柄谷行人《近代日本文学的起源》：文学，作为一种人的「风景」

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在市场上，日本近代文学一直是深受广大阅读者喜爱的题材和文学项目，诸如三岛由纪夫、太宰治、芥川龙之介、川端康成或是谷崎润一郎等文豪，即便没有看过他们每人的代表作，可能也都经常耳闻、略知一二，或是经常在书店看到踪影，甚至琅琅上口着：「身为人类，我很抱歉」。

这些人的作品几乎每年都会再版，换个封面重新上架。但这本收录柄谷行人1975–1977年间在耶鲁大学教日本文学时的反思所写出的批评、随笔等等文章，于1980年出版的著作— — 《近代日本文学的起源》，即使是对于本来就经常阅读、甚至博览日本文学的读者来说，也不容易马上进入，是本很深很硬，却又充满洞见的思想书籍。

柄谷在这本书中，深入的不只是这些文学的「内容」，更是文学在近代何以形成的条件与相关历史脉络。在讨论「文学」时，柄谷有意要人注意，「文学」在这本书中，指的不是那些我们在日常生活中被称为「文学」的作品或内容，而是指那种使我们认为某些东西就是「文学」的内隐思维和认知框架。

「读文学书以知晓文学究竟为何物，犹如以血洗净血渍。」 — — 夏目漱石《文学论》

「文学」究竟是什么？是这本书很核心的一个问题。柄谷回答这个问题的方式很特别，有别于文学理论或是文学史对「文学」的探讨，他不对「文学」进行定义，也不界定文学的内容，更不以惯用的思潮主义（例如：写实主义、浪漫主义）的标准与观念来论述「文学」的意义，而是回到语言的变迁来讨论文学的生成。在七个章节里，一一探讨不同的历史脉络，指出「近代文学」是如何因为某些目的而被社会、国家建构出来，以及反过来文学又如何形塑近代社会的文化。如同他引用夏目漱石在《文学论》写到的话语，他要指出，「文学」之所以是文学，正是因为他从来就不会只是文学。

与其说文学是跨域的工具，还不如说文学本来就是人在不同领域之间徘徊、交集而成的产物。去说某些东西是「纯文学」反而是荒谬的。这也是《日本近代文学的起源》读来之所以有意思的地方，因为他切入文本和思想的角度，不但独到，又相当细腻。即便读来很硬，但这本书对所有人来说都是开放的。可以细细品味，不会有被排斥的感觉。

一般来说，谈到文学，人们总是倾向将作品以各种思潮或是文学主义进行分类，像是争论谁的作品或是谁的文风，是自然主义，或是浪漫主义等等。或者认为一个国家的文学，可以分成好几个时期，有刚启蒙的时刻，也有较无发展的时期，更有成熟和蜕变的巅峰期。

这一直以来，也是文学史处理「文学」的方式。柄谷行人一反这样的想法，认为争论哪些作品是写实主义、哪些是浪漫主义，并不能真正理解文学的本质，也看不出这些作品或是作家的主张在时代里的重要性，甚至掩盖差异为什么产生的探讨。至于将一国的文学区分成不同时期的「发展」，仿佛是预设文学的产生从他的起源开始到现在，都在趋向一个特定的写作形式或主题、主义（比如先经过写实主义再经过浪漫主义、后现代主义等等）等等，却没有质疑这些趋向是否真实存在，或是否一定得如此预设。况且这些预设的方向和目标，不外乎都是将西方文学史的研究成果、想法、标准直接套用在作家和作品的区分上，却没想过不同地区在不同历史的影响下发展出的作品与文学观，哪怕在语言的意思上或主题的描述上是相近的，有可能反映出不同的意义。

「近代文学」究竟是什么？柄谷切入的方式，不是先去解释他所定义的「文学」，而是先转去讨论绘画领域中，风景画的转变和透视法的诞生，进一步强调，「近代文学」的诞生，其实是一种新的「风景」和新的「透视」的诞生。

尽管中世纪欧洲的宗教画和中国的山水画对象完全不同，他们看待对象的型态是共通的。真要说的话，山水画家描绘松树的时候，画的是松树的概念，而不是在特定视点与时空看到的松林。所谓的「风景」，是由「具有固定视点的单一个人，以统一的方式掌握」的对象。但山水画的透视法不是几何学式的。因此，在看起来就只是风景的山水画里，「风景」并不存在。

在山水画里，尽管有山、有水、有松、有鸟……，然而只要定睛一看，都会发现其实大部分的山水画里，虽然笔法、气韵不同，但这些景物给人的形象都是类似的。因为在以前，人们对绘画的想法和现今大不相同。他们要描绘的多半不是真实在眼前的对象，而是要表现一个事物在心目一定的概念和形象。谁表现地越趋近于这种概念和形象的理想型态，自然评价也就越高。换言之，虽然山水画常被认为属于「风景画」，但这里面并不存在真正的风景，而是人们对「风景」的概念、形象和理解，或者可以说是一种与「风景」有关的心理认同和想像。

反过来看以前的文学作品（例如俳句、唐诗或是宋词等等），我们也可以得到类似的结果。眼前的对象究竟是如何，似乎并不那么重要。重要的是如何运用文字来表现对事物既定赋予的概念、理想，而非实际样貌。

即便都是同样一片「风景」，但在古代人和现代人的眼中，恐怕他们看到的「风景」完全是不一样的。在绘画上，对「风景」的想法开始发生变化，是来自于文艺复兴时期透视法诞生。同样的，「近代文学」的出现，本身也是一种透视法的转变，改变了人们对「风景」的概念和想像。不再把「风景」当作「风景的概念」来描绘，而是把风景当作景像这个对象来描写。

把「风景」当作风景来描绘，不只意味着要对实际的景色进行描摹、写生，同时也有新的延伸。对当时的作家来说，生活中的社会、人群也都成了一种需要被刻画的「风景」。

但进入近代文学以后最大的变革或许是，除了日常的生活、社会和人群等，人们也开始把「我」当作一种风景、一个外在的对象开始描写、开始认识。换言之，「近代文学」成为了一种人们用来认识「自我」的装置，而这种「自我」在近代文学以前的人们身上是不存在的，因为这不是他们用来认识自己的方式，也造成在观看以前和现今文学作品的巨大差异。

我们常常认为，一直到现代主义之后，文学作品才开始「深刻」地描写各种深层、阴暗的「人性」、「欲望」、「自我」等等「内在」的东西。但柄谷认为这并非以前文学的问题，而仅仅是因为以前的作品没有像现代作品，特意安排让现代人能够看见、认识「人性」、「欲望」、「自我」这些对象等等的装置，因此我们很难感受以前人们的「欲望」和「人性」等等诸如此类我们认为很「内在」的东西。因为这些事物，在那时尚未被有意识地对象化，因此难以辨认。 「文学」在那时的任务也并非让人认识「自我」等等这些东西。事实上，我们干脆说，这些存在于近代文学中的「人性」、「自我」、「欲望」等等「内在」的事物，其实都是作家们有意识地开始探索、想像、制造并有意要让人认识的新的「风景」。

某个程度上，人们不只从西方国家的持续介入中看到新的思想，也在这些介入中，不得不将自己构造为一个新的「对象」。这也是整个「近代」、「近代化」的意味。

不记得是在哪里看到的了，有人说，文学、艺术是对内在的探索。但事实上，你的「内在」里或许除了神经、器官、细胞、骨骼，大概就没其他东西了。那些被认为是「内在」的，其实一直都是外在的。文学、艺术探索的并非「内在」，而是一种我们透过语言，深深想要为自己赋予的外在。

写实主义的本质在于非亲和化。也就是说，它促使我们观看那些，因为看惯了而视而不见的事物。因此写实主义没有一定的方法。写实主义就是不断地将熟稔亲近的事物非亲和化的过程。在这个意义下，所谓的反写实主义，比方卡夫卡的作品，其实也属于写实主义。写实主义不只描绘风景，更不断创造出风景来，那些尽管是事实却从来没人观看的风景，写实主义赋予它们存在……我们若是将焦点放在对象那一侧，就会觉得近代文学是写实主义的；如果是放在主观的这一边，就会觉得是浪漫主义的。

我们必须注意，没有一个被声称为特定主义的作品可以完全适用、符合该特定主义所提倡的方法、想法所制定的标准。事实上，即便是写实主义，也很难说他本身真的是一种「写实」，要不然何须强调那是一种「创作」？写实主义的作品里不会完全只有写实的技巧，而是也会参杂浪漫主义的手法，只是两者的比例在不同作品会有大小程度的差别。这种现象尤其在急速西化、同时引进各种西方思潮的日本文学中更能看见。

写实主义确立的并非是对景物的描摹，而是就如同文艺复兴时期的透视法一样，提供一种视角或观测方式，将我们与景物的距离能够被计算。写实主义首先提供的不是对象本身，而是一种让所有事物摆放在统一尺度的均值空间和视觉深度的透视方式。在文学中，他是一种观点，让我们能够把所有的事物放在平等的同一平面观看、分析、描绘的透视装置，并在这种空间中重新建造新的对象，进行新的描绘，使作品产生新的「深度」。

这也是为何柄谷一直强调近代文学的起源是一种「颠倒」的造就，从前一直是遥远背景的事物，开始被认为具有深远的意义，开始被当作一个对象，刻画我们与他们之间的「距离」。同时，就连「自己」也成了自己的一个对象。要认识「自己」，只能在意识中往身后退一步想像着「自己」，就像「自己」是我要去认真观看的一个风景一样，以前他不过是个背景，现在却必须成为想像中的焦点，进入后设的状态集中认识。 「我」看似是内在的一个我，其实却早已颠倒成一个外在的对象。

有趣的是，当人们开始把自己当作一个外在的对象来书写、认识时，一种「近代的主体」和集体也就诞生了。因为要让每一个人都能将自己当作一个外在的对象来认识、来描写，就必须创造一种所有人都能学、都能读、都能说、都能写的文体。也因此日本在明治维新时，像后来中国推行的「白话文运动」一样，推行所谓「言文一致」的新文体，不再使用较难的汉字古文，并制作方便记忆文字的拼音，对所有人实施义务教育。由此，制造了新的民族认同：「国民」。

「『言文一致』运动最重要的出发点，是关于『文字』的新观念……我们从『汉字御废止』的建言中明确得到的讯息，是『文字必须为语音服务』的思想。而这必然导致对口说语言的重视。」

「『言文一致』和它的名称不同，事实上是一种新创的『文』。它假定文字只是一种表达内在观念的、透明的手段，在这意义下，『书写』（écriture）被消去了行迹（笔者按：因为「书写」被当成就是说话）。 『言文一致』在创造出内在的主体时，也创造出客观的对象，『自我表现』、『写实』等观念就从这里产生。 」

作为「国语」的日语，就是这样被创造出来的。本尼迪克特．安德森（Benedict Anderson）在《想像的共同体》里指出，现代国家的认同，是透过现代文学建构起来的，因为当大家发现彼此书写、说话的语言都是同样的文字时，并看着以这种文体书写的小说，便会形成一个「想像的共同体」。

如此一来，柄谷在《日本近代文学的起源》不只质疑了人们一般对「文学」的想像，也重新刷新对「近代」和「主体」的理解，甚至到最后，也让人们重新反思「国家」的本质。因为「日本」、「近代文学」、「国民」、「我」的建构，他们的起源都是一种语言、文体的革新，所产生的效果、所产生的「风景」。

「我在乎的不是近代的批判，也不是近代文学的批判。我想探究的，是依附着语言而存在的人类的条件。没有人能逃出这一点。总有一天，我们都将会痛切地感受到这件事吧。」 — — 柄谷行人，文库版后记

看完后，或许会让人很莞尔吧，文学看似是一种主体的表达、表现，但到头来，或许在这之中创造出的「我」其实也不过就是一道语言的变迁所带来的风景。你或许从来都不了解你自己，你了解的只是关于谈论你自己的语言。 《日本近代文学的起源》不只深度地回顾、解剖日本近代的历史变革，也深深挖掘了语言对人的意义。

（本文同步发布于方格子部落格：文学实验室）

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