对谈》编剧一定要写故事大纲吗？刘梓洁vs蔡沂澄谈《剧作家坂元裕二》

2022 年 7 月 27 日

日本剧作家坂元裕二出道30多年来推出许多脍炙人口的作品：《东京爱情故事》、《离婚万岁》、《问题餐厅》、《四重奏》叫好又叫座。台湾资深编剧蔡沂澄长期倾心坂元作品，有感于日韩编剧书籍中译版稀少，成立「光生出版社」引介剧本创作书，首作即是《剧作家坂元裕二》。 2020年，OB邀请同为坂元粉丝的小说家刘梓洁与蔡沂澄对谈，从日本影视制作生态，反思台湾编剧所遭遇的生存困境与职涯瓶颈。本文为对谈精华。

摄影｜秦大悲

➤为什么是「光生」？

蔡沂澄（以下简称蔡）：2017年，我在日本听了坂元裕二与是枝裕和在早稻田大学举办的对谈，看到早稻田大学外的书店排满了人要买坂元的《往复书简：初恋与不伦》，就觉得：我应该来做件事（把坂元的书引进台湾）啊！回来以后，跟创社伙伴陆续谈了好几本书，可是都失败了，《剧作家坂元裕二》是我们第一本谈成的。

我是戏剧所毕业的，从毕业到现在大概写了十几年的剧本，就像文字工厂的女工，我感觉自己逐渐干枯了，想要藉由做出版来吸收不同的养分。坂元的编剧方法跟我所学的不太一样，很多人都说他的方法能成立是因为身处日本，又有那样的地位，学不来。可是看到这本书时，就像一直在打我巴掌，不管看几次都在打醒我。

蔡沂澄远赴日本参与「坂元裕二的加班」活动，图为坂元裕二与搞笑艺人村上健志（蔡沂澄提供）

刘梓洁（以下简称刘）：我觉得台湾的编剧在那个文字工厂女工般，时间非常紧缩、压力非常巨大的工作状态下，都应该找一个自己的出口。对我来说就是写小说。虽然在台湾写小说是赚不了钱的，可是我可以借着写剧本的收入来养那几个月写小说的生活，那就是我切换的出口。等小说出版了，得到了编辑、读者之间的共鸣与回应，好像又获得一点热情，再投入下一个剧本。

可是若要我去做出版，我可能没办法有这么大的心力去负担。我问过别的出版社关于《剧作家坂元裕二》的版权，他们评估过都觉得不容易做，难度在于里面每一张照片都有版权。

蔡：坦白说，早知道出版这件事这么困难，我可能也不会做。虽然写剧本也很辛苦，但那是不同的辛苦，完全无法想像。

刘：一开始就是用「光生出版」吗？

蔡：立案的时候是用「魔幻时刻」，到筹备后期时才想到用「光生」去命名。

我很喜欢「光生」这个角色，而且马上就联想到「光自书生」的意象。光生是坂元笔下很具代表性的角色，他每天说着「辛い！辛い！」（很痛苦，很痛苦），仍旧每天努力在这个他不喜欢的世界里挣扎、活着。他一边抱怨，一边努力上班，不喜欢去饮酒会，可是还是去了。他其实跟我差不多，我每天说自己很痛苦，依然还是在写剧本；光生平凡、充满缺点，可是又很有生命力，很像我跟你的角色。

我觉得在坂元的戏剧里面，男性角色大部分是平凡、胆小、懦弱、充满缺点的；女性角色反而多是坚毅、有能力、能撑起一片天的形象。《尽管如此也要活下去》的双叶，或者《 Mother 》、《 Woman 》都是，我觉得坂元写女性角色是充满敬意在写的。但老实说我喜欢他的男性角色多过女性角色。

另外，这也是一种策略，因为我知道出版社取名「光生」，之后会引起坂元粉丝间的效应。

➤主角不一定要能力过人，也可以是边缘人

刘：我也很喜欢光生，按理说我应该会讨厌这种机车的人，可是这样的角色却在每年新年列出喜爱动物排行榜。

蔡：光生就是我们台湾常讲的「厌世」，但一边说厌世，也一直在努力着啊！

我也喜欢《追忆潸然》（又译《那一年我们谈的那场恋爱》），写年轻人在社会打拼、挣扎的细节，台词也写得非常好，例如「东京不是能够实现梦想的地方，东京是能够让你不会察觉到梦想没有实现的地方」，我觉得坂元就是很会写这种话。

刘：我很喜欢那种「歪歪」的角色，例如《四重奏》里面的干生。宫藤官九郎在当演员的时候有很多很妙的表现，很擅长饰演从正常生活中逃离的边缘角色。

蔡：日本电影常有这样的角色，台湾反而比较少。

刘：这种角色如果没处理好，观众就会一直追问编剧：他为什么要无缘无故离家出走？那个行动背后的原因是什么？像「因为我爱他，但我不喜欢他」这类剧情，在台剧里就不会成立。

蔡：台湾的资方会问你：这个角色的能力是什么？让观众喜欢的点为何？大家对于「主角应该要是什么样子」有一个既定的印象，可是日本的影视常常会打破这个刻板印象。

刘：我也很喜欢《父亲的背影》，剧中有个细节让我印象深刻：爸爸问女儿是怎么知道家里有别的女人来过？女儿回说：「我们家的美乃滋是连同袋子一起放进去的」，这时观众透过镜头可以看到冰箱里的美乃滋没有袋子。透过女儿满岛光那样轻轻的一句话，我就感觉到那个爸爸的揪心：这就是我们家的习惯，我们父女之间的小秘密。

蔡：我最喜欢的角色是《尽管如此，也要活下去》的洋贵，他也是缺点很多，懦弱且厌世。他因为背负过去的自责而十分消沉，跟爸爸一起生活在湖边的钓船店，直到和女主角相遇加上爸爸过世后，才意识到自己不得不改变，然后积极的活着。虽然缺点很多，他仍不断努力找到活下去的方法，并用自己的方式去影响身边其他的人。

刘：我也想谈一下让我很惊艳的两个女性角色，就是《问题餐厅》里面高畑充希跟松冈茉优演出的角色。那个时候二人刚出道，可是我一看就觉得她们绝对会大红，真的太厉害。坂元老师给她们很多，特别是高畑充希，看她在剧里的表演好可怕喔，会被她身上那种很恐怖的力量给震慑住。而剧里的松冈茉优那自卑跟懦弱模样，好让人心疼。

蔡：坂元应该满偏爱高畑充希的，因为给她的角色都很棒，还有《四重奏》里面的那个小恶魔吉冈里帆也是，坂元满会捧演员的。

刘：我想因为这样，演员就会认这块招牌。记得先前有一次采访时，被问到想成为什么样的编剧，当时我就说：不用价码很高或得很多奖，只要演员听到你的名字后就会想要演你的戏。

《滚石爱情故事》有一集〈新不了情〉，由明道跟杨谨华主演，他们都很喜欢那个剧本跟角色。明道后来到中国发展，仍一直透过经纪人表示想再跟我合作，可惜中国的环境比较辛苦，要跟资方斡旋，后来就没有谈成。

蔡：仍是很美好的经验。

➤编剧可以「不写故事大纲」吗？

蔡：妳自己在写台词的时候，会写「闲聊」的场景吗？

刘：我会希望多一点，可是会怕被认为是灌水。我最讨厌剧本回来时，上面的意见写说：「此场没有冲突。」

蔡：资方觉得没有吵架观众就看不下去。

刘：我们当然也知道什么样的情节推动是有效的，会尽量避免一些废场，可是有时候适度的润滑是重要的。但如果资方没有耐心看下去，或者演员抓不到那个点，就很可惜。

蔡：坂元以长台词著名，瑛太也说过，他每次看到长台词，都是给他的挑战信，他会很认真去接下坂元给他的挑战。我刚入行时写过一出戏，其中有位演员背不了三行以上的台词，当时制作人半夜打电话来骂我：「妳为什么要写三行以上的台词！」自此我被教导说不能写太长的台词。至今，我每次写超过三行的台词都会很害怕，不知道演员吃不吃得下去。

刘：受到坂元的影响，我很想做两件事，其中一件就是「不写故事大纲」。我很不会写故事大纲，如果可以不写就不写。究竟故事大纲是给谁看的？我觉得很多时候是让电视台和投资者他们方便决策。

蔡：可是没有大纲的话怎么知道这个故事的轮廓？是已经在心里了吗？

刘：我觉得比较像养着它们（故事），让它们慢慢长。

蔡：很小说家的方式。

戏剧所教的方法就是一定要先设定故事的主题跟子题，因应每个角色的事件是什么，大纲、分集大纲要先写好才能落剧本，一个步骤一个步骤来。在学校养成这个工作方法之后，我一直以来都是这样走。

看到坂元没有故事大纲就可以完成剧本，而且还是on档戏喔！在on档戏的过程中，他坚持只写3集剧本，看了演员的表演之后再继续写。这怎么办得到？与其说他是信任演员，不如说他是依赖演员，他是看着演员的表演，然后才逐步构建后面的故事发展。

刘：我觉得最美好的工作经验就是当演员来的时候，依演员特质让角色产生化学变化，再修改剧本。印象最深刻的是拍摄《征婚启事》时，剧情是隋棠跟不同的人征婚，吴慷仁饰演一个魔术师，他会不断出来闹隋棠。原先我把这个角色写成讨厌鬼，但他演了第一场戏之后，导演就打电话给我说：「妳一定要来现场看一下，因为慷仁演起来就是不讨人厌，有必要为他改剧本。」我就到现场去看慷仁的表演，他实在太可爱了。

蔡：我的工作经验里比较少在前期就知道演员是谁，大多是先写好剧本，到了制作期，由制作方找演员跟导演，导演进来后就开始改剧本了，比较少大家一起工作。老实说，十几年的编剧生涯里，很少剧组杀青的庆功宴会邀请我。因为编剧通常在前期工作，在后期制作时没有参与，所以常被忽略。我觉得整个环境对编剧的尊重跟认知是不足的。

刘：台湾目前的环境还是把编剧当作剧组的工作人员，提供剧组一个好用的拍摄组装说明书。拍片就像在组IKEA的家具，导演是组装的人，美术是木板和螺丝，编剧就是IKEA的说明书，一个步骤一个步骤列出来。组过IKEA家具的人都知道，少了那个说明书就组不起来了。当一个很好的工具，让大家工作得顺畅，我觉得也就问心无愧了——不是刻意把自己缩小，而是环境使然。

蔡：坂元在书里有说到，他觉得电视剧不是个人的创作，而是团体的创作，他一直很清楚这点，也会因应现场的各种要求，每天改剧本。大神也是这样子工作的。

刘：我想过要改变这个环境，后来我在做《滚石爱情故事》时，就把编剧摆在前面。那时找了10位线上知名的编剧，先有故事大纲，让导演挑大纲，然后才有剧本，导演比较像一起去完成这个剧本。那次经验满好的，编剧也都感觉自己受到尊重。

➤看100部电影之后再看编剧书

刘：其实我很好奇，目前书市上的编剧方法书对线上编剧或学生有什么样的帮助？因为我自己是空降部队，那些东西对我来讲反而是保守的。有时候我是完成剧本后，再用那些方法去对照检查，例如「第七场有没有转折」等等。

蔡：我在学校时，从希腊悲剧学到现代剧场，都已经刻在脑子里了。那些大部头编剧圣经我买回来看后就觉得：「好，我知道了，但是我做不到。」可能有点水土不服吧，各国观众喜欢的东西也不同，虽然有些准则是通用的，但剧种、文化、社会背景真的很不一样。

不过我觉得《信号》跟《秘密森林》出剧本书是很有意义的，这两部剧本书都超好看，对学编剧的人或剧迷来说都很受用。我在写类型剧的时候也常把这两本书拿来研究，这对我来说可能比圣经还有用，我很享受在文字里感受画面。

刘：在一些编剧工作坊，我都会跟学员说：「看100部电影，都好过你看一本编剧圣经。」从观影体验里去建立你自己的品味跟价值，嗯……我更正一下，看完100部电影之后再去看编剧圣经。

蔡：我很喜欢读剧本，如果先读剧本再去看剧集，是看导演的巧思，还有各个部门合作的成果，那是不同的趣味。如果我先看剧集，可能就忙着一方面听台词，一方面看导演的手法，会有不同的感觉与收获。

我希望未来可以出版剧本书，虽然台湾一直没有阅读剧本的习惯，但我自己是学戏剧出身的，希望读者们不要觉得剧本这件事很远。

刘：诺贝尔文学奖也会颁给剧作家，但是在台湾的文类认定以及实务的编剧上，并不认为剧本是可供阅读的文类，各大影展的编剧奖也是以最终有拍出来的影视作品来判断。先前说我受到坂元影响的两件事，除了不写故事大纲，另一个就是想举办「朗读剧」。不用跑电视台产制，也不需要导演，只需要编剧跟几位有默契的演员、一个好的空间、好的氛围，就可以成立了，是编剧就能完成的。剧本除了影像化之外，还有没有什么其他可能性？也许台湾的编剧可以去尝试。

蔡：我自己在学生时代办过几次读剧会，总觉得台湾对于读剧会的接受程度还是满低的。但是我觉得做这件事是好的，可以当作剧本推广的辅助。坂元前阵子也曾跟满岛光合作一个朗读剧，在全日本的小乡镇巡回。我很想问他用意是什么，他应该是很有意识地在做这件事。

刘：我先前在小说发表会上，曾以小说来做读剧，现场请读者一起来朗读，读者都满喜欢的。但不知道发展成售票演出之后，他们是不是还会来参与？

蔡：一定可以的，只是刚开始做的人可能会比较辛苦。台湾的读者过去没有这个习惯，但新的世代也许会有新的思维。一步一步推，如果有人开始做，我觉得满好的。

➤坚持与努力也是一种才华

蔡：身为编剧，我觉得挫折是日常。剧本这件事是很主观的，编剧没有评分标准，不会因为我今天写了什么就明显知道自己有进步，也不会因为得了奖，编剧之路就变得比较顺遂。坂元在纪录片里说自己是忍耐派，他明明是天才型的，竟然还觉得自己是忍耐派。

刘：我常常觉得一个编剧的成功，不仅是他的作品、才华，还有他能不能耐得住。面对自己能力的挫折也好，跟电视台、剧组应对的挫折，经历这么多挫折后还可以继续写，就变成能耐。

蔡：入这行这么久，我真切感受到努力跟坚持才是才华，至于成不成功或者能不能做到一个好作品，其实是运气。剧本完成后，能不能被拍摄？能不能被好的制作单位执行？被观众接受？都无法预测，所以不能说我一个人努力就可以做到什么好作品。

在台湾做编剧工作，我是悲观且务实的。我常自称是编剧女工，在这十几年的过程中，不管个人写作或是团体工作，我觉得光是能维持热情不辍，就已经很努力了。

刘：妳用什么方法来维持热情？

蔡：去做田调。田调过程让我看到很多台湾不同阶层的人，看到别人努力、用心的工作，给我很大能量来维持工作的热情。因为创作遇到关卡，才让我想去接触不同领域，多一点看待世界的视角，不是只锁在自己想像的世界里。

我觉得做田调比写剧本还有趣，不管搜集到的资料是否用得上，我都觉得有收获——对我个人有收获，不一定是对剧本的收获。有时我觉得自己喜欢田调胜过写剧本，梓洁很喜欢写剧本吗？

刘：我是。

蔡：写剧本跟写小说，哪个比较喜欢？

刘：我觉得不一样。在写给坂元的粉丝告白信里面，我也想问他是不是比较喜欢写小说。

蔡：坂元写小说写了三年都写不出来。

刘：其实写的过程都满快乐的，不一样的是小说写完就完成了，但剧本写完以后才是开始而已。它被生出来后命运会怎样？成长过程会多曲折离奇？都还不可知。我觉得剧本是一种「给予」，特别是如果你知道演员是谁，想到一个新的设定，或是给这个角色更多金句，那真的很快乐。

➤认清现实，理解人的苦楚

蔡：从坂元的作品可以看出，他真的很能理解人的苦楚。《四重奏》里有一个人写信给四位主角，大抵是说：「我很好奇你们的演奏就像屋顶的烟囱一样，很不值得，可是为什么你们还要坚持下去呢？我自己曾经是个演奏家，可是我知道自己完全不行之后就放弃了，你们为什么不放弃呢？」我当时看了很感动，坂元完全知道实践梦想的痛楚，自己很想努力，却一直做不到也放不下的挣扎与难处。为什么他会知道呢？他不是天才吗？后来看他的书，才明白「啊！他真的知道。」

刘：还有他是非常犀利的。《四重奏》有一段「达成要求是一流的工作，尽力完成是二流的工作，像我们这种三流人士，只要完成让大家开心的工作就好。抱持理想的三流演出者，只不过是四流的罢了。」先前我在台中开编剧班，课程最后我把这段话贴出来，其实也是希望学员们可以认清现实。

蔡：有一点我很好奇，《四重奏》被捧上神剧位置，可是它在日本的收视率其实并不高。如果这个作品由台湾人制作，还会这么好吗？

坂元的IP在韩国、中国跟土耳其都被翻拍过。韩国翻拍的《离婚万岁》（최고의이혼）、《 Mother 》都算是成功的。因各国文化不同，如果没有做适度改变、融合当地文化的话，其实是很容易失败的。可是坂元实在很擅长选择议题，我觉得他是唯一一个日本编剧的IP可以跨文化卖到世界各国的。

刘：坂元绝对都是做足了田调，但他又可以超越提升，不会被田调的事实和现实绑住，而是以「坂元流」的风格去找到人性的那条轴线，这是很可贵的地方。

蔡：而且他觉得没有答案就没有答案，没关系啊，答案存在我们每个人心中。他不喜欢解释他到底为什么那样写，有什么意义。他觉得说：你们自己看啊，看了就会知道。

刘：「你们自己看，我都写了」，好想学起来喔。

蔡：而且他口气并不傲慢，而是说：「我相信我写的东西一定有达到你的心中。」他不想去诠释你已经看到的东西，你看到什么，就是什么。

刘：在台湾，我们写剧本时会花很多时间在讨论剧情，之后便会被因果绑住，一定要把角色的行为动机聚足之后才有办法往下推，而不是直接从角色本身去讲故事。这是在台湾写剧本比较痛苦的部分。

未来我希望可以尝试先让角色活起来，让故事跟着角色走。这样的好处不只是在写剧本时，其实对演员、导演，整个剧组之间都是，会在一条线上面，一个一个坑，把演员很功能性的补进去来服务故事。

蔡：我最近也在变换工作方式，不先写故事大纲，直接先写角色自传再写剧本。虽然因此写得很慢，可是就是想试试看嘛。

刘：会需要一点时间，让那个角色慢慢长出来。

➤由编剧主动挖掘好作品

蔡：相较于日本，我认为在台湾进入编剧这行是简单多了。日本人才多，能挤进编剧行业并且出头的其实是极少数，坂元跟野岛伸司都是透过富士电视台青年剧本大奖出道的。坂元先在制作公司当协力编剧，写了《同．级．生》被认可之后，才被交付《东京爱情故事》。在台湾出道可能没那么困难，反而是坚持下去比较难。

我就是研究所还没毕业就开始做编剧，比较困难的真的是这个环境的不稳定与工作辛苦，让坚持下来的人变得很少。

刘：和编剧签合约，都是这几年才落实下来的。我念研究所时曾在一个编剧团队工作，写了几集后来因故中止了。一段时间后他们又找了其他人来继续写，几年后有一天我跟制作人在不同场合碰到面，这位制作人非常温暖，他把我叫到旁边去，用信封装了一万元塞给我。

蔡：好感人喔！

刘：你也知道在写剧本的时候，制作团队也是很辛苦的，他们是在没有资金的情况下去run这个团队。

蔡：现在编剧生态环境真的跟以前不太一样了，容不得你在那边含糊，我觉得这是好的。可是老实说有时看到合约我也不太敢签，因为大部份合约对编剧的保障都很低。

刘：有时候我会想，那些断头的案子，如果没有签合约，对方难道不觉得那个东西会被我们拿去吗？他一定是不觉得，所以才会不签合约、不付钱。

蔡：反而是我们担心对方会把东西拿走。

刘：后来我都委托经纪公司帮我处理这一块，先出2页的大纲，对方认为他们现阶段做不了，却还是想要这东西，他就会再签一个切结书，付小小的钱，让这个东西是属于他们的。

此外，权利的期限是多久；没有拍成的话，编剧是不是可以拿回来；剧本书的出版权是不是归属编剧……这些都应该在合约中尽力争取。我之前还会加一条：如果改写成小说，出版权是我的，这就看对方愿不愿意接受。我觉得都可以更弹性且细致地讨论，否则现在都是资方买断比较省事，之后他要怎么做，是改编漫画还是卖到哪一国都是他决定。

台湾目前的案例都是特例，还没有迈入可以依循或学习的阶段，还不像日本那样已成为一块不会坏掉的招牌。如果特例累积得够多，就会变成经验，像《花甲少年转大人》、《俗女养成记》，都算是成功的改编。所谓成功就是在声浪上面、收视率、奖项都可以看得到，这可以让传统或OTT的投资者更有信心。台湾现在才刚开始，后面会怎样还不知道，但看来是可以期待的。