《杜松樹》中的二元論——一次闡釋學實驗

《杜松樹》（The Juniper Tree）是美國導演尼茨卡·柯恩（Nietzchka Keene）基於格林兄弟的同名童話改編、並於冰島取景拍攝完成的一部小預算劇情長片。在影片敘事所發生的時代（中世紀），冰島甫在挪威國王奧拉夫一世（Olaf Tryggvasonn）的強烈意志下由異教多神信仰轉向了基督教信仰。因此，當導演柯恩將原屬異教童話的《杜松樹》綜攝進這一時期的冰島時，影片中出鏡的五人——即由碧玉出演的少女Margit與其長姊Katla、鰥夫Johann與其獨子Jonas、姊妹之亡母親魂靈——便各自被納入基督教的象徵模式（symbolic mode）中，並呈現出了相應的二元對立。再者，在《杜松樹》的原始文本中，Katla與Margit乃系母子，而非姊妹。如此，當影片中兩人的關係由母子更動為姊妹、並且導演在影片的第一個鏡頭就採用了近一分鐘的固定鏡位長鏡頭來展現一尊十字架時，我們也就很難不將Katla與Margit這對姊妹與聖經中所提及的姊妹利亞（Leah）與拉結（Rachel）有所聯繫了。

Katla : Margit = Gyne : Kore

影片中，作為長姊的Katla底身體已全然成熟，與羸弱溫文的妹妹——少女Margit相比，其宛若一條大蛇般豐腴。不僅如此，Katla性情主動冒進，驕縱自矜，且毫不恥於利用自己的胴體迷惑男性。甚至，為達到利己之目的，她不惜使用巫術並加害他人。但另一方面，事實上，也正是作為長姊的Katla在母親獲刑罹難後一直溫柔呵護並照料著妹妹Margit，而當她與Johann結合之後，其亦真心想為丈夫產下子嗣，組建家庭。可以看到，這樣一種在女性身上所呈現出的既創生又毀滅、既溫存又陰晦（Chthonic）的矛盾，正是典型的地母神（Earth Mother）之特質。與此同時，這又意味著Katla亦是一個典型的厭女對象（抑或Phallic woman）：當一個熟悉巫術並殘害孩童的年輕女性形象出現時，美狄亞（Medea）與喀耳刻（Circe）這些古典原型便自然呼之欲出，而在基督教文本中，“femme fatale”這一女性形象則通過綜攝成為了亞當的首任妻子——魔女莉莉絲（Lilith）。對男性而言，她們美艷迷人，卻無法被「佔有」，因為她們僭越並完全主導著性與生殖的話語，迫使男性退回到了被閹割的受詞狀態中。在影片中，儘管表面上是Johann始終佔據著主格的話語權——譬如起初乃是他以由上至下的壓迫體態擁吻了Katla，此後在家中亦對各成員輸出不容否定的陳述語句，以至出手掌摑Katla——但事實卻是，他懼怕Katla，並在已然意識到對方的全面侵占中逐漸交出了自我，進而被其所「佔有/吞噬」了。影片中的兩個細節蓋可印證此點：可以看到，無論是Katla施加巫術誘惑Johann交媾受孕之場景，抑或Katla因與繼子之齟齬而被Johann掌摑之場景，最終皆是以Johann拜服於Katla身前的姿態結束。由此，Johann由一個起初精神獨立而篤定的父親，轉而退返成了一個Katla懷裡的男童，一個被地母神暨女巫的性與生殖強力所閹割者。

在上述姊姊Katla所具涵的成熟女性/魔女特質的參照下，妹妹Margit顯露出的第一個鮮明的對立特質即為：作為中性之少女。[1]在基督教文化的視域下，此殆可簡括為「一種既非亞當亦非夏娃」的中間、無垢且短暫的狀態。[2]在影片中，猶如並不行使敘述動作，卻銜接兩極的連綴動詞（Linking verb），Margit成為了聯繫所有人的中介之橋——唯有Margit能夠與姊姊Katla、姊夫Johann、外甥Jonas，甚至已故的母親魂靈皆建立起真正順暢的通信。不過，這樣一種狀態同時亦會伴隨迷惘與憂鬱，因為究竟「屬血氣的人不領會上帝聖靈的事」[3]。當Margit覩見靈視，卻尚無法領會，只得陷入沈鬱。可以看到，面對Katla對自己靈視之質問，面對Johann對自己究竟到往何處的問詢，她的回答始終是困惑而憂悒的「我不知道。」（“I don’t know.”）事實上，此既是少女（Margit）在銜接能力以外闕乏敘述能力的一種直觀展現，亦是其殊異之確認，因為「上帝所要的祭，就是憂傷的靈。上帝阿，憂傷痛悔的心，你必不輕看。」[4]

繼而，另一方面，對立於Katla的地母神特質，Margit所呈現的第二種對立，乃是在其中性之基礎上呈現出的持續的運動狀態——即閾限女神（Liminal deity）之特質。眾所周知，閾限神與少女總是關聯甚密：赫爾墨斯（Hermes）、狄奧尼索斯（Dionysus）與珀塞芬尼（Persephone/Kore）始終以少年與少女之姿現身；而在海希奧德（Hesiod）所撰之《名婦傳》（Catalogue Of Women）中，另一位重要的閾限女神黑卡蒂（Hacate），實則就是悲情少女伊菲姬納亞（Iphigenia）。[5]在影片中，閾限神所具涵的最重要之特質——即穿梭兩極獲取訊息，並引導他者渡過閾限地界——同樣顯現在少女Margit身上。正如黑卡蒂往返冥界與現世之間，向地母狄密特（Demeter）傳達其女珀塞芬尼遭難之噩耗，並隨後在冥界中陪伴著珀塞芬尼，Margit同樣能夠覩見包涵著靈訊的幻視/靈視[6]，其向Johann告知Jonas的罹難，並在姊姊Kalta離去後選擇留下，與Johann為伴。事實上，關於Margit的閾限神特質，導演在影片中甚至給出了更為直接的暗示：在一次靈視中，Margit徑直看到了處於閾限狀態——懸崖邊——的自己。

在上述的過程當中，少女Margit乃轉化成為了一個有潛能的「完全動詞」，進入到了可作抉擇的進行式狀態（Present imperfect tense），並在待抉擇之中獲得了真正的自由與至大的個殊性——因為在待選擇中的每次游離開來都是一次對自我的否定，而透過自我否定之抉擇才能觸及到真正的自由——其既可成為主詞（Ving），也可成為受詞（Ving），但其卻主動地停留在這抉擇狀態（Ving）中。事實上，人所具涵的最至大的力即內蘊於此。於焉，一旦這樣的少女最終選擇作為主格出現時，其所潛藏、累積的至大的力便會瞬時如核爆迸發開來——這也正是緣何那些顯現為主格的戰鬥美少女們（Sento bishojo）總是如此魅力非凡的原因。

Johann: Margit = Worldliness : Otherworldliness

在影片《杜松樹》所展現出的整體敘事結構中，作為男主角（Hero）的Johann卻呈現出一種被遮擋、被邊緣化後的朽鈍與疏離。這實在是一個相當值得注意的現象，因為，正是伴隨著Johann的疏離/下降，原本隱藏著的對立之力方才得以浮現/上升。

首先，男主角Johann的這種異化現象無疑關聯著其受到肉慾誘惑後始終搖擺不定的消極狀態。可以看到，Johann從起初階段便在Katla與Jonas之間跋前疐後，幾番掙扎，並最終在上述所提及的關於Katla對其之閹割與退返中達致頂點：至Katla殺子罪行敗露獨自奔逃後，Johann仍癡陷在一種男性孩童對溫柔子宮的懷戀中，蜷縮在Katla的床上緬想柔情。毋庸贅言，這種消極的口腔依存退返是一種我們相當熟悉的、典型的「碇真嗣」之行徑，恰如後者蜷縮在明喻著母親子宮的EVA初號機插入栓裡，並希冀自身能夠消融在「羊水」（LCL）中。當這種消極的退返行為屢次呈現時，一種原本存在的主格敘述底能力便被極大地削減掉了。

更為重要的是， Johann的「異化」，實際更是在與自身的參照對比之下才逐步堅實成型的。起初，喪妻的Johann與兒子Jonas在一片冰島的曠野中相依為命，與靈相伴（聯繫影片第一個長鏡頭所昭示的那立著十字的亡妻之墓）。這片曠野遠離村舍，不見人煙，不啻流放之地——否則Katla與Margit兩姊妹也不會逃難至此。不肖說，這種禁慾孤僻的簡樸生活乃是一種苦修教士的生活狀態，儼然登塔者西蒙（Simeon the Stylite）的塔頂聖行。關於此點，我們將冰島之歷史一併納入考量便大可了然：作為北歐諸國（Nordics）在地理上的最偏遠之地，冰島直至9世紀的維京擴張時期方有北歐人帶著奴隸遷此長居。而根據《冰島人之書》（Íslendingabók）與《冰島殖民之書》（Landnámabók）記載，比這些北歐移民更早到達冰島居住的人，其實是一些愛爾蘭苦修教會的僧侶。由此，我們便接櫫了冰島這一「北方塔頂」（Nordic Pillar）之象徵——自然，那些遷居至此孤遠苦寒之地的人們，便成為了猶如登塔者西蒙一般的屬靈者。不過，相較聖西蒙面對撒旦時的篤定，Johann卻在「莉莉絲」的情慾誘惑下一步步交出了自我。影片中的一個片段很好地展現出這一點：在Jonas夜間抱恙臥床時，Johann在兒子的呼喚下斷然拒絕了Katla的「情意」，站在了兒子——原先禁慾聖潔的生活——這邊。然而，僅僅在隔夜之後，Johann便再次陷入到Katla的懷中不能自已，徑直在曠野中——意即苦行的塔頂處——與後者交合。尤其，當導演選擇將這一情景放置於少女Margit的視域之下時，原本應屬於Johann的主格敘述再次被顛覆。而當Johann最終屈服於Katla的呼喚選擇拋棄Margit，獨自騎馬離開自己的家與這片曠野時，其異化也就徹底完成[7]——這人屈服慾望，從那塔頂下來了——由此，離靈遠去的Johann便同選擇留下與靈相伴的Margit達成了對立。

與影片第一個長鏡頭呼應，影片的最後一個鏡頭仍採用固定機位長鏡頭，向觀者展現了在Jonas亡母墓前輕語呢喃的少女Margit。如前所述，此時靈與血肉的二元對立已然建立，「屬血氣的」已然離去，屬靈的則留在了塔頂。可以看到，這時的Margit精神平和篤定，已與先前困惑的她全然不同。同樣的，這立著十字的墓同樣有所不同，因為這墓已不僅是Jonas亡母之墓，亦成了Jonas的埋骨之地,而起初在守在墓邊的Jonas,此時也已換作了少女Margit。事實上，一個亟待接櫫的關於「復生」之象徵即埋藏於這般首尾呼應之中。

眾所周知，基督宗教乃是一個由古希臘哲思、新柏拉圖主義、諾斯底主義與猶太一神教信仰等等諸多形上理念綜攝而成的「新生兒」。因此，作為彌賽亞的基督耶穌，亦由先前多個理念暨形象綜攝而成。其中之一者，便是奧菲斯主義（Orphism）視域下的狄奧尼索斯：在諸多奧菲斯主義文本——譬如《狂熱》（Rhapsodies）——的記載中，身為宙斯與珀塞芬尼之子[8]的狄奧尼索斯被妒忌在心的泰坦諸神（Titans）殺害肢解，並將其肉放進鍋裡煮熟後食用。嗣後，阿波羅與雅典娜分別收集了狄奧尼索斯的四肢與心臟，使得宙斯得以在聖域德爾斐將狄奧尼索斯復活。為了報復，宙斯隨即向泰坦諸神投下霹靂，將其燒成灰燼。正是在這灰燼中，生出了人類。而因泰坦諸神先前已經食用了狄奧尼索斯之肉，因此，人類出生之際便被同時兼有泰坦諸神之惡性與狄奧尼索斯之靈性。無疑，從這一文本中，我們不但能夠覩見之後基督宗教中的無垢受孕、原罪與靈肉二分，更可覩見屬靈者的肉體在受刑受難後繼而重生之理念。可以看到，奧菲斯主義視域下的狄奧尼索斯不但在之後被綜攝進了作為彌賽亞的基督耶穌之中，其更在異教童話《杜松樹》中變作了受繼母虐殺、肢解並食用的Jonas。由此，我們便能夠明了影片中那意義非凡的首尾呼應了：靈（Jonas）之肉體已然被肢解、腐壞，但與其同行的少女（Margit）卻藉由此般經歷，最終完成了從伊菲姬納亞到黑卡蒂的躍升，成了一個儆醒的「新人」。[9]

——「若有人在基督裡，他就是新造的人」[10]。

[1] 此恰如在發軔於16世紀德語文化區的「死神與少女」（Der Tod und das Mädchen）這一藝術主題中, 與陽性之死亡（der Tod）呈現對立的並非陰性的「女人」（die Frau）,而是中性的「少女」（das Mädchen）.

[2] 在基督宗教的視域下,少女（Maidens）有其特殊而非凡之地位.關於此點,Judith M. Bennett曾借耶穌播種之寓言(Parable of the Sower)闡釋道:無論是貞潔抑或失貞的少女,都遠比守貞的寡婦或人婦優異得多.在上帝眼中,貞潔少女呈現完美（one hundred credits）——意即結實百倍, 而寡婦与人婦則只得分列下駟——結實六十倍與三十倍. 詳參Judith M. Bennett, Death and the Maiden, Duke University Press, Journal of Medieval and Early Modern Studies, 42:2, Spring 2012, p.298.

[3] 詳參ㄓㄍㄐㄉㄐㄒㄏ,《ㄒㄐㄩㄑㄕ》, 南京愛德, 1989年, ㄒㄩㄑㄕ, 頁214（ㄍㄉㄌㄑㄕ 2:14）.

[4] 同注3, ㄐㄩㄑㄕ, 頁668,（《ㄕㄆ》 51:17）.

[5] 在Hesiod筆下, 因為月神阿特密斯（Artemis）的出手解救,少女伊菲姬納亞並未被殺死在祭壇之上. 隨後,阿特密斯便將伊菲姬納亞變為了閾限女神黑卡蒂. 詳參Brigid Burke, Death and the Maiden: The Curious Relationship between the Fear of the Feminine and the Fear of Death, New York, Algora Publishing: 2019, pp.59-60.

[6] 影片中, Margit所經歷的其中的一段覩見其亡母的幻視幾近還原了蘇比魯（Bernadette Soubirous）覩見岩間聖母的經歷.

[7] 意即,Johann乃如雅各之反面:他更愛利亞(姊姊),勝過拉結(妹妹).

[8] 意即,神與無垢少女之子.

[9] 同注3, ㄒㄩㄑㄕ, 頁426（ㄧㄈㄙㄕ4:22-24）.

[10] 同注3, ㄒㄩㄑㄕ, 頁235（ㄍㄉㄌㄏㄕ5:17）.

附：片中年輕的碧玉太過神似我的一位朋友，以至觀影過程中數次出戲，實在是有趣的初體驗。

再：本片或將於廈門·北歐當代藝術中心的「北歐電影夜」中放映，敬請關注。

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