讀David Hockney《隱秘的知識》（3）：東方主義的幽靈

上一期在講“觀看方式”時，我們從Hockney的書中摘了這樣一段：

中國畫的透視里從來不會有消失點。16世紀時，中國曾是全世界最先進的國家，但到19世紀就不再是了。我很好奇發生了什麼，然後我聽說他們喪失了求知欲，而別國的軍事技術更勝一籌，這讓我陷入沉思。透視改進了軍事技術，因為它建立了三角測量，然後你可以更準確地發射大炮。我覺得其中的聯系真的很有趣。有意思的是，現在，歐洲的那種觀看世界的方式已然大獲全勝，我指的是相機的勝利……但那不是中國人觀看世界的方式……

由此引出東方主義。這便是今天的主題。一個很多人以為早就過時，但事實上不僅沒有“過時”，甚至可以說愈演愈烈的的問題。東方主義不但沒有消失，而且範圍和強度都達到前所未有的廣大，它從學術界散播到人們的日常生活裡，從限於學術精英的討論擴散為普通人“默認的真理”。換句話說，它不是消失了，而是更難發現了：如今，它可以出現在任何一個屋頂下、任何一個學校或者商場裡，任何一句日常對話甚至講演裡，任何一個未必形諸言語但躍躍於心的偏見裡；而由於習慣的勢力，我們的視覺和聽覺不再對它感到敏感，或是慢慢選擇了適應。

凡事知其所以然，才能知所應對。要明白東方主義為何不減反增、無處不在的原因，首先就要弄明白這個所謂的“東方主義”現在是如何發揮力量的。拿這篇文章裡談到的現代西方藝術來說，它是如何做到既能將東方藝術作為靈感、又能將這一點幾乎抹得乾乾淨淨的？

其實很簡單，它並不是通過否定東方藝術的美，也不是通過否定東方藝術的存在。不。這種否定要隱蔽得多，有效得多。

它是通過否認東方藝術的美的當代性來運作的。

什麼意思呢？自19世紀後期以來，西方藝術家很少將自己的東方“靈感源泉”平等地放置在跟自己、跟西方藝術同樣時代、同樣空間裡去看待。他們盛讚東方藝術的華麗、奇特、偉大和高貴，就像熱情地讚揚一頭幾百萬年前的猛瑪象那樣，美則美矣，奇則奇矣，但這些美與奇，都被牢牢地拴在過去的世界裡，不可能向當代世界邁出一步。

在他們那裡，東方的藝術瑰麗多姿、充滿異域風情、充滿無窮靈感，但它們都屬於過去的世界，現在則永遠是西方的，正在生長、充滿希望的一切永遠是西方的，於是理所當然地，藝術的未來也是西方的，只有西方的模式是邁向未來的正確之途。

那麼，他們是如何能操控對過去和未來的劃分，從而完全佔有當下和未來的呢？答案並不難：否定東方藝術的當代性，最終靠的並非是否定東方藝術作品本身，而是靠佔有對藝術——不僅是西方藝術，而是全世界一切藝術——的闡釋權。也就是說，西方制定了“藝術”的定義及其一切範疇和準則，擬定了一整套藝術的標準。全世界談論的“藝術”，並不是從來如此、自古而然的東西，是近代經由西方的定義而產生和存在的新的行業（industry）。

打個比方的話，西方藝術就像是古代世界地位最高的巫師。他的至高地位正來自他獨享的闡釋權。他，也唯有他，能夠直接跟神對話，下面的每一個人、每一個國家，都必須通過他到達神，到達最高真理。只有這位巫師能夠主持一切舊世界的還魂儀式，讓它們能夠重新為當代人（以巫師教導的方式）所理解。這個衰老殘破的舊世界——我是說，西方描述中的東方藝術世界——是無法只靠自己而獨立存在的。

巫師當然只是個比方，但“通靈術”卻是真真實實存在的，而且它的三大絕招，其實我們都相當熟悉：

1. 藝術知識（藝術理論與藝術史）
2. 藝術機構（藝術學院、博物館、畫廊等）
3. 藝術市場（拍賣行、百貨大樓、豪宅酒樓、時裝與家居市場等）

• 先說藝術知識。

聽上去如此中性的東西，怎麼會是東方主義的表現？那我們看看，藝術知識都包括哪些東西：什麼是藝術？它在人類社會中地位如何？如何判斷好的（美的）和不好的（不美的）藝術？藝術有哪些種類？什麼是新的藝術，什麼是舊的藝術？藝術有什麼作用？為什麼我們需要藝術？……這些藝術知識，出現在每一級教育的課堂裡，出現在教科書和無數其他文化書籍裡，我們每個人一生中都一定會多次學到。這些“藝術知識”聽上去，每一條都很像是“從來如此”的真理——一提到“藝術”這個詞，我們每個人似乎都知道自己在說什麼，知道自己會期待對方說些什麼，知道書籍雜誌上會說些什麼，會使用哪些圖片和例子，會提到哪些big names，知道我們該怎麼去評價它們……我們做這些事情的時候，幾乎從來沒有疑慮過：的確從來如此的嗎？應該從來如此的嗎？

事實上，“藝術”不是一個人、一棵樹，就那麼自然而然地生長。它是一個人為的概念，由人的定義創造出來。我們現在“公認的”藝術的概念，并非自古而然，而是19世紀以來西方世界根據自己的歷史和現實需要創造的。準確地說，它是作為一個行業被創造出來，跟時裝行業、食品行業、醫藥行業等一樣，沒有什麼本質的不同。定義“藝術”及其行業標準，就像定義奧運規則、定義棉線的國際標準、定義食品的安全級別標準一樣：他們創作的遠遠不止是一本行業標準手冊，他們創作的是這個行業本身，它們根本就是一回事。所有參加到這個行業的玩家，都必須遵守他們創作的規則；而創作規則的他們，也正是每個行業最大的受益者——別忘了，隨時根據自己的需要更改甚至替換標準（規則）的權力，始終牢牢地握在他們的手中。

這種寫在教科書、印在日報和月刊上的藝術知識，是一種通行的語言和貨幣——人類也管這樣的東西叫做“共識”，或者說“正確的知識”，“真理”，等等。當今世界，不論你來自什麼文化，你必須用這些“共識”來思考、分類、研究、爭論和表達，你必須通過巧妙地使用這些“共識”來表達自己，把自己變為這一“共識”的例證，從而參與到對話裡來。否則，不論你有多麼偉大的見解，都永遠無法進入這個行業，就像一隻猩猩永遠無法用叫聲來參與人類的討論一樣，即便這個叫聲對猩猩來說意義豐富。

• 再看藝術機構。

上面已經提到過，學校教育和大眾傳媒，都是藝術知識的強大傳播者。在公眾心目中，藝術行業影響力最大的機構，當然還是博物館和畫廊。可以說，博物館就是視覺化了的藝術知識，它展示、闡釋藝術知識，並將它們經典化。對於在整個社會形成關於藝術的共識以及為每個類別樹立作為模本（示範）的藝術作品來說，沒有比它們更加高效、更加不容侵犯的權力了。

博物館的至高權力之一是：它選擇展示什麼，不展示什麼？換句話說，什麼東西夠資格進入博物館，什麼不能？博物館的牆，就是藝術和非藝術的分界線。比如，一幅畫、一個雕塑、一個古中國青銅器、一個古埃及木乃伊、一個古希臘陶瓶、一個古印度神像，這些東西無論在自己的母文化還是西方文化裡，都並非生來就是“藝術品”，但現在，它們齊刷刷地出現在漂亮的博物館櫥窗內，是全世界人心目中最寶貴的“古代藝術品”。而另一方面，無論是一個馬桶、一坨大便、一桶垃圾、一堆廢布，還是一隻死鳥標本都好，也都完全可能作為“當代藝術品”放入博物館的櫥窗內，跟前面的這些平起平坐。決定它們入選或是落選的，並非天神的旨意或是觀眾的民意，而恰恰是藝術學者、專家（包括博物館的專家們）撰寫的卷帙浩繁的“藝術知識”。它們是藝術行業的標準（“聖經”），決定了這個行業裡什麼有價值、什麼沒有價值，並將前者小心翼翼地放入博物館的櫥窗裡，昭示於眾。你會發現，這些藝術知識對於什麼是藝術、尤其是對你認為什麼是（好的）藝術的影響力遠遠大過你的預期：事實上它也在你每一次博物館之旅中忠實陪伴，你能在每一個展品旁邊發現它，它就坐在一個漂亮的說明牌裡，發出權威的光芒。它的驕傲絕不是沒有道理的，要知道，正是它（的闡釋）讓旁邊的作品成為了藝術品。

博物館的至高權力之二是：它完美展示了藝術的分類法，製作了藝術知識的索引和地圖。我們打開任何一個博物館的導覽圖，都是一本藝術分類標準的教科書：按照年代、按照國別和文化、按照男女、按照風格或主題、按照材料、按照顏色……無論如何，你立刻知道，去什麼地方，找到什麼樣的“藝術”，就像你知道去哪一個科看哪一種疾病一樣。如果你稍稍用心觀察，就能看出展廳排列的順序、展品擺放的位置關係、各自的顯眼程度，不同類別的藝術所占空間的大小、某一種藝術的選品及其闡釋方式，在在表現出明顯而有趣的“失衡”。所有這些都不是偶然，而正好是藝術知識在我們面前顯露權杖的時刻。

• 最後也是最關鍵的是藝術市場。

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