伊迪丝•霍尔：感官的萨福

[英]伊迪丝•霍尔 著

王立秋 译

作者读萨福：https://www.youtube.com/watch?v=pGq1mDYSDnQ

在公元前300年的时候，一位医生应召前来诊断折磨叙利亚塞琉古帝国太子，安提阿哥的疾病。这个年轻人的症状包括声音颤抖、有灼热感、脉搏急速跳动、晕厥和脸色苍白。在为安提阿哥的父亲，塞琉古一世撰写的传记中，普鲁塔克记载说，这些症状只有安提阿哥的年轻的继母，斯特拉托尼丝也在房间里的时候才会出现。医生因此而得以把这个年轻人的疾病诊断为对她的痴迷。疾病的原因显然是情欲上的，因为这些症状“和萨福描述的一样”。治病的方法也很简单：安提阿哥的父亲与斯特拉托尼丝离婚，然后让他儿子和她结婚。

普鲁塔克的故事让我们不由得地想知道，萨福与情欲症状之间的关系是不是直截了当的。安提阿哥和他的医生是不是从他们关于萨福在当时已经是“经典”的情诗的知识那里学会描述这些感觉的？艺术塑造了生活？还是说，这些感觉是耽于情欲的个体都有的，普世的表达，这就意味着，生活经验在萨福的艺术中，以一种异常现实主义的方式，得到了如实的记载。

萨福很可能是所有作家中，别人写她的东西相对于她自己留下来的东西的最多的。十几首完整的诗和约两百个残篇，就是她在公元前六百年左右，在爱琴海东北部的来兹波斯岛上，以多种文体和音步创作的九卷作品所遗留下来的全部。在古代的图书馆，包括埃及的亚历山大里亚的那个著名的图书馆中，她的作品是可查阅且完整的。但它们却没有从基督教大获全胜，到1453年君士坦丁堡陷落前夕，希腊手稿从那里疯狂西传之间的那一个千年里幸存下来。一些文艺复兴时期的学者相信，在十一世纪的时候，教皇格列高里七世以淫秽危险之名，焚毁了萨福的全部手稿。

然而尽管萨福流传下来的诗作极为稀少，她却在很多方面——不仅就教我们爱是什么感觉而言——都是一个奠基者。她是古代和“西方”文学传统中的第一位女性诗人和“博学的女人”。据说被柏拉图誉为“第十位缪斯女神”的萨福，还是古代学者列入重要抒情诗人之正典的唯一一位女性。她的诗作重要：她的生平和情事也激发了无数戏剧、歌剧和小说，玛格丽特•雷诺兹(Margaret Reynolds)的《萨福手册》(The Sappho Companion, 2001)就熟练地记录了这些作品。直到十九世纪，这些传记性质的叙事在很大程度上依然源于奥维德在他的《烈女尺牍》(Heoides)中为自杀的同性恋萨福代拟的，致她的男性情人法翁的信。尽管这一传统在古诺1851年壮美的歌剧《萨福》中达到顶峰，它依然在不断强化——就像在艾瑞卡•荣(Erica Jong)的淫秽小说《萨福之跃》中那样。

（古诺的《萨福》，其中的著名唱段O ma lyre immoretelle：https://www.youtube.com/watch?v=f2wffwFtmDs ）

对萨福之作品与生平的态度的转变，是在十九世纪，自觉的女同性恋文学文化出现的时候发生的，这还要多亏了法国的颓废主义，和波德莱尔《恶之花》中的名作《来兹波斯》(“Lesbos”)；萨福被加冕为第一位明确抒写女性同性爱的诗人。后来，世纪末的普鲁士学者们通过坚持她与年轻女性——萨福赞美过她们在舒适沙发上渡过的闲暇时光——的关系是精修学校的校长与初入婚姻市场的年轻女子之间的关系，来抵御情欲的萨福的日益流行。但不久之后在纸草上发现的，明显与性相关的萨福诗文，使这些拘谨的学者们的任务变得不可能完成了。

尽管萨福作为一位女诗人是不常见的，但她的同性恋的立场，在古代的环境中，却很寻常。在涉及女神崇拜的女歌，比如说，在阿尔克曼为斯巴达少女创作的，对阿尔忒弥斯吟唱的歌中，就可以发现这样的立场。同性恋也是男人写作的会饮诗的一个特征，而萨福所在的那个僭主与抒情诗的时代，确切来说也正是会饮——模仿安纳托利亚宫廷实践的，有音乐与文学助兴的酒会——风行希腊世界的那个时代。女性也会在节日举行不允许男士参与的宴会。没有理由假设在这样的宴会上，人们不唱萨福的歌。

一些更为新近的学者试图通过把她变成女祭司并声称她所描述的情欲行为是正式仪式的一部分来驯化萨福。然而，没有什么能够阻挡萨福在灵感上激发女同性恋、同性恋诗人和书写男性同性爱的诗人，特别是C.P.卡瓦菲：和这位同性恋的、亚历山大里亚的初始现代主义者一样，她看起来也像E.M.福斯特描述卡瓦菲时所说的那样，从一个“与宇宙轻微偏斜”的立场向我们歌唱。她只用一首诗——在这首诗中她说她所爱的安娜多丽雅比一切壮大的骑兵、步兵部队或舰队更有价值——就创造了一个“要爱不要战争”的抒情诗传统，这个传统在未来一直从普罗佩提乌斯延伸到了鲍勃•迪兰、约翰•列侬和布鲁斯•斯普林斯汀。作为抒情之狂喜的定义性的原音(ur-voice)，她又带来了这样的后果，即，每一代诗人，从卡图卢斯到西尔维亚•普拉斯和安妮•卡尔森，都用她来定义他们的美学宣言：在古人中，只有荷马能够声称在文学史上扮演了与萨福相等的工具性角色。

那首允许塞琉古的安提阿哥的症状得到诊断的残诗，是所有时代写作的抒情诗中最有影响力的一首。它经常被称作“萨福残篇三十一”或”phainetai moi”（这是该残篇的头两个词的音译，意为“他在我看来”）。它描述的是一个三角情景。萨福因看到她爱的一个女人和一个男人一起大笑引发的生理反应而动弹不得。这首诗的美妙——除却它对那些症状的详细描绘——在于这样一个矛盾，即说话者，这个三角中唯一沉默的一角，在试图把她的思绪诉诸文字时陷入了死一般的沉默。

著名的罗马爱情诗人卡图卢斯也模仿过“Phainetai moi”。但希腊原文之所以能够幸存下来，只是因为被归到朗吉努斯名下，在罗马帝国时代以希腊文写作的关于文学之超越的专论《论崇高》引述过这首诗。《论崇高》初版于1554年，且早在1652年就被克伦威尔的支持者，约翰•霍尔翻译成了英文。这里是霍尔译本的萨福的“phainetai moi”的后半部分，包括哪些描绘她的物理症状的诗行：

我无言，发热，火焰

  灼烧

我晕厥的肉体，眼不

  能见

耳却还在对不安的心

  轰鸣

新的恐惧。

冷汗与战栗如此

  袭来

令我如凋零的花朵般憔悴

如此我几乎丧命，

  似若幽灵。

I’m speechless, feavrish, fires

     assail

My fainting flesh, my sight doth

     fail

Whilst to my restless mind my

     ears

Still hum new fears.

Cold sweats and tremblings so

     invade

That like a wither’d flower I fade

So that my life being almost lost,

     I seem a Ghost.

霍尔朴实的抑扬格韵体很好地传达了萨福原文的力度、清爽、和坦率。但霍尔受限于他的同时代人的异性恋的成见——这种成见中的萨福图景主要来自奥维德的那位迷恋一个名叫法翁的男子而不是她在诗中点到名字的女人（安娜多丽雅、贡戈拉）。霍尔因此而把使萨福“情迷意乱的心”“倦怠”的能力给了男性爱慕者。

由于尼古拉•布瓦洛-德斯普雷沃(Nicolas Boileau-Despréaux)把朗吉努斯的著作译成了法文(1674)，更多地公众也得以阅读到萨福的诗作。截至1740年一共出了二十版，并且在1711年出版了英文版的布瓦洛译的朗吉努斯把崇高放到了文学辩论的核心，并为柏克和康德对作为一个分立的哲学领域的美学的发明埋下了基石。它也确保了每一个有自尊心的作家都会读到萨福的“phainetai moi”。这首诗，仅在英语中，就被艾迪生、斯摩利特、拜伦、丁尼生、威廉•卡洛斯•威廉斯和罗伯特•洛威尔翻译或改写过：它是我们的整个文化中，一切被压抑的性欲的表征之母。

对想要一个完整的、最新的，以忠实而谨慎的英文译笔收录萨福所有现存作品的文集的读者来说，这个由两位著名古典学者来完成的新本子，是当前唯一令人满意的选择。它收录了密歇根州州立大河谷大学教授，以包括《荷马史诗》和《卡利马库斯》在内的其他古代诗歌的翻译而著称的黛安•蕾尔(Diane Rayor)的翻译。她翻译的萨福——其中一些她下了三十多年的功夫——是和精心选择的进阶阅读建议，和安德雷•拉迪诺瓦(André Lardinois)的导读与注解一起呈现给读者的。几乎一位研究萨福的本科生或对萨福感兴趣的一般读者在初次进入萨福的世界时想知道的一切，在这个优美的译本中都能找到。

拉迪诺瓦在这方面的贡献是可谓典范——它简明、易懂又博大精深。唯一一个我在这个译本中没有看到的萨福作品的维度，是她的声音的混杂的“欧罗巴/安纳托利亚”的品质。在一个保守主义者们依然声称古希腊人是“更高级的”西方文明的文化先祖的世界中，萨福的东方特征可能让人感到迷惑，但这种迷惑是有帮助的。

来兹波斯岛上的贵族与十海里外的，大陆（如今的土耳其）上繁荣的野蛮人王国的关系不浅。萨福说过，她不会拿她可爱的孩子克莱斯来交换“整个吕底亚”，也即，如今属土耳其西部的那个古代王国；一个凄美的残篇描述了她在一个少女离开她，到吕底亚结婚后感到的忧伤。而且，自赫梯语被破译以来，萨福的诗歌就许诺会把我们带到甚至更远的过去，带我们进入青铜时代安纳托利亚的神秘。来兹波斯——赫梯人谓之拉兹帕斯(Lazpas)——在公元前十四世纪就已经足够先进到给赫梯的国王提供一幅心向往之、崇拜不已的图景了。甚至“萨福”这个名字，也可能源于赫梯语的“神圣的”这个词，或源于赫梯语中一座圣山的名字。

萨福的译本和版本不少，其中的一些在传记和阐释上的讨论比蕾尔/拉迪诺瓦版的更多，它们也提供了她现存诗篇的多个来源的精确文献。在此类信息上，大部分古典学家依赖的是大卫•坎贝尔的权威的娄布古典书丛中的《希腊抒情诗》(Greek Lyric)的第一卷(1982)。使蕾尔的新书不可取代的是它的出版时机。她因此而得以把萨福一首自古至2014年1月第一次为人们所知的诗的五个完整诗节收入其中。甚至在二十一世纪我们还时不时地受惠于先前不可用的，保存在纸草上，从埃及的沙子里出来并通过——有时是暧昧的——不知名的人的手的传递最终得以出版的文本。最近出现的两首萨福的诗（或更确切地说是一首诗和另一首诗的一个诗节）正好赶上了这个译本。在其他译者出版增订版之前，蕾尔的译本是迄今为止最新最全的。

在那首几乎是完整的“新”诗，《兄弟之歌》(“Brothers Song”)中，萨福探讨了她为她的兄弟的缺陷而感到的沮丧。这种情感基调在她的其他作品中是没有的，因为这首诗探讨的是家庭的责任而不是性欲、着装、婚礼仪式、众神或神话。与感官的相反，它是实践的、反思的。它着眼于未来而不是被缅怀的过去。它从一个新的角度照亮了萨福，展示了她作为一个希腊东方岛屿上搞航运的家庭的有才干的一员的一面。她的一个哥哥，查拉克斯没把货运回来；她的弟弟拉里克斯则老是长不大，不能承担责任。

为此而生气并有些绝望的萨福在诗中批评了一个不具名的，对她造谣说查拉克斯很快就会回来的对话者。萨福反驳说她唯一的选择是向赫拉（司管女性社会地位的女神）祈祷。这首唤起一次持久的心路历程的精美诗作为受货物重压，风暴阻挠的船的意象所统一。这艘船既是查拉克斯驾驶的那艘船，也是这个家庭的命运的一个隐喻。

蕾尔对这首诗的翻译令人失望，甚至在考虑到她不得不赶译它的速度的情况下也如此。在第一行诗中，萨福用来描述她的话的动词，thruleein，意味着不停的重复，同时也带着点让人想起闲言碎语的贬低的色彩。但蕾尔却选择了最安全，也最呆板的措辞，“你一直说”。

在第四个诗节中，萨福希冀宙斯可以解决她的家族的问题：她强化了她关于这位神祗出手帮助在海上挣扎的船的心景，这里头韵的b和p音构成了轻柔的，波浪般的跳跃。但蕾尔的乏味的译本却牺牲了萨福的音乐感，给出了一番几乎是平庸的，宗教上的陈词：

只要是奥林匹斯之王有意

助人的神灵就会使人远离

麻烦，给他们福分

和满满的好运。

Whenever the king of Olympos wishes

a helpful god to turn people away

from troubles, they are blessed

and full of good fortune.

希腊文要比这好得多得多。

另一首萨福的“新”诗——残篇五十八，这是在2004年从两张分离的纸草复原的——就译得好得多。这首诗也许是现存最早的，关于后来的一个常规主题——从一个遗憾的，上了年纪的人的视角来看爱情——的最早的诗，但它却依然是一个不同寻常的例子。它通过不点明说话人的性别，而做到了希腊语中很难做到的一件事情。在珍妮特•温特森(Jeanette Winterson)于《身体上的书写》(1992)中探索无性别的主体的两千五百年前，萨福的这首思想诗就已经从一个性别不定的诗人的角度，来探索爱情了。蕾尔保留了这个独一无二的品性并在一定程度上成功地传达了作为这首诗的建筑核心的“舞蹈的抑扬格”，从它的核心意象就能看出这点：“双膝弯曲/它们一度如小鹿般轻盈舞动”。

对正典抒情诗的翻译，会提出关于译者应该以实现什么为目的的基本问题。蕾尔在她的“翻译说明”中说，她的两个目标是

准确，以最好的文本和最近的学术成果为指导的准确，和诗意。我相信在语言中，美丽与精确不必然相互排斥。

但这样一来，那些构成诗性效果的重要成分去哪里了呢？

形式、韵律、音乐感、隐喻和意象，是与诗的文字中传递的信息分不开的，没有什么东西比这些更重要了。抒情诗人不仅是在描述他们的内心生活：他们也在综合声音、韵律、措辞、心理图像，以最大化感官和情感的影响。就像艾米莉•狄金森在1870年对托马斯•温特沃斯•希金森说的那样，“如果我感觉自己的头顶被拿掉了，我就知道，那是诗。”

遗憾的是，在我阅读蕾尔的萨福的时候，我的头盖骨一直都在。比如说，以她对萨福著名的亢奋诗，“phainetai moi”的“症状”部分的精确翻译为例：

我什么也不能说，

我的舌头坏了。一股脆弱的火

在我的皮肤下奔走，我的眼睛

不能视物，我的耳朵在咆哮

冷汗

在我身上奔泻，战栗攫住我，

我比草还绿。

在我看来我

快要死了。

I can say nothing,

my tongue is broken. A delicate fire

runs under my skin, my eyes

see nothing, my ears roar,

cold sweat

rushes down me, trembling seizes me,

I am greener than grass.

To myself I seem

needing but little to die.

这里的最后一句诗，尽管复制了萨福的用词（尽管次序不一样，原文中关键词——“死”——位于开头），却既不是地道的现代英文，又没有承自希腊语的美感。

问题是，我对这个译本怀有更多的期待是不是不太现实。有些地方译的还是很贴切的，比如说描述主体二中噪音的那个词——“咆哮”。它有刺耳的意思，比霍尔的“轰鸣”力道更强，却又不似传统译本所用的“雷鸣”那般生硬。但这个希腊词的词根，rhomb-，指的却是轮子或圆板——像陀螺或钹——转动时发出的声音，它的前缀epi-则是说，那个旋转的声音和感觉使说话人感到极不舒服。蕾尔的“咆哮”传达了萨福的噪音之意，却没有表达出她的眩晕感。这里，一如既往地，词汇功夫做得最好，给出最周全翻译的译者是约瑟芬•巴尔默(Josephine Balmer)，她在她经常被人忽视的《萨福：诗与残篇》(Sappho: Poems and Fragments, 1992)中是这样翻译的：“我的耳朵呼啸/如飞旋的陀螺。”

考虑到萨福的文化影响之大，蕾尔也就不可避免地，要面对许多杰出的竞争者。玛丽•巴纳德(Mary Barnard)的彻底现代主义的翻译，自1958年初版以来，就一直没有脱销过。另一些为人们所喜爱的更古老的译本，如威利斯•巴恩斯通(Willis Barnstone)初版于1965年的那个版本，最近也修订再版了：他在传达萨福最为口语化的用语和她干净、优雅精确的措辞方面做得很好。

但新千年也带来了一些新的翻译，这些翻译也有值得称道的地方。在《萨福：诗与残篇》(Sappho: Poems and Fragments, 2002)中，斯坦利•隆巴多(Stanley Lombardo)用纯正的美语韵律来表达萨福有力的想象，创造出一种极为可说的现代诗语：

像香甜的苹果在最高的枝上变红，

枝端上最高的苹果，

采摘的人忘了它，

哦，不，他们没有忘，他们只是够不着。

（残篇六十九）

Like the sweet apple reddening on the topmost branch,

the topmost apple on the tip of the branch,

     and the pickers forgot it,

well, no, they didn’t forget, they just couldn’t reach it.

(fragment 69)

企鹅经典丛书里的，艾伦•普奇根(Aaron Poochigian)的译本，《被爱刺痛：诗与残篇》(Stung with Love: Poems and Fragments, 2009)——这个版本还附有英国桂冠诗人卡罗尔•安•达菲撰写的迷人的导论——则提供了以韵律和声效为导向的，自由且相当性感的译本：

是哪一个衣农家衣的农家女孩

傻傻地不知道自己

如母鸡迈步的样子

她的脚踝，竟叫你也心动起来？

What farm girl, garbed in fashions from the farm

And witless of the way

A hiked hem would display

Her ankles, captivates you with her charm?

但再多的新译也不能遮蔽这样一个可悲的事实，即，在“兄弟”诗出现之前，我们能够读到的唯一一首完整的萨福诗作，是残篇一，那首吁求阿佛洛狄忒来帮助萨福追求一位不具名的女子的，无可比拟的颂歌。它的七个完美的诗节之所以能够完整地幸存下来，是因为一位精明的古代文学批评家，哈利卡纳苏斯的狄奥尼修斯，明确地说萨福是他所谓的“优雅而丰盈”风格的诗文的最好说明。

萨福的所有译者都记住了这个本质的特征描述。狄奥尼修斯解释说，“这段文字的悦耳与迷人就在于行文的平稳与流畅。”但接着狄奥尼修斯又说到萨福为达致此效果所用的技巧：“根据特定的，字母的自然亲和与群聚，来并置词语。”对译者来说，没有什么挑战，比这更苛刻的了。

狄奥尼修斯强调的是声音之间的关联，从一种语言向另一种语言翻译的时候最考验人的一件事情。狄奥尼修斯引用的希腊诗的声音之旅，通过四个令人窒息的跨行诗节——其中，萨福乞求阿佛洛狄忒的帮助——来冲击听者。阿佛洛狄忒最终以更加克制的韵律音群做出回应，在与诗节同时结束的句子中给出精明的建议。狄奥尼修斯所谓的“字母的群聚”是复杂的：阿佛洛狄忒喜欢以p和d音为头韵（与她自己的名字的声音相和），而萨福则主要以a音发语（在第一行诗中就有五个a音），这就要求吟唱她的抒情诗的诗人张大嘴，召唤远方的神祗。但到诗结尾的地方，a的韵被与s交织的短e音取代了，暗示在这里萨福决定以新的方式，用嘘声来求阿佛洛狄忒注意。

这首名诗开篇即是对爱的女神的致辞，蕾尔的翻译如下：

在多色的王座上，不朽的阿佛洛狄忒，

宙斯之子，计谋的编织者：我祈求您，

不要打碎我的心，哦女王，

用痛苦或是忧伤……

On the throne of many hues, Immortal Aphrodite,

child of Zeus, weaving wiles: I beg you,

do not break my spirit, O Queen,

with pain or sorrow…

蕾尔成功地复制的萨福的词序、句法甚至长短音的变化。她用一个不同的辅音（“weaving wiles”）隐约地指出萨福的头韵。但她的拉丁语汇却让她失望。拉丁词根构成的词——“immortal”和”spirit”——在翻译希腊语上不如早期盎格鲁-萨克逊的词语那样有效。“immortal（非凡[人]）”这个词并没有传达出古希腊语的athanatos（”没有thanatos”）或英语的“无死的(deathless)”所具备的，不会死的意思。“Spirit（精神，灵）”这个名词又与基督教有关，脱离了身体，没法公正地翻译大希腊的thumos——情感与愤怒之司，古人是在他们更低位置的胸中（注：即用心而不是用脑）身体地感觉到这些东西的，而这个词更好的翻译是“心”或“五脏(guts)”。但这些都还只是品位问题：在这个诗节中，大的决定，还在于蕾尔把那个长长的希腊语符合形容词翻成了“在多色的王座上”。

实际的抄本上提到的并不是王座（thronos）而是智识（phren即心智或类似的东西），意思是，这个阿佛洛狄忒的修饰语指的是她变化多端的心思(mind)而不是她的家具。尽管蕾尔遵循许多选择根据他们的感觉，用一种在语言学上更合乎预期的读法来“纠正”抄本的学者，但他们却忽视了萨福的南伊奥里斯方言，和她大胆使用新词的能力带来的陌异。

另一个问题与那个修饰语的前半部分有关：阿佛洛狄忒的王座，或心思，是poikilos。这个词有通感、联觉的性质：它可以指像鹿皮那样的斑纹，或是像刺绣那样的交织。但它也指振动或不断重复的运动，所以它也可以指一段旋律中音符的变化。这就是安妮•卡尔森的牛逼之处。2002年她出版了她对萨福的翻译，译本的标题是众多残篇之一，《如果不是，冬天》(If Not, Winter)。卡尔森的萨福是如此地有力，以至于它使未来的译者生计艰难。与蕾尔的“多色”相比，卡尔森对这第一句话的翻译，“心思闪烁的无死的阿佛洛狄忒(Deathless Aphrodite of the spangled mind)”是多么地令人激动啊？“闪烁”真正地传达了这样的意思：（阿佛洛狄忒的心思由）无数光线与色彩持续变换的斑块。

卡尔森译文的诗之力量与其他新近译者的译本的诗之力量之间的质的差别，只要看她对残篇三十一中的“症状”诗节的激动人心的翻译就够了：

  无语

残留于心

不：舌破且薄

火于皮下奔突

眼中无景鼓声

灌耳

冷汗抓住我，颤抖

攫住我，比草还绿

我死了——或快了

我想。

     no speaking

          is left in me

no: tongue breaks and thin

fire is racing under skin

and in eyes no sight and drumming

          fills ears

and cold sweat holds me and shaking

grips me all, greener than grass

I am and dead—or almost

          I seem to me.

卡尔森拒绝扩充萨福瘦可见骨的用词来适应英语的表达。希腊语需要的名词和冠词比英语少，卡尔森的译法是一个也不加：于是感官的超负荷和摇晃的压倒了读者或听众。在这个译本中，一位著名的当代诗人和希腊语专家，成功地应对了古代最富盛名的女性诗人提出的挑战。

我想建议初读萨福的人对照阅读蕾尔/拉迪诺瓦和卡尔森的本子。但即便如此，它们也不能完全欣赏到萨福作为奠基者的一个关键的方面：那就是，她的诗歌的形式，是所有诗歌形式中最精致也最困难的——这种诗歌形式得名于她，即所谓的萨福诗节(the Sapphic stanza)。萨福诗节由三个七音节诗行和随后的一个五音节诗行构成，每一个诗行都有一次循环：两端是长、强音，中间则是短促、快速的音节。

对萨福诗节来说，最好的导论是艾伦•金兹伯格晚年诗集《白色尸衣》(或《白裹尸布》，White Shroud, 1986)中歌颂他年轻时候的同性恋聚会的乡愁诗。在一个天才的时刻，他通过结合萨福诗的形式、肉感的措辞和枕边密语的内容，对他的文学先母作了一次精美的致敬：

红面颊的男友温柔地

  亲吻我甜嘴的

在漂砾床单下的冬日

  春光

拥抱我赤裸的笑&说女友

闲话到秋天

Red cheeked boyfriends tenderly

   kissed me sweet mouthed

under Boulder coverlets winter

   springtime

hug me naked laughing & telling girl friends

gossip til autumn

很少有勇敢的译者会去尝试在他们用现代语言翻译萨福自己诗作的译本中使用萨福体。在这方面，最成功，是无与伦比的韵律诗人里士满•拉铁摩尔(Richmond Lattimore)的《希腊抒情诗》(Greek Lyrics, 1955)。

至今依然缠绕我们、令我们惊奇的萨福，已就是古人想象中萦绕不去的一部分了。来兹波斯的岛民们把她的脸印到他们的钱币上。她的一尊精美的雕像屹立在西西里叙拉古的市政厅内。莱夫卡斯(Leukas，今莱夫卡达)岛上的那个石灰岩绝壁——据说她就是在这里投海自尽的——是一个古老的旅游胜地。而《希腊文选》(Greek Anthology)中的一首诗也记录了一首铭刻在她的墓碑上，以萨福第一人称的声音叙述的诗。她告诉拜访她的坟墓的游客，她并没有真正地死去，因为她的九卷诗集与九大缪斯一样是不死的。我们已经失去了这些作品的百分之九十七，可萨福的声音却还在用优雅而权威的声音对我们说话：“你会知道我逃过了哈迪斯的幽暗，太阳底下将无人不知抒情诗人，萨福的名字。”

译注：译自Edith Hall, “Sensual Sappho”, in New York Review of Books, May 7, 2015 issue, 原文见http://www.nybooks.com/articles/archives/2015/may/07/sensual-sappho/，文中的萨福诗都是我自己翻译的，仅能勉强达意，更好的版本可参阅杨宪益、水建馥等先生的翻译。译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。原发布于2015年5月5日，转录Matters存档。