動作，都成了視覺性空間中的表現要素，進而，又將自身與影片中話語言談的表達內容完全整合為一。天然，在劇場的舞台之上，若我們不能去細數羅密歐的鬍子上到底有幾根毛的話，那話語言說便成為比較引人入勝的部分了。

這並不是說劇本在電影製作中是一個不重要的因素。而是，電影的藝術性導向（artistic intention）在本質上與舞台戲劇有所不同，更與小說或詩歌大不相同。一個哥特式側柱雕像（jamb figure）的成功與否，不僅取決於其作為雕像本身的質量如何，更重要的還要取決於其與大門之間的那種建築的整體關聯性。因此，正像歌劇劇本那樣，一個電影劇本的成功亦不僅取決於其自身的文學性品質，更重要的還將取決於此文本內容與熒幕之間的整體性。

結果是，好的電影劇本在閱讀性上反而並不甚佳，也鮮少會以書籍形式出版——這也算另一個為協同表達原則背書的實例了。與此相對的，好的舞台劇本必須要作修改、刪減，有時還要作些增補，才能變成好的電影劇本。舉例來說，在蕭伯納（George Bernard Shaw）的《賣花女》（Pygmalion）中，關於賣花女伊萊莎（Eliza Doolittle）方言腔調的糾正教學過程，以及更重要的，其在聚會上的最終得勝，都被相當明智地刪剪掉了。我們看到——或者說聽到的——的乃是伊萊莎方言腔調逐漸進步的一些片段，並最終看到她衣衫華麗地自宴會返回，卻因未被認可、憐憫而心有所傷。在電影的改編裡，這兩個場景不僅被細緻地展現出來，還被刻意地強調了。我們覩見了實驗室裡那些旋轉的磁碟和鏡子、管風琴與搖曳火苗的迷幻景象，在等待著即將來臨的災禍時刻中，在出人意表的焦慮中，我們也參與了大使舉辦的那場宴會。毋庸置疑，這兩個全然未被收錄在劇場舞台、在劇場舞台上也不堪大用的場景，卻是電影的精華部分。因為不論如何剪切，蕭伯納式的對白（Shavian dialogue）總是會在一些特定時刻陷入平淡。就像在其他很多電影中展現出的那樣，每當詩意的情感、音樂的奏響或是一段妙語雋句（甚至我不得不悲傷地說，一些從格魯喬·馬克思（Groucho Marx）嘴裡說出的俏皮話亦有同樣效果）與視覺性運動完全喪失聯繫，它們就會將感性的觀者攜離電影之外。想想吧，當良善的太空超人（He-Man）在情人自殺後環視她的相片，並說出一些與協同表達效果不太搭調的台詞——「我永不會忘記她」，這實在是糟透了。不過，要是他不這麼幹，反而誦起一首協同表達效果優異的詩來——就像羅密歐在朱麗葉屍身之前的那段獨白——那恐怕只會更糟。馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）導演的《仲夏夜之夢》（Midsummer Night's Dream）或許是最不幸的大製作電影了，而勞倫斯·奧利維爾（Laurence Olivier）自導自演的《亨利五世》（Henry V）的相對成功，除了這齣特殊戲劇的正合適宜的改編性之外，則應歸功於那些寧願劍走偏鋒也不願意向前一步建立典範的傑作。這部電影擁有精明的剪輯，還添增了華麗盛況場景、無聲喜劇（Nonverbal comedy）與通俗片（Melodrama）的展現。片中還採用了最好被稱為「間接特寫」（Oblique close-up）的手法（奧利維爾先生那俊美的面龐省思般地聆聽著那偉岸獨白，而不是開口講出它）。更值得注意的是，電影還在基於考古學的三個現實空間中跳轉著：對伊麗莎白時代的倫敦之重構，對莎士比亞戲劇中所描繪的那些發生於1415年的諸事件之重構，以及對莎士比亞自己劇場中關於這齣戲劇的表演之重構。以上種種，在電影中都完美地被合理展現出來。不過，即便如此，對這部電影的至高讚譽總是來自於那些既不甚認同純粹電影至上，亦不甚認同純粹莎劇至上的人，譬如《紐約客》（New Yorker）雜誌的評論家。

就像柯南·道爾（Conan Doyle）的文學作品中涵括了現代懸疑故事的所有潛在性（達許·漢密特（Dashiell Hammett）那種冷硬的硬漢派除外），那些在1900年至1910年間製作的早期電影亦預先建立了那些我們已知的主題與方法。這一時期製作的電影乃是西方電影與犯罪電影（埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）1903年那令人驚嘆的《火車大劫案》（Great Train Robbery））的「搖籃本」（incunabula）。現代的犯罪片，冒險片以及懸疑片皆由此發展而出（若拍得理想，則懸疑片這一類別仍是電影行業最直率且適宜的形式，當觀眾不禁要自問「會發生些什麼呢？」亦要自問「之前發生了什麼？」時，空間便被充分地羼入了時間之內）。亦是在這一時期，出現了令人驚嘆的奇幻片（喬治·梅里愛）——它直接引領了嗣後表現主義與超現實主義實驗影片（《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari），《詩人之血》(Le Sang d'un poète)等等）。此外，一方面，奇幻片還引領了更顯膚淺但精美壯麗的童話故事類型電影，譬如《天方夜譚》（Arabian Nights）；另一方面，則引領了馬克斯·林德（Max Linder）與其他一些喜劇電影作品，提升了該類型電影的高度——不久，喜劇便在卓別林（Charlie Chaplin），以及仍未受到充分禮遇的巴斯特·基頓（Buster Keaton）、馬克斯兄弟（Marx Brothers）、雷内·克萊爾（Rene Clair）那些「前好萊塢」（pre-Hollywood）作品中獲得了成功。早期電影還在歷史片與通俗片中奠定了電影圖像誌與影像象徵基礎，在格里菲思（D.W. Griffith）的早期作品中我們不僅可以看到於心理分析面向（《愛倫坡》（Edgar Allen Poe））與社會批判面向（《小麥的囤積》（A Corner in Wheat））的獨特嘗試，亦能尋得那些基本技術的創新，譬如長鏡頭、倒敘與特寫。早期的一些把戲電影與卡通片，也為之後的菲力貓（Felix the Cat）、大力水手（Popeye the Sailor）——以及菲力貓的絕妙後嗣米奇老鼠（Mickey Mouse）——鋪平了道路。

在自我設置的界限之內，早期的迪斯尼電影（Disney films）及其隨後的一些延續作品[4]展現出了對電影可能性的化學式的提純。他們保留了大部分重要的民俗性元素，譬如施虐、色情、由前二者所出的幽默，以及道德評斷。幾乎沒有任何稀釋地，他們常將這些元素熔合進「大衛與歌利亞」（David-and-Goliath）——即看起來弱小的戰勝看起來強壯的——這個古老而無窮盡的主題之中，使之成為一個新的變體。基於自然法的巨大自主性予他們力量，以能將空間與時間整合至完美之境——眼見耳聞的空間經驗與時間經驗幾乎能夠相互轉換，譬如：一連串的肥皂泡被有序刺破，釋放出與泡泡大小相對應音調與音量的聲響；鯨魚威利（Willie the Whale）[5]的三個懸壅垂（Uvulae）——一個小，一個大，一個介於前二者之間——分別與男高音、男低音與男中音的音符和諧震顫；以及，靜止存在的概念被徹底廢止掉了。在創作上則完全不設限制，不管是欠缺生物構成、欠缺切實擬人性、欠缺運動性，還是欠缺面部表達與發聲能力的事物，皆可拿來進行創作，譬如一間屋子、一架鋼琴、一棵樹或一台鬧鐘。順帶一提，即便在普通的現實性電影中，若一個無生命之物是動態性的，其亦能扮演重要角色，就像是基頓的《將軍號》與《尼加拉大瀑布》兩部電影中的老舊火車頭。早期俄國電影充分挖掘將人們記憶中的各式機械物件進行主角化的可能性。必將寫入歷史的兩部偉大電影，即默片時代的偉大喜劇——基頓的《航海家號》（Navigator），與默片時代的偉大鉅作——艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的《戰艦波坦金》（Potemkin），其二者不特在電影標題上直接以巨艦為名，並且還使這兩艘巨艦的品格千秋永鑄。

電影從開始階段的不平穩到這樣一個偉岸巔峰的演變，提供了一個新藝術性媒介的迷人景象。其逐漸明了了自身的正統性——即其獨有的諸多可能與限制。就像是鑲嵌畫（Mosaic）的發展，從開始階段將錯覺主義繪畫（illusionistic genre pictures）轉移到一個更為持久的物質載體上，最終演變成了拉溫納地區（Ravenna）的僧侶體式的超自然主義；又如同線雕（Line engraving）的發展，從開始階段作為手抄本裝飾畫的一種廉價手工替代物，最終演變成了杜勒（Dürer）那純然獨特的版畫風格（"graphic" style）。

就這樣，因應著新媒介的獨特境況，默片發展出了自身的特定風格。一種迄今未知的新語言被公諸於眾，後者卻仍無力解讀它。與此同時，隨著公眾對此種語言愈發精通，此語言亦演變得愈發完善。西元800年間的一位薩克森農夫很難理解繪有一個男人往另一個人的頭上澆水施洗的圖像，即便再晚些時日，許多人還是很難理解在皇帝王座後方站立著的兩位女士的重要性。對於1910年左右的公眾而言，理解電影中沒有言談的動作同樣相當困難。而默片創作者們所採用的闡明方式，跟我們在中世紀藝術中所看到的相差無幾。其中的一個方法便是印製的標題與文書，其與中世紀的那些題詞（tituli）和卷軸驚人得相似（在默片早期階段，甚至還有一些解說員會高聲闡明，譬如「現在他認為他太太死去了，但事實上她並沒有」，或是「我並不想冒犯觀眾裡的女士們，不過我覺得她們會對她們的孩子們做得更過分些。」）。至於另一個不那麼突兀的闡明方法，便是開始時便引入固定的象徵圖式（fixed iconography），以告知觀者關於設定與角色的基礎——就像皇帝身後的兩位分別持劍與十字的女性總會被獨特地確認為「堅韌與信仰」（Fortitude and Faith）。於焉，伴隨著可辨認的標準化式的形象，出現了一些使觀者記憶尤深的類型，譬如蕩婦與正直女孩（Vamp and Straight girl）（這大概是中世紀擬人化的「罪與美德」（Vices and Virtues）的最令人信服的一個現代變體了）、居家男（the Family Man），以及蓄以黑髭、持著手杖的惡人（the Villain）。夜晚的場景會印在藍色或綠色的底片上。方塊圖案的桌布總是表示一個「貧困而正直」的環境；一段即將被往昔陰影所損害的美滿婚姻，總會象徵以少婦給丈夫倒早餐咖啡之景象；初吻總是一成不變地在少艾優雅地與愛人領帶嬉戲時到來，且少艾在接吻時亦總會伴隨著將自己的左腳抬起。角色的行動就像這樣已被預先決定好了。貧困而正直的工人在離開自己那有著方塊圖案桌布的小屋，偶然發現了一個被丟棄的孩童，他無法坐視不管，只好將其帶回家去，好生照顧，養育成人；居家男不能自已，一而再再而三地——儘管是暫時的——受到蕩婦的誘惑。如此，這些早期的通俗劇便皆具涵一種極令人滿足與寬慰的特性，因為事件避開了個體心理學的複雜境況，乃完全依托著一種在現實生活中極為鮮見的亞里士多德三段論（Aristotelian logic）的形式發展成型。

隨著公眾習慣了對動作之意涵進行自行闡釋，上述這些方法策略便漸漸不那麼必要了。及至有聲電影發明之時，它們便被完全廢棄掉了。不過我以為，即便是目下，一種「固定的態度與特徵」（fixed attitude and attribute）的原則之痕跡，與一種關於劇本構建的更為基礎原始，或者說更為民俗性的概念之痕跡，仍相當正統地存留著。即便是今天，我們仍會把孩童的白喉病症總是發作於父母不在場之時、而其白喉發作又正好解決了他們婚姻上的爭端這種劇情目為理所當然。即便是今天，我們仍會要求，在一部體面的推理片（Mestery film）中，男管家要么是一位英國秘密情報局的特工，要么是這戶豪門千金的真正生父，但卻唯獨不能是真兇。即便是今天，我們仍愛看到巴斯德（Pasteur）、左拉（Zola）或埃爾利希（Ehrlich），各自伴隨著其夫人一以貫之的無限信任，戰勝愚昧與邪惡。即便是今天，我們仍期望一部憂鬱的電影能有一個圓滿結局，我們亦會堅持，起碼要能夠在電影敘事中看到亞氏三段論的呈現——亦即其將包含開頭、中段部分與結尾。然而，此三段論的敘事定則在意圖疏離普羅大眾的現代寫作的高眉層次內被大量廢除掉了。簡單的象徵主義同樣存留在這樣一些娛樂性的細節之中，就像在電影《卡薩布蘭卡》（Casablanca）的結尾處，狡黠而保守的維希政府警長（préfet de police）把一個空的維希水（Vichy water）水瓶丟進了廢紙簍；[6]以及一些明顯的超自然式象徵，譬如在電影《鏡花水月》(On Borrowed Time)中，塞德里克·哈德威克爵士（Sir Cedric Hardwicke）飾演的死神以一位「穿著風衣的煩躁紳士」（gentleman in a dustcoat trying）之形象現身。而在電影《佐丹先生出馬》（Here Comes Mister Jordan）中，克勞德·瑞恩斯（Claude Rains）飾演的天堂信使（Hermes Psychopompos）則以一位身著條紋褲的航空公司經理形象出鏡。

電影演變最為顯著的是導演、燈光、攝影、剪接與恰當的表演諸方面。不過，當大部分上述方面的演變持續進行之時——儘管這進程中亦伴隨著反复迂迴、分崩離析與老調重彈——表演的發展卻因為有聲電影的發明而陷入了突兀的斷裂中。默片裡的表演風格如同一種已然失落的藝術，可被用來作回顧式評價，就像揚·范艾克（Jan van Eyck）的繪畫技藝，或是——繼續我們先前的明喻——杜勒的雕刻技藝。不久大家便已懂得，默片中的表演既不意味著舞台表演中那啞劇式的浮誇（愈益頻繁地屈尊參演電影的那些專業舞台劇演員們普遍而錯誤地認為應當如此），也不能夠摒除所有的風格化特性。當經過拍攝的影像投射在熒幕上，鏡頭裡的那個身著日常便裝走下船梯的男人，卻怎麼也不會像「一個走下船梯的男人」。如果希望影像看上去既自然又有所意圖，那表演便必須以既殊異於舞台風格，又不同於現實日常的方式展開。在表演與電影攝影的技術性程序之間所建立的有機聯繫之下，影像中的言談便不再重要——就像在杜勒的版畫中，在設計與線雕的技術性程序之間所建立的有機聯繫之下，圖像的色彩便不再重要。默片時代的那些偉大的演員們已然實現了這樣的表演，並且一個重要的事實是，最好的默片演員並非舞台劇出身——那種成型的傳統限制著杜絲（Eleonora Duse），使其參演的電影《灰燼》（Cenere）除了具涵「杜絲出演的唯一電影作品」的價值以外，再無他物。相反，最好的電影演員或來自馬戲團或滑稽劇團（the Vaudeville），譬如卓別林、基頓與威爾·羅傑斯；或出身普通，譬如蒂達·芭拉（Theda Bara），以及她的兩位偉大歐洲同儕——丹麥女演員阿斯塔·妮爾森（Asta Nielsen）與瑞典女演員葛瑞塔·嘉寶（Greta Garbo）；又或可能來自任何地方，譬如道格拉斯·費爾班克斯（Douglas Fairbanks）。這些「老大師們」（Old Masters）的表演風格實在可與線雕風格相提並論，因為——不得不爾——其在與舞台表演的比較中被歪曲了（正像雕刻刀那犀利而具涵活力曲線的刻痕在與畫筆筆觸的比較中被歪曲那樣），其被認為只是一種更豐富細膩，且可以無限精確的表演形式而已。有聲電影的到來幾乎全然毀掉了熒幕表演與舞台表演之區別，這使得默片演員們都要面對一個嚴肅難題。基頓被迫改變了自己的表演風格，但失敗了。卓別林起初想以一個優雅的擬古藝術家底身份堅守陣地，但最終還是放棄了，但只留下了一個不太突出的功業（《大獨裁者》（The Great Dictator））。只有令人愉悅的哈波（Harpo Marx）峻拒了表演中所有的交談而取得了相當的成功；亦只有嘉寶在某種程度上成功地轉變了自己的表演風格。不過即便是嘉寶，大家也都不禁感到，她在第一部有聲影片《安娜·克莉絲蒂》（Anna Christie）中的表演——電影中的大部分時間她都可以處在習慣的緘默中，或處在只是在鏡頭前講出個別詞彙的憂鬱中——要好過她此後的表演；而在她的第二部有聲影片《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）中，每當她對著丈夫講出大段易卜生式的台詞時，其表演便顯得至為衰弱。而當她帶著絕望靜靜地在車站月台上渡步，其動作（與神色）與包裹著她的夜景相合為一，列車真實的噪音充斥耳邊，被鐵道員拿著铁錘敲擊鐵軌的聲響不斷引導、鼓動著——甚至她自己也沒有認識到——一躍而下時，其表演便顯得至為強烈。

如此，難怪時或便會出現某種對默片時代以及設計出的結合言語聲響優勢與默片表演之方法的懷戀了，譬如先前所提及的在《亨利五世》中運用的「間接特寫」、《巴黎屋簷下》（Sous les Toits de Paris）中在玻璃門後面的舞蹈，或是在《騙子的故事》（Histoire d'un Tricheur）[7]中，當薩沙·吉特里（Sacha Guitry）飾演的男主角詳述其輕狂往事時，那些事件又同時間無聲地在熒幕上表演著。但無論如何，這種懷舊情感卻沒任何理由去反對有聲電影。電影的演化已然顯示出，在藝術中，每次向前的進步都必然伴隨著整體層面上另一部分的失落。然而即便如此，進步就是進步，它意味著此媒介的基礎性本質已被領會、認可。可以想見，當阿爾塔米拉（Altamira）的穴居人棄用刻在牆壁上的輪廓線、轉而開始用顏料去描繪水牛的自然色彩時，這些最古板的穴居人便預示了舊石器時代之終結。不過，舊石器時代的藝術始終持續著，在電影方面亦將如此這般。新技術的發明總會意圖貶低已然存在的價值，這種情況在那些於技術性試驗中獲得自身存在的媒介裡表現得尤為顯著。最早期的有聲電影相較成熟的默片總會被列為下駟，而目下大部分特藝色彩電影（Technicolor films）相較如今已然成熟的黑白有聲電影亦會被列為下駟。不過，即便赫胥黎（Aldous Huxley）的噩夢終將成真，即便電影中除了視聽之外又終將添上味覺、嗅覺以及觸覺經驗，即便如此，就像初次遭遇聲軌與特藝色彩時，我們仍要同亞里士多德一同開口說出：「我們四面受敵，卻不被困住。心裡作難，卻不致失望。」[8]

由羼入時間感的空間與同空間相繫的時間這一法則所出的事實是，與戲劇文本相對，電影劇本在其演出之外並無美學性實在（Aesthetic existence），同時，其角色在其演員之外亦無美學性實在。劇作家寫作時的美好願景乃是其劇本能夠成為人類文明之宅邸中的一顆永存千秋的寶石，並且將作為永恆之作，於數百上千如流星般的演出中被重複呈現。另一方面，電影編劇則但只為一位製片、一位導演和一套演出班底進行寫作。這些電影人將取得與編劇之劇本相應的演出水準。而且，若相同或類似的電影劇本由另一個導演與另一套演員班底拍攝的話，那麼就會出現完全不同的「劇情」了。

奧賽羅（Othello）或諾拉（Nora）皆是劇作家所創造的活生生的人物形象（Figure）。[9]他們可被優異地、亦可被糟糕地呈現於舞台上，可被這樣演繹、亦可被那樣演繹。但是，不論哪些演員出演他們——甚或他們從頭到尾都沒有被出演——他們都切實存在著。然而，電影中的角色（Character）卻與其演員亡存與共。並非「奧賽羅」之實體乃由羅布森（Paul Robeson）所演繹或「諾拉」之實體乃由杜絲所演繹，而毋寧是「葛瑞塔·嘉寶」之實體附著到了一個被稱為安娜·克莉絲蒂的人物之上，或「羅伯特·蒙哥馬利」（Robert Montgomery）之實體附著到了一個或許永遠保持著神秘、同時又不斷縈繞在我們的回憶中的兇犯之上。甚至當電影中的角色是於1509年至1547年間統治英格蘭的國王亨利八世（Henry VIII）或由托爾斯泰（Leo Tolstoy）筆下所出之女性安娜·卡列尼娜時，他們在演員嘉寶與查爾斯·勞頓（Charles Laughton）以外亦不存在——他們就像荷馬（Homer）筆下的冥王黑帝斯（Hades），但只是一些空虛、沒有實體的輪廓——只有當一位演員向其挹注生命之血時，其方能成為預設的那個具涵現實性的人物。相對的，若一個電影中的角色被演繹得極為糟糕，那麼無論這個人物的心理層面多麼有趣、台詞如何如何被闡釋，都萬事皆休矣。

適用於電影演員的這些特徵，大體上亦適用於參與電影製作的其他大部分藝術家們——或者說工作人員們：譬如導演、收音師、極為重要的掌鏡攝影師，甚至是化妝師。一部舞台劇會排練至一切妥當，然後便會在三個鐘頭之內不斷重複演出那些排練過的內容。每一次演出，所有演員都必須到場，以完成自己的那部分工作。之後演員就回家休息。如此，舞台劇演員的工作便大體與音樂家的工作相仿，而舞台劇導演的工作則大體同指揮家的工作相似。同音樂家與指揮家一樣，舞台劇演員們有一個已然確定下來的劇目表——其中的劇目他們已然研習過，並已經歷過多次短暫但完整的演出了——今天演《哈姆雷特》（Hamlet），明天演《羣鬼》（Ghosts）或《天倫之樂》（Life with Father），永遠反复如斯。與此相對的是，電影演員與電影導演的工作與其說類似音樂家與指揮家，毋寧說更接近於那些造型藝術家或建築師們所作之工。舞台劇的工作是持續進行著的，卻相對短暫；而電影的工作雖不連貫，卻又呈現出永恆之態。在電影工作中，每個單獨的鏡頭依著對諸多場景與工作人員的最佳效率之程序分別完成。所有細節也都再三斟酌，反复進行，直至其達到標準。而當所有的鏡頭被剪輯、編排完成，參與此電影製作的所有工作人員的工作也就徹底結束了。不消說，電影的這一製作過程無疑強調了存在於電影演員之人格與其飾演角色之人格之間的奇特同質性（Consubstantiality）。忽略事件原本的自然發展順序，電影中的「角色」只有在其演員於疲倦的整個拍攝期間設法成為——而非單純飾演——亨利八世或安娜·卡列尼娜時，才能成為一個統一的整體，逐步顯現出存在感。我從最權威的電影業內人士那裡得知，勞頓在出演——或者應該說成為布萊船長（Captain Bligh）的那六或八週時間裡，便過得極為煎熬，感到難以忍受。[10]

或許可以這樣講，一部在擁有同等程度演技的全體演員的共同努力之下所創造出的電影，乃是最像中世紀大教堂的現代對應物（modern equivalent）。大體上，電影製片人的角色關聯著主教（Bishop）或大主教（Archbishop）；電影導演關聯著首席建築師（Architect in chief）；電影編劇關聯著建構圖像程式（Iconographical program）的學術顧問；而演員、攝影師、剪輯師、收音師、化妝師與潛水技師，則關聯著為裝飾器物提供物質實體的雕塑家、玻璃繪師、鑄銅師、木匠、技藝精湛的石匠，以及那些更低一層的採石匠與伐木工。如果你去詢問上述裡的任一位協作者，他都會真誠真摯地告訴你，自己負責的工作是最重要的——某種程度上而言的確如此，畢竟其工作不可或缺。

將電影比作中世紀的大教堂看上去或許有些褻瀆，不僅是因為從比例上來說，能夠與偉岸大教堂相提並論的優秀電影相當鮮見，亦因電影總還是帶著商業性質的。不過呢，若所有那些不滿足自身之創作激情、反而其初始意圖乃是迎合一位贊助人或一位潛在客戶之需求的藝術都要被闡釋為商業藝術（Commercial art）的話，那麼非商業藝術（Noncommercial art）與其說是規範，倒不如說是例外了——而且還是一種相當晚近、並不總能恰如其分的例外。不錯，商業藝術確實總會有墮落為娼妓的風險，但反之亦然，非商業藝術亦總會有蹉跎成老處女的風險。非商業藝術帶給了我們修拉（Georges Seurat）的《大碗島的禮拜日下午》（Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte）與莎翁（William Shakespeare）的那些十四行詩，但同時，大部分此類作品蘊涵著不可交流性（Incommunicability），因而相當深奧難解。與此相對，商業藝術帶給我們的多是蘊涵厭惡性的庸俗或虛榮（此二者源出一物），但也帶給了我們杜勒的版畫與莎翁的那些戲劇。我們可別忘了，杜勒的版畫作品之一部分乃是訂單，另一部分也是為了在市面上銷售而製作的。而論及莎翁，與其早年那些由貴族們客串出演、並因此創作得異常晦澀的宮廷假面舞會與間奏曲——就連對之撰寫專文描述的那些人都時或領會不到其作品意圖——相比，其戲劇作品不僅有意吸引——確實也成功吸引了——那些受上天觀照的藍血貴族，亦有意吸引那些所有能付得起一先令門票的普羅大眾們。

正是對可交流性（communicability）的需求，使得商業藝術的活力遠超非商業藝術，如此——不論好壞——前者也就比後者蘊涵著更多的潛在影響力。商業藝術的製造者既可教育、又可蠱惑普羅大眾，而且其還可允許後者——或者準確點說是其對後者之構想——來教育、蠱惑他自己。如同已被許多票房大賣的優秀電影所證明的那樣，大眾是不會拒絕接受那些能夠棖觸他們的好作品的。而大眾難以被經常觸動之緣由，並不在於作品之商業主義過甚，而毋寧是其太過晦澀，其方式過於拘謹——儘管這看起來很矛盾。好萊塢（Hollywood）便認為，只要自己製作的是「大眾想要的作品」，那麼大眾自然就會接受任何好萊塢出品的電影。若是好萊塢當時決定做自己想要做的作品的話，儘管其亦會「離惡行善」[11]，認真對待，卻免不了竹籃打水了。因為——這又回到我們最初的論述——在現代生活中，電影乃是大部分其他發展至盡頭的藝術形式所無法觸及之物，其並非一個裝飾物，而是一個必要之物。

電影如此這般之特性，不僅在社會學視域下說得通，在藝術史的視域下同樣說得通。所有早期再現藝術之構建都——或多或少——遵循著一個關於世界的完美理念。其乃由上至下，而非由下至上，意即，這些藝術之創作乃發軔於一個理念（An idea），並繼而將之投射入一個原本無型的物質中，而非發軔於構成物質世界的實體（The objects）。畫家在空白的牆面或畫布上作畫，將對應其理念的人或物組織起來以達致相近之態（但這理念並不太會以現實作維繫）。即便畫家照著模特作畫，其也並非是在畫作為模特的人或物本身。同樣的，雕塑家在其創作之始使用原本無型的黏土或是完整的一塊石頭或木頭，作家在其創作之始使用的一沓白紙或口述錄音機，甚至劇場設計師在其構思起草階段的那片空無而有限的小空間，莫不如是。是電影——也只有電影——對這宇宙的唯物論闡釋予以了公正對待。而無論我們鍾意與否，關於宇宙的唯物論闡釋正是當代文明之主流觀點。除了那些相當特別的卡通片，電影總是將實物與人——而非一個中立媒介——直接組織起來，使其成為一個不但蘊含其風格，且亦可呈現奇特性或肆意象徵性的構成元素[12],[13]。而其奇特性與肆意象徵性並非自藝術家的創作闡釋所出，而是藉著對物質性實體與錄製器械的實際操作所達成。電影的媒介是這樣一種物理實在（Physical reality）：其是18世紀小城凡爾賽的物理實在——無論其是實景抑或是好萊塢的那種從所有美學動機上皆無懈可擊的模真品，也是威斯特徹斯特郊區一幢小屋的物理實在；其是巴黎拉佩路（Rue de Lappe）的物理實在，亦是戈壁荒漠、保羅·埃爾利希（Paul Ehrlich）在法蘭克福的公寓，或雨中的幾條紐約街道的物理實在；是火車、動物的物理實在，亦是愛德華·羅賓遜（Edward G. Robinson）與詹姆斯·科格尼(James Cagney)的物理實在。上述所有這些實物與人，必須被組織、置入到一個藝術作品之中。它們能夠以各種各樣的方式進行編置（天然，「編置」包括著諸如化妝、燈光與攝影這類工作），而不必對其有所規避。從此視域進行觀看便可明了的是，那種將世界置於藝術的預風格化（artistic prestylization）底嘗試——就像《卡里加里博士的小屋》裡的表現主義氛圍——只不過是一種令人激動的實驗，其對事物的總體進程卻並不會產生多大影響。在問題解決以先對事物進行風格化預設，無異於迴避問題。操控機器並拍攝未被風格化的現實事物，而其結果卻必然會被置於某種風格之下，這就是問題所在。此與先前種種藝術形式所需處理的那些議題相當，是個既正統且又難解的議題。

[1] 潘氏此文初見刊於1934年,1947年再次予以修訂. 譯者按.

[2] 正是動作（le mouvenment）為電影帶來了強烈的現實印象（l'impression de réalité）,亦是動作使電影與攝影區分開來.參見Christian Metz, 劉森堯譯, 《電影語言：電影符號學導論》,遠流,1996,頁24-29. 譯者按.

[3] 古典芭蕾（Classical ballet）演出時皆有古典音樂曲目伴奏. 譯者按.

[4] 做這個區分是因為,在我看來,無論是在動畫電影《白雪公主》（Snow White）中推出人物形象、還是在音樂動畫《幻想曲》（Fantasia）中嘗試將世界上最偉大的音樂影像化,都是不智之舉.動畫電影的一大優勢就是賦予生氣（to animate）,也就是說,乃是將生氣賦予無生命之物,或將不同性質的生命賦予活著的生物.這樣的賦予產生了一種質變（Metamorphosis）,此質變於迪斯尼所創作的那些動物、植物、烏雲與火車上被絕妙地顯示了出來.而那些小矮人、光鮮奪目的公主、鄉巴佬、棒球選手、赤色的人馬以及從南美來的老友們（譬如鸚鵡何塞·卡里奧卡（José Carioca））,與其說是變形,往好了講是誇張的漫畫形式,往壞了說則無非是一些虛假或庸俗之物.至於音樂方面,無論如何,我們要記得的是,其於電影上的運用與電影台詞的運用一樣,都是依據於協同表達原則之上的.當然有一些音樂允許,甚至需要視覺性的伴奏動作（譬如舞蹈、芭蕾舞音樂以及任何類型的歌劇作品）,而剛好相反,視覺性運動卻不怎麼需要這些音樂.這並非是一個品質問題,而是一個意向問題（我們大多數人天然都會更喜歡聽點輕鬆些的音樂——譬如斯特勞斯（Johann Strauss）的圓舞曲（Waltz）,而非西貝流士（Sibelius）的嚴肅交響樂）.在《幻想曲》中,河馬茜波（Hyacinth Hippo）表演的芭蕾舞相當精彩,但隨後的《第6號交響曲》與《聖母頌》卻遭透了.這並非因為動畫先天就比前二者來得優秀（參見上文）,也不是因為貝多芬和舒伯特過於神聖,難以影像化,但只是因為龐契埃利（Ponchielli）的《時辰之舞》(Dance of the Hours)相較《第6號交響曲》與《聖母頌》更具涵協同表達性.在這種情況之下,哪怕是最具想像力的音樂配上最具想像力的動畫也無法相互增益,反而只會相互削弱對方的表達效果.迪斯尼最近的一部動畫電影《為我譜上樂章》（Make Mine Music）為此論說提供了一個實驗性證明:在電影中,偉大的世界樂曲被幸運地限定在了普羅高菲夫（Prokofieff）之內.甚至,電影中其他最為成功的段落（segments）,也都選擇要么取消人物形象,要么將之減弱為至最低限度,譬如〈鯨魚威利〉（Willie the Whale）、〈軟呢帽強尼與藍絨帽愛麗絲〉（Johhny Fedora and Alice Blue-Bonnet）的歌謠，以及由精妙絕倫的古德曼四重奏（Goodman Quartet）參與配樂的〈大家來跳舞〉（All the Cats Join In）與〈自君別後〉（After You've Gone）.

[5] 鯨魚威利是迪斯尼動畫電影《幻想曲》中的一個愛唱歌的鯨魚角色,參見上註. 譯者按.

[6] 象徵著親德國納粹政權的維希法國（Régime de Vichy）之行將傾圮. 譯者按.

[7] 法文片名應為Le Roman d'un tricheur, 此處或系潘氏筆誤. 譯者按.

[8] "We are troubled on every side, yet not distressed; we are perplexed, but not in despair." 見《聖經新約》〈哥林多後書〉4:8. 譯者按.

[9] 奧賽羅為莎翁（William Shakespeare）戲劇《奧賽羅》(Othello)中的同名男主角,諾拉則為易卜生戲劇《玩偶之家》(A Doll’s House)中的女主角. 譯者按.

[10] 勞頓在1935年的電影《叛艦喋血記》（Mutiny on the Bounty）中出演船長威廉·布萊(William Bligh),該片斬獲當年奧斯卡最佳影片獎,導演弗蘭克·洛伊德（Frank Lloyd）. 譯者按.

[11] 「要離惡行善,尋求和睦…」,詳參《聖經舊約》〈詩篇〉34:14. 譯者按.

[12] 即電影中的一幀畫面或一個鏡頭. 譯者按.

[13] 我不禁感到，馬克思兄弟（Marx Brothers）的新作《卡薩布蘭卡之夜》（Night in Casablanca）中的最後幾個鏡頭實在是核子時代(Atomic Age)人類行徑的一個絕妙而可怖的象徵：哈波飾演的拉斯第（Rusty）不可理喻地篡奪了一架大型客機的飛行員之位，他讓飛機失控地一次次搖擺著，製造了一場大混亂。而其行為越是伴隨著興奮愉悅而瘋狂，其努力之渺小與災難之浩大之間的失調也就越大。難怪馬克思兄弟會峻拒對片中此意象之解讀了。要是有人告訴杜勒他的《啟示錄》（Apocalypse）預示了宗教改革運動之禍難，他同樣會三緘其口。

百十二年四月廿七 李叡譯於廈門島外

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