Jinghao

无论绘画如何易变，无论其用板子或是木框支撑，我们总是面临一个相同的问题：画面中发生了什么？画布，纸张或墙壁，都可视作事件发生的载体（即使在有些艺术形式中，艺术家故意想要不发生任何事件，但其仍旧是一个奇遇的场景）。由此，可以将绘画看作是一场舞台剧：我们在其中观看，等待，接受信息并对...

流民图中的乞丐形象并不是画家意图批判乞丐本身，而是以一种隐喻的方式讽刺那些乞求荣耀和权力的人，正所谓：弄蛇者，其有感于为虺为蜴耶？戏猕猴者，其有戒于教猱升木耶？而独卷首三人，狰狞狠恶，怒而至于相拳踢。稍远又有二人，回走却顾，皆反手以指其后，若甚畏而疾趋以避者。岂有鉴于见利则争，争而弗遂，则羣起而相攻击，排陷以自倾其党类耶？

当作品脱离人类自主运行时，它将具有崇高的特性：晦涩不明，观众完全无法理解，并且处于无限优越的地位。在这些条件下，客体的知识永远无法被获取。相反，只有当它呈现出一种与人类依赖的关系时，它才会作为主体，向接收者开放其含义。观众的精神出现了一种知觉的循环，其试图体验作品晦涩独立与开放明确的两个方面。如此，作品就像席勒和康德所描述的那样，激发出了某种审美活动。

一个民族或者国家的灭亡，在其具体事实与政治前途之外，也给了我们设想一种不存在的世界并对其产生思辨的机会。元素总是从这个尺度流向另一个尺度，从这个介质流向下一个介质。因此，对于灭亡的设想便是将我们置于毁灭后的世界，接受与我们所已知的事物分离，并与未来相接。

艺术家把作品变成了某种政治活动的场所，煞有介事地认为其具有了某种崇高的属性，将观众引入其中，试图实现平等地互动。事实上，那也只是对于现实生活的拟象，是和某些古代戏剧一样的烂俗说教的景观。