生命中不能承受的 AE-1
作為攝影師總會有機會就展覽等活動接受一些訪問,到需要拍照的時候(也就是我最害怕的一環),有些訪問者總會希望我拿著一架相機去作個模樣拍照,我通常會婉拒的,不是造作與否,或是不甘於繼續塑造攝影人形象的 stereotype,而是我對照相機真的沒有太多情感羈絆。
平常甚少在文章裡面談攝影器材,不是覺得不夠嚴肅,而是自己對攝影器材其實不太講究,用的工具比起很多人來說是很陽春的,沒有端得出來檯面炫耀的精品照相機,對工具的態度跟做肉檯對待開工用的那把肉刀沒太大分別,豬肉佬應該不會在下班後還在那把刀侃侃而談吧,或拿著把肉刀來拍照罷?我也沒有那種操作器具的快感,我經常跟人說笑如果打個噴嚏能夠拍照的話,我寧願選擇打噴嚏去創作。
在攝影的範疇裡,我當然知道器材的重要性,難道不會明白好的器材有利創作,也沒清高到覺得這是不屑一談的事,法國社會學家布迪厄( Pierre Bourdieu )研究攝影在社會階級裡扮演的角色,例如攝影在大眾社會強化倫理家庭關係的功能,但攝影作為藝術方面,中產階層就希望用攝影去進入正規高檔藝術的殿堂。其實是演化自他早年的名作《Distinction》裡提出的「distinction」(秀異、差異)的觀念,談到在資本主義社會裡,經濟、文化資本或教育背景如何影響不同階層接受文化藝術的知識及能力,品味判斷關連到社會地位,例如在法國喝啤酒和喝紅酒的,是代表著兩個不同階層的人,當你有充份文化資本支持時,自然能夠有比別人接受更多藝術氛圍的優勢,影響你的審美意向。就好像近年經常有藝評人批評藝術家或畫廊等聘用無償的實習生,原因不單是這是一種剝削行為,更多的是這樣會做成階層分化,愈是有經濟背景的學生更能攀附到藝術圈的階梯,可以「彎道超車」。相機器具亦算是一種資本,當有更有利的條件提供時,能製作出更好的作品是合理的,渴望擁有更好的照相機乃人之常情。
要談到我唯一有情感依附的照相機,是我平生擁有首台照相機,是一架 Canon(佳能,以前港譯為「錦囊」,音意俱佳) 的 AE-1 單反的菲林相機。這台 AE-1 其實本來是屬於我父親的,在我小學的時候他從某個鄰居手上買過來的二手貨,那賣家不是物主,要知道那個年代居住公共屋邨難免品流複雜,所以這台 AE-1 我只能以「來歷不明」來形容,大家也沒去深究。作為一個藍領家庭,就算這台是本來以廉價作招徠,史上銷售量最高的單反相機(賣出超過五百七十萬台),對我們而言始終是個重擔,能擁有一台二手相機已算是頗奢侈的一回事。
到上大學開始念設計時開始需要用攝影做功課時我就鶴巢鳩佔,把它據為己用,甚至我初出矛蘆去當攝影記者,需要自備相機去工作時(當年本地報紙大多不會為員工提供相機),首一兩個月我甚至把它日操夜操,到有足夠金錢去購買一台比較好的專業相機,它才功成身退,但這個時候它已經五勞七傷,機身疤痕累累,其陽春的功能已不能應付我的需要。當手頭上有更先進更新穎的相機時,就想始亂終棄,有賣掉它的念頭。
我不少珍貴的童年回憶都是靠這台相機去保留下來,但並不是這個原因我覺得要把相機留下,而是當年跑進影藝戲院看過美籍華裔導演王穎(Wayne Wang)1995年的電影《Smoke》(港譯「生命中不能承受的煙」,以下簡稱「煙」),一部我當時非常鍾愛的電影,電影裡我這台視之為雞肋的照相機,竟然扮演著一個關鍵的說故事角色,我終於找到要珍惜這台 AE-1 的理由,我開始想像這台「有故事」的照相機的過去,誰是以前的主人,他會用這台相機拍攝過什麼的照片?曾經帶給他什麼的體驗?
《煙》的故事是圍繞一家在紐約布魯克林區的小小煙草店,與店主「歐記」(Auggie)交織的光怪陸離人物的故事。歐記有個小習慣,就是每天八時開店前會用在店面門前架起他那台古老的 AE-1,定點拍攝他對面街角的光景,風雨不改,一式一樣的位置和構圖,拍攝這些擦身而過不相認識的過路人,十二年下來拍攝了超過四千張照片。
歐記有位每天跟他吞雲吐霧的老顧客,是位喪妻不久的小說作家保羅(Paul Benjamin),保羅摯愛的妻子在一次銀行劫案中身亡後,一直沉溺於傷痛之中,寫作處於難產狀態。有一次歐記邀請保羅去參觀他的「作品」,保羅翻著那十二本相冊,看著每張相片都一式一樣時,覺得索然無味,歐記著他要放慢一點:「如你看得太快的話,你根本沒認真看過這些照片。」正正是當保羅慢下來,就在照片裡偶然看到了亡妻的蹤影偶然被歐記的鏡頭捕捉下來,剎時間不能自已失聲痛哭。
歐記給予保羅的閱覽指引,其實也可放諸於跟他的照片有類似拓撲(topology)元素的作品。
你會看到陽光普照的早晨,也會看到陰沉的早晨。
你會看到夏天的陽光,也會看到秋天的陽光。
你會在相片裡面經歷過周日,也會經歷過周末。
你會看到人們穿著雨褸和防水鞋套,也會看到人們穿著T恤和短褲。
有時候你會看到重覆的面孔,有時會看到截然不同的。
有時候這些不同的臉孔變成重覆的臉孔,這些重覆的臉孔也會無緣無故的消失。
這種閱讀脈絡也正如 Stephen Shore 所寫的攝影教材讀本《照片的本質》(The Nature of Photographs)所提倡,我們怎樣去從相片的「描述層面」(the depictive level)(陽光、雨褸、面孔)順藤摸瓜到「精神層面」(the mental level)(相同重覆的臉孔、熟悉的臉孔消失時的聯想),從而去嘗試了解照片背後的意境,歐記從沒在劇中清楚闡述他創作的動機,只說自己的嗜好變成了習慣,這個攝影計劃或可稱為他的人生大業(my life’s work),如 Shore 書中套用傳奇攝影師 Robert Frank 的話:「我始終在觀看外在世界,同時試圖觀察觀察內心世界」,這些照片也許可以看到歐記的人生觀。
最後保羅獲得在紐約時報撰寫聖誕故事的機會,但苦無頭緒,歐記得知後提議保羅用一頓午飯去交換他一個精彩的「真實」聖誕經歷:就是他那台 AE-1的故事。十幾年前,歐記在追趕在店裡偷雜誌的小偷時,撿到了小偷逃跑時丟掉的錢包。錢包裡有幾張小時候的照片,有拿著獎狀開懷大笑,有被媽媽或祖母摟著的,就是這幾張照片,令歐記動了惻隱之心,他沒有去報警,反而按著錢包中駕駛執照的地址找上小偷的家,希望交還這個錢包。
小偷找不著,卻被小偷失明的年邁祖母當成了自己的孫兒。歐記索性將錯就錯陪這位孤獨祖母過了一個聖誕,跟她吃了一頓聖誕大餐,往小解時在廁所發現了幾台從未開箱的簇新相機,應該是小偷的賊贓。歐記一輩子從未操刀拍攝過一張照片,更遑論擁有過一台相機,受不住誘惑在離開時拿走了其中一台,他就是用這台相機開始記錄布魯克林的街景。歐記後來對偷相機一事深感懊悔,甚至沒有打開來用過,三四個月後,就有把這台相機送回去的念頭,可是發覺那個單位已經換了住客,歐記覺得也許盲婦已過世,那次聖誕的短聚可能是她人生中過的最後聖誕。
最後就在 Tom Wait 在歌曲《Innocent When You Dream》裡的沙啞歌聲襯托下,導演用黑白影像將這個「真實」的故事再描繪一次。
我說是「真實」,是因為你作為觀眾不會知道這個故事孰真孰假,歐記被問到時也不置可否,保羅也笑言:「歐記,吹水也是一種天份。」(Bullshit is a real talent Auggie.)。
電影中無時無刻都會有小情節與攝影有所交織,角色是透過攝影觀瞻世界也好,或靠攝影去轉化觀點也好,甚至劇中保羅寫了本叫《The Mysterious Barricades》的小說,封面用上了上世紀著名德國攝影師 August Sander 在1928年拍攝的經典照片《Bricklayer》(泥水匠)。這部電影的編劇,是美國著名小說家保羅.奧斯特(Paul Auster),歐記這個聖誕故事其實源自他在1990年聖誕日在紐約時報刊登的一篇短篇故事《歐記.韋恩的聖誕故事》(Auggie Wren’s Christmas Story)。他片中帶出的那種攝影與記憶,又或是隨之而來的傷痛或死亡的糾葛,也見於他的成名作半自傳小說《孤獨及其所創造的》(The Invention of Solitude)中,書中內含兩篇章節,第一章節「一位隱形人的畫像」(Portrait of an Invisible Man)是描寫他父親辭世,他在搜尋故物時,回憶父親過去的點點滴滴。
奧斯特與他的父親關係疏離,父子沒曾好好溝通過,更重要的是他的父親也疏離於這個世界,總是遙不可及,他生活刻板,缺乏熱情,不懂表達自己,就像是一個「隱型人」一樣,別人看不見他,他也可能看不見自己,是典型刻板的父親形象。大概奧斯特發現讓人最痛的是,人逝去了,而他的東西卻永久留存下來。那些東西該不該被使用 ,跟其主人是否在世有著有絕對的關係 。當父親去世了,這些東西的意義又轉化了。因為人的存在,其物件才顯得有意義,而人死了,物件回到它本身的無意義的死物。這些東西所附著思緒和記憶,其實就是孤獨的附庸。
但照片卻帶來不同的後果,尤其是當他找回幾百張父親年輕時的照片時,感到死亡並不意味著生命的終結。肉體雖然逝去,但是逝者將會以其他的形式繼續存留,對生者產生不可估量的影響,他甚至覺得是跟他初次認識的。
「對我而言,發現這些照片是很重要的,因為它們似乎再一次確認我父親在這世上的具體存在,而且讓我產生一種錯覺:他仍然在那兒。許多照片是我以前不曾見過的,尤其是他年輕時的照片,這點讓我產生一種奇怪的感覺:我第一次遇見他,他的某部份才剛剛開始存在。我失去了我的父親,然而與此同時,我也找到了他。只要我看著這些照片,只要我繼續全神貫注地審視這些照片,他就彷彿仍然活著,即使他已死去,或者,即使他沒有活著,至少他也沒有死去三或者,他懸浮在一個和死亡無關的世界中,被鎖在這個世界中,死亡永遠不得其門而入。 」
談到攝影與死亡,奧斯特的想法其實和羅蘭.巴特(Roland Barthes)都相類似。對從小就被母親獨自撫養成人的巴特而言,母親的去世是對他極為沉重的打擊,為他帶來極大的悲痛,他在母親去世翌日就提筆寫《哀傷日記》(Sad Diary / Journal de Deuil)這本書去舒發情緒,對他而言寫作並不單純是回憶的行為,他在日記曾寫道:「寫作是為了回憶嗎?不是為了自我回憶,而是與忘卻的痛苦作鬥爭。因為忘卻是絕對的,很快就沒有任何痕跡了。不論在何處,也不論是何人。」跟以文字作為抗衡遺忘不同,母親年幼時的照片的發現為他帶來新的體驗,讓他有衝動去重新去認識她,他覺得有需要再為記念母親去寫一本有關攝影的書,那就是名作《明室》(Camera Lucida)。
死亡之後,攝影留下的是我們保持生與死界限的一種憑證。巴特觀看母親的幼年時照片,又或是《煙》中保羅看到亡妻在歐記照片中的留影,其實是通過觀看死亡的方式留下她們在生的記憶,如書中其中一句名言:「死亡是此一照片之本質(eidos)」,攝影是扮演死者回返的死亡儀式。
這幾部電影和著作面世時,還是銀鹽攝影主導的年代,具觸感的實體照片對記憶烙印有著相對直接的情感反射,非數碼檔案可比擬。我無意把銀鹽攝影浪漫化,可早前提及 Shore 的《照片的本質》裡,也強調攝影「物質層面」(the physical level)的重要性,因為照片不只作為內容,作為一個物體存在的時候,能否衍生出新的傳達維度?
近年數碼攝影主流下,菲林攝影變成潮人品味玩意,古早味的照相機再次被年輕人吹捧,甚至被看成 fashion accessory 看待,像我這台曾被人嗤之以鼻的廉價相機,在二手店裡以不敢置信的價錢去銷售,卻不乏顧客,加上現在高昂得嚇人的菲林物料和沖洗價格,選擇菲林去拍攝已經不再是因為她是 cheap and dirty 的玩意,已不是一種 artistic decision,而是一種 luxury,販賣的是經過市場化及形象化的 nostalgia,無關情懷。我現在已很少把這台 AE-1 帶到街上,就是不想它被看待成潮流玩具,因為對我而言這台小相機是想像以外的沉重。
也許是對大家來說今年聖誕並不快樂,自己有種衝動覺得需要一個與攝影有關,與相機有關,與創傷失落有關的聖誕故事。感謝父親送給我一台有故事的相機,我用它來踏上這條絕不好走的攝影之路,啟迪我有嶄新的世界觀,渡過不少難捱的時刻,帶出來千絲萬縷的遐想也啟發我寫了這篇悶蛋鴻文。
聖誕快樂。
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