从关系美学到“比特化”艺术，“偶发性”艺术到底是什么？

关系美学（英语：relational aesthetics）又被称作关系艺术（英语：relational art），是美术实践上所呈现的一种模式或者趋势，以便解释90年代艺术的一些新方向。这个理论最早由法国策划人、评论家—— 尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在1995年提出的。1998年，他写了 《关系美学》阐释了20世纪90年代的艺术思想和艺术探索，提出90年代的艺术跟前面时代艺术的区别。

伯瑞奥德认为关系美学并非独立的私人空间，而在理论或者实践上从整体人类关系和社会背景发展的艺术实践模式（“Relational Aesthetics：A set of artistic practices which take as their theoretical and practical point of departure the whole of human relations and their social context, rather than an independent and private space.”）。这时艺术家应当被视为呈现关系美学的“催化剂”，在一定意义上，艺术家可以被认为是为观者服务的传递工具，要预先预料对方以此来判断自己的创作内容，以一种“信息传递”的方式与观众之间进行信息互换。而在这样的情况下，任何艺术作品都可以被认为是一种关系物体。给予了观众一种全新的观看方式和体验，更重要的是他们在艺术里使用其自己的权力。

关系美学强调交互主体性，强调在一起偶发、共享、普遍连接，而不强调解放和交际。马克思认为艺术是一种社会的织体，艺术的产生是人类通过生产和交换来实现的人类之间的交往关系。而艺术作品的里的艺术媒介关系有：人与人之间，人与物之间，甚至是物与物之间。

人与人

早在中国古代，就有一种关系美学是产生于人与人之间的交流活动，被称为曲水流觞。它最早被记录在王羲之的《兰亭集序》里：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次”。这是一种古老而有趣的娱乐方式，最早源自于古老的上巳节。古代的文人墨客喜欢找一处风雅静僻的地方，按照秩序坐在弯曲的河流边，在游戏开始，坐在河流上游一人把盛满酒的杯子从上游顺流而下至下游，期间如酒杯止于某个人面前，这个人就需要在饮酒后，乘着微醉的兴致作出一首诗来。

人与物

 早在60年代，有很多关系美学艺术家们都创作了类似的作品，例如来自美国的艺术家——纽曼的作品：《以夸张的方式绕着广场走》

在他的黑白电影——《以夸张的方式绕着广场走》中（也被称为《行走》），在他的工作室创作的。他将一只脚放在另一只脚前面，前后走动，臀部明显摆动，绕过贴在工作室混凝土地板上的方形胶带边缘。背景音只有胶卷快速发出的咔哒声，这让人们更加注意到相机本身。纽曼并没有找其他人协助拍摄或追踪他，目的就是为了不让相机去拍摄及追踪他的动作。他将相机固定在一个地方。有时会在镜头外的边缘部分行走，消失在屏幕外。

虽然这部电影表面上看起来很简单，但纽曼打破了当时电影、电视和艺术制作本身的传统。这部作品几乎没有叙述或幻想，就像一部哑剧。更重要的是，它将观众带入了他们通常不会看到的空间——艺术家工作室的私人领域。《行走》这个作品是基于纽曼在 1966 年完成艺术硕士学位后不久提出的一个言论，他曾强调到：“如果我是一名艺术家并且我在工作室里，那么我在工作室里所做的一切都必须是艺术。在这一点上，艺术更像是一种活动，而不是一种产品。”

艺术本身是不能被任何东西捆绑或束缚住的。就像苏珊·桑塔格在她的《反对阐释》里说到：阐释，是智力对艺术的报复。阐释一件艺术品，就像是在对这件艺术品做“定义”。在被定义之前，一件作品带给不同观者的感受都不一样，但如果被强加于某一种特定的“意义”，这使得作品本身是易于控制的且可被复制的。

物与物

 韩裔艺术家——白南准（Nam June Paik），他的作品《电视佛 — （TV Buddha ）》，它是一个录像雕塑，是白南准在1974年创作的。此作品呈现的是一个实时直播，用摄像头对准佛像的正面，佛像在电视屏幕上观看自己的图像。通过摄像机的投射，佛陀凝视着自己在电视屏幕上的形象，在一场持久对视着的竞争中提出了自我问题。发出“看”的行为的主体并非一个人，而是一尊佛像。佛看电视的心境终究难以琢磨，他也许迷惑、喜悦、也可能悲悯与审视。佛教认为，人人都有佛性，都有成佛的可能。

当艺术家们把物作为创作媒介时，黑格尔提出关于艺术的言论：过去的艺术品作为"Thing（物）"的产生，模糊了艺术家和其作品的身份，更多的作品后面被升华为具有“原创性”的艺术创作，同时还强调艺术家创作的“Thing（物）”为“作品（Work )”。关系美学将艺术看作是人摆脱交换来达到的人类手段。而展示艺术作品的场地实际上是一种艺术共享与互换的共同体，近而形成特定的交换领域。20世纪90年代后，当代艺术的崛起以及批判理论的发展为Event（事件），也就产生了——艺术行为。因此，艺术家由“造物主”——创作自己个人的原创艺术作品，这二者之间的连接，又多了一层与观众之间的关系，而连接这三者的社会活动被称为偶发艺术，这是一种把艺术和人们日常的生活边界给模糊掉的艺术形式。

由美国观念艺术家——阿兰·卡普（Allan Kaprow）提出的。他的作品《女士们舔汽车上的果酱》，在女士们舔去汽车上的果酱的行为过程，在车盖上留下舌头舔过的痕迹，也留下了这一行为轨迹。这个作品超越了实体艺术作品的边界，着重关注动作、过程，以及表演者与观众的参与。

由此可见，艺术的创作“材料”已经从人、物、事件变成了一种把艺术作品形成的“过程”作为艺术载体的传播。无论是从“材料”还是“传播”意义上的革新，都会引发艺术形式与审美的重要变化。从传统艺术来看，艺术媒介的“材料感”在逐步弥散。以往的艺术媒介大多数是一种可触摸可感觉到的“档案”，但当代艺术里，出现了一种更为虚拟的“去实物化”的艺术作品，比如说数字艺术。而这种艺术形式，大多依托的是（可视摄影术），数字工具从电影屏、电视屏到现在的移动终端电脑屏、手机，于是艺术作品的“外壳”逐渐转化为一种隐退趋势，使得观者更多地关注其虚拟内容本身，而对于以往艺术作品的内容体验欲望感低很多，观众更加趋向于一种去“物”化，去“实体”化的审美。与此同时，艺术作品与观者的关系形成了一种虚拟的“面对面”关系。因而更多情况下，这种虚拟无形的内容更像是一种储存在金属芯片里的“档案”材料。

海德格尔也曾关注过艺术品使用材料的意义，他认为艺术作品是存在于材料中的一种“特殊身份”，他说：“一切艺术作品都应该有一种“物”的特性，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中”。这是一种复制，但更像是一种对于材料本体形式的“复刻”。

然而，数字媒介把人的想象力局限了，大众眼里的传播内容变得单一且趋同，而这种类似电路传播的“通讯方式”，在传播速度上可以以秒来计算，将观者带入一个信息爆炸的茧房里。由一连串看不见，摸不到的，没有颜色，没有重量，没有体积的0和1组成的“比特化”世界。“比特化”，是一个混沌的世界，它将物理世界实时并且彻底地比特化了，又同时包含了VR、MR、AR设备的功能。随着人工智能的发展，屏幕上日常的“艺术”会对观者产生极高的干预力，被高度媒介化的内容已经不具有艺术的属性，更多地会带有伦理意味。这种“日常+偶然”的“艺术”会让人们改变对伦理、伦理世界的文化态度，以及影响到对个体存在和个体位于其中的那个虚拟世界的“伦理感”。被媒介化的艺术的影响力是庞大的，人类在当下的媒介生存与文化之间，越容易感受到一种无形的“焦虑”与“惊喜”，高密度的信息覆盖、大体量的内容复制，造成了一种“强制性审美”，干预度极高，“文字”不断被强调，仿佛比真实还更加真实。最终，人类在数字艺术建造的“强制性”审美的“仿真世界”下难以逃脱。

在此，【关系】这一词就变的很微妙了，人与数字工具（手机等数码产品）从“实在的（感官可触碰的）关系，转变成为分离且具有不确定性，造成了一种人类“主体”不在场的状态，极易使人们对情感及其表达怀抱一种戏虐的态度。与之相反，口头或书面的交流就极具严肃的伦理责任。所以滋生出“键盘侠”这类极其缺乏道德伦理感的人出现。人类从婴儿到社会化的过程，这种爆炸式地“日常”信息，让所有人变得抬头不见低头见，天天都在“上课”，如果“课本”是优秀的，那么……，酒获得了一种正面的审美共识；反之，“课本”拙劣，那么……，也就接受了这种所谓的“丑”的熏陶，一种文化上的沦落。

丹纳在《艺术哲学》中所言：“每个时代都把悬案重新审查；…倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实、便是有利的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散在几百年中的裁判都下了同样的判决，那这个判决大概是可靠的了”。而这里说的判决，是人一种自发的思考批判意识。当然，从艺术的本质来看，艺术的根本形式是独立地、自由地表达，是一种人对于人本身的一种创作的超越性。在这一过程中，创作者面对最后形成的作品，会逐渐变得“平衡与统一“，而这一过程就像是创作者在化解与自己作品之间的矛盾，每个实际的试验都磨练着艺术家们的心性和意志。

我们这一代，下一代需要什么样的主动思考？希望可以让他们对这个时代的“艺术”做一个有效的同样的“判决”，而不是形成一种“集体无意识，且不假思索地 "拓印"出一种机械的复制艺术品 。

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作者：晗羽

微信号：晗羽的艺术研食所