《牯嶺街少年殺人事件》中的音樂與現代性

《牯嶺街少年殺人事件》中的音樂與現代性

Music and Modernity in a Brighter Summer Day

作者：索爾·奧斯特利茲（Saul Austerlitz）

譯者：陳榮鋼

來源： Austerlitz, Saul. 2003 Music and modernity in A Brighter Summer Day. The Free Library (June, 22)

詹明信（Frederic Jameson）在《重繪台北》（Rampping Taipei）中描繪了現代性（modernity）的經驗：

社會的整體性能由它的外在面貌感知，像皮膚一樣成為他者(the Other) 觀看的對象，我們自己卻瞧不見。它有跡可尋，像一樁犯罪，我們積攢破案線索，殊不知我們自身也是操作、激發犯罪的官能的一部分。更多時，在現代自身那裡，模糊和新生的概念隨知識用途的甦醒而甦醒，猶如書中角色並不知曉自己正被閱讀。

詹明信將現代性的審美感知描述為一種無所不在的存在，連接起當代生活中脫節的、支離破碎的體驗，並提供關聯、押韻和諷刺的感覺。這是藝術家的領域。只有藝術家才能將日常生活中的隨機事件轉化為「講故事或文學的材料」 。

這種關於藝術本質的觀點在楊德昌的電影《牯嶺街少年殺人事件》（1991）中得到了體現。這部電影為觀眾再現了20世紀60年代前後台北的粗略形象，這種形像被影片中的角色不斷否拒。

觀眾得到了一系列視覺和語言的重複，以及產生關聯的、片中角色看不到的電影迴聲。

《牯嶺街少年殺人事件》與藝術衝動的關係同樣反映了楊德昌對電影、文學特別是音樂的立場。影片中的音樂揭示了人物的複雜性。

楊德昌利用音樂提供對現實世界中無法實現的對日常生活的理解。音樂成為所有角色生活網絡的中心點，他們與音樂的關係照亮了20世紀60年代台灣人生活中通常看不見的部分。

在《牯嶺街少年殺人事件》中，傳統和現代僵持著。兩種模式的象徵物隨處可見，揭示出個人和製度都在急劇變遷的社會。

在廣受好評的《青梅竹馬》和《恐怖分子》中，楊德昌都以今天的台北為背景。 《牯嶺街少年殺人事件》在他所有電影中的位置更值得關注。它往回退了一步，是一次對過去的旅行，是楊德昌早期電影的解釋性前傳。

《牯嶺街少年殺人事件》記錄了社會和文化的變化，這些變化造就了後來20世紀80年代台北的現代化和晚資本主義生活。這部電影促使楊德昌去探索一個正要從傳統生活方式向現代化城市生活劇變的社會。

雖然這部電影有很多版本，但在這篇文章中我將討論185分鐘的導演剪輯版（237分鐘版本是最完整的，也是最難找到的）。

《牯嶺街少年殺人事件》中展現的另一個重大轉變是由一系列入侵者建構的文化統治，包括日本人、「外省人」和與美國人有關的新文化。電影的文化魅力闡釋出這種複雜的新與舊，日本、中國大陸與美國的交互影響。

《牯嶺街少年殺人事件》中的人物把周圍環境視作考古現場，挖掘和尋找與他們當代生活相關的「文物」。他們在電影中創造了一種混合存在，即過往軍事入侵者的痕跡與未來文化入侵者的痕跡混在一起。

與楊德昌晚期大作《一一》類似，《牯嶺街少年殺人事件》描繪了一個典型的台北家庭張家。然而，和《一一》相比，《牯嶺街少年殺人事件》對家庭生活關注較少，而更多地關注了對家中幼子小四的審判。

少年小四在家中和學校都需要和不易的生活抗爭，他的生活都很複雜。由於學校人滿為患，小四和其他天賦較低、不聽管教的學生不得不去上夜校。學生們知道自己在學校和社會中都是「二等公民」，於是組建幫派來消解這種敵對情緒。

小四和他的朋友們屬於「小公園幫」，他們的主要對頭是以凶惡的「山東」為首的「二一七幫」，後者年齡更大，也更粗暴。 「小公園」的前任領導是「哈尼」，他在電影開篇時就過著流亡的生活，而加入海軍是為了避免入獄。暫時取代「哈尼」位置的是年輕的「滑頭」。

小四的家庭和社會處境讓我們對60年代上下的台灣社會有了大概了解。小團體的學校和幫派生活在周遭的大社會中迴響。歷史的迴聲也總是存在的，20世紀的台灣救亡史在這部電影中顯而易見——到處都有過往入侵者的痕跡。

電影一開始，音樂從外面的水果攤飄進屋來，小四母親在飯桌上抱怨：「我們和日本人打了八年仗，現在我們還住在一幢日本房子裡，聽日本音樂。」

她的語氣強烈，也反映出軍事勝利但文化失敗的後果，一切都是徒勞。 《牯嶺街少年殺人事件》將60年代的台灣放在文化征服的「三角地帶」。對日本人的記憶顯然仍壓在成年人的記憶中。

熟悉台灣歷史的人馬上明白，60年代的台灣由來自中國大陸的民族主義者蔣介石統治，因為國民黨在40年代末的「內戰」中敗給毛澤東領導的共產黨後來到了台灣。另一方面，美國電影、音樂和生活方式即將成為文化霸權。

1960年，所有這些行將逝去和就要到來的要素都可以被察覺到。

小四和他的朋友們與美國搖滾樂有著密切的文化關聯。直到1960年，「貓王」在1956和1957年錄製的單曲《別太殘酷》（Don't Be Cruel ）和《今夜你寂寞嗎》（Are You Lonesome Tonight ）才在台灣流行。這些音樂刺激著青少年社會，成為他們與成人世界的主要區別。

「小公園」的兩名成員——「二條」和「小貓王」是當地樂隊的主唱，他們的表演是《牯嶺街少年殺人事件》的核心和靈魂。表演與現實的關係，藝術與存在的關係，構成了電影本質的複雜二元性。

其他藝術形式也出現在《牯嶺街少年殺人事件》的敘事中。電影開片是一個片場，小四和「小貓王」躲在影棚上方的椽子裡觀察女主角的變化。攝像機向上移動，慢慢地移動到男孩們藏身的頂椽上，當它到達他們身邊時，他們掉落了一本書，向劇組暴露了他們的存在。

電影中的角色立即成為狂熱的文化消費者，而不是生產者。他們試圖在敘事過程中糾正這種情況。

這位女主角對於自己沒有得到尊重感到不滿，導演則對這位40歲的女演員感到不滿，演員和劇組工作人員都顯得茫然和無所事事，掃視著房間，希望找到一個以前隱藏的出口。

在後來的一幕中，導演阻止了小四和他的準女友小明，因為他們試圖溜出影棚。他看著小明，提議給她試鏡，可能他從她身上看到了一種新鮮和真實，而這種新鮮和真實是他年邁、挑剔的女演員沒有的。

文學也《牯嶺街少年殺人事件》裡一個微小但至關重要的存在。 「二一七幫」前任領導「哈尼」和小四交談，告訴他在海軍服役的困難歲月裡，讀過諸如《戰爭與和平》這樣的小說，以保持自己的理智。

「哈尼」還提到拿破崙，還有一個涉及憤怒王子的陰謀，聽起來像哈姆雷特。在這些作品中， 「哈尼」發現了自己生活中所缺乏的歷史感文學讓他生活在歷史背景下，這對於一個被入侵者「奪走」歷史的台灣人來說，尤為重要。

儘管如此，「哈尼」在這些書中發現了周遭不能給他的認同感。文學確定了他在歷史連續性中的位置，並允許他從自己的存在中後退一步，從整體上把握它。正如他所說的那樣：「我發現過去的人和我們街頭幫派的人一樣。」這一發現鼓勵「哈尼」扭轉這個等式，並為像他這樣的人提供類似的服務。 「如果我能寫作，我會寫一本小說給像我這樣的人閱讀。」

楊德昌賦予「哈尼」智慧，但付出了殘忍的代價，被死對頭「山東」殺害了。 「哈尼」的啟示揭示出所處社會的兩個重要事實。第一，這種知識在當時的台灣社會中是一種極其危險的奢侈品；第二，在他周圍沒有人想要或需要這種奢侈品。

「啟蒙」是「二一七幫」的其他成員乃至片中大多數角色無法承受的。因此，這些人物在生活的任何方面都非常缺乏通過文學拓展思維的能力，但是文學提供的社會全景也減少了對生存所必需的細節的細緻關注。文學的樂趣可能是致命的。

然而，音樂是楊德昌電影的軸心。楊德昌經常選擇「文化護身符」作為他電影的核心，從《青梅竹馬》中的棒球到《恐怖分子》和《一一》中的照相術。然而，《牯嶺街少年殺人事件》是唯一一部楊德昌對搖滾這一文化媒介表達出興趣的電影。

具體來說，電影中的角色在音樂和情感上都與「貓王」的開創性作品緊密相連。 「貓王」作為「護身符」，至少從表面上來說，將《牯嶺街少年殺人事件》與《美國風情畫》（American Graffiti，1973）以及20世紀70年代和80年代的大量模仿者聯繫在一起。

在這種情況下，《牯嶺街少年殺人事件》這個關於文化和性覺醒的故事就成了美國電影的反面教材。由於台灣挫折的歷史和電影的特殊背景，講述的故事雖然表面上相似，但在基調和範圍上與喬治·盧卡斯的《美國風情畫》明顯不同。

這兩部電影共有的懷舊氛圍在《牯嶺街少年殺人事件》中因對那個時代的殘酷性而愈加強烈——這是《美國風情畫》的甜蜜幻想中缺乏的現實原則。

在楊德昌的電影中，音樂與生活之間的關係由一部電影滲入另一部電影而持續複雜化。這部電影的每一場音樂表演都被情節的細節包圍或打斷，這些細節以這樣或那樣的方式反映在音樂上。

在許多場景中，表演都是反諷性的，他們嚮往的浪漫主義與他們周圍不斷旋轉的暴力威脅格格不入。

然而，在其他場景中，這些歌曲的浪漫、探索只會因其周圍環境而變得更加強烈。這些歌曲的表演直接揭示了人物的情感，就像在更傳統的音樂中一樣。

《牯嶺街少年殺人事件》屬於「後台歌舞片」（backstage musical），因為所有的表演都有情節作為依據。也就是說，如果一個角色沒有在付費觀眾面前登台，或者沒有在錄音機中動情，他就永遠不會突然唱起歌來。

角色唱的歌都是美國早期搖滾樂的流行歌曲，因此主題幾乎完全是愛情和浪漫。這些歌曲的選擇、它們的表演，以及它們在電影中的位置，揭示了《牯嶺街少年殺人事件》中的許多關係。

在第一個音樂場景中，表演顯示出歌曲與生活的精確關係，也顯示出歌曲表達情感的方式。這些情感太複雜，無法以其他方式表達。

場景開始時，小四站在街道對面的一棟房子裡，渴望地註視著他愛的對像小明。她走進來。攝像機直接放在小四身後，使我們的視線與他的視線一致。

隨著場景的發展，哼唱的原聲逐漸淡化。歌聲變得越來越響亮，鏡頭從小四的角度切到了表演現場內部，在那裡「小公園幫」的領導人之一「二條」正擔任主唱。

這個樂隊最引人注目的地方是，他們出色地複刻了1956年左右的一支美國搖滾樂隊。 「二條」穿著白色T卹，露出二頭肌，樂隊吉他手戴著美國明星巴迪·霍利（Buddy Holly）喜歡的笨重的黑色眼鏡。

他們的舞台表演由一棵孤零零的棕櫚樹和閃爍著五彩繽紛的聖誕燈裝飾完成。

雖然舞台顯得有些破舊，但用英語模仿美國歌曲的效果驚人。 「二條」和模仿「貓王」的「小貓王」完美模仿了美國歌手，幾乎無法和原唱區分開來。 「小貓王」在第一首歌后取代了「二條」，後者「二條」快速走下舞台，來到了音樂廳的廚房。

在那裡，「二條」與該團伙的另一名頭目「滑頭」發生了激烈而憤怒的爭吵，因為「滑頭」與「二條」的女友小翠有染。 「二條」試圖用垃圾桶蓋子攻擊「滑頭」，但被一再地阻止了。

「小貓王」站在門外，在演出間歇之間飛奔到後台，告訴他整個騷動都是他的錯。在傳達了這些信息後，「小貓王」衝回到舞台上唱了下一首歌。歌曲天真浪漫的基調與所展示的浪漫關係痛苦、折磨的本質之間的鮮明對比，被楊德昌在這組鏡頭徹底地整合和強調出來。

小四對小明的感情，以及「滑頭」、小翠等人之間複雜的嫉妒心理，都不符合流行歌曲中浪漫的詞調。音樂和藝術是一個整體，一個美麗的謊言，在《牯嶺街少年殺人事件》裡反復出現。歌曲的高漲情緒被表面之下不斷醞釀的暴力所壓倒。

音樂會期間的一小段鏡頭成為了解這些青少年行為的關鍵。

滑頭一邊摟著女孩走進音樂廳，一邊神氣活現地抽著煙，散發著自信的光芒。這種對黑幫大佬的殘酷模仿揭示出青少年社會模仿周遭成人社會的基礎。

在學校裡經歷的隨機殘酷行為在他們的關係中重複出現，敵意和暴力是解決手頭問題的唯一可以接受的辦法。

行為的模仿是雙向的——在開篇的場景中，小四的父親和他頗有影響力的朋友在聚會的黑暗角落裡討論著晉升的可能性，他們的談話姿態顯然很像小四和他的朋友們。

我們逐漸認識到，成年人也是各種幫派的成員，他們的生活和他們儿子的生活一樣，受到法律的約束和限制。小四和朋友們的生活成為整個台灣社會的縮影，反映了日常生活的混亂、不確定和暴力。

音樂廳外的「哈尼」不請自來，像一個複仇天使，一心想要引起騷動。他在唱國歌的時候到達，每個人都靜靜地站在那裡，全神貫注。 「哈尼」平穩而流暢的步伐讓人們感覺每一步都是他的最後一步，沒有停頓。同樣，楊德昌在不斷升級的打鬥和演出之間進行了切換，利用舞台側面的鏡頭，把舞台上神魂顛倒的女孩和表演者都收入在內。

愛情和暴力在這裡交織在一起，就像第一組鏡頭一樣，永遠不可分割。隨著「哈尼」和「山東」一起走在黑暗、空曠的路上，音樂漸漸消失。

「哈尼」健談而興奮，他的同伴卻默默地潛伏在身後。當一輛汽車經過時，「山東」把「哈尼」推到了路上，「蜂蜜」在被殺前的一瞬間發出了令人窒息的叫聲。

楊德昌的鏡頭立即切回音樂廳，在那裡一個新樂隊正在表演《別太冷酷》（Don't be cruel）“不要殘忍”，伴隨著「貓王」標誌性的叫喊。

暴力的威脅和悲傷永遠存在於歌曲表演中。楊德昌的交叉剪輯讓觀眾理解了歌曲背後的殘酷暗流，而這是現場「粉絲」不曾察覺的。楊德昌反复拍攝歡呼中的觀眾形象（大多數是女性），突顯出現場觀眾和電影觀眾之間的認知差距越來越大。

我們（這部電影的觀眾）被反复允許瞥見浪漫背後的悲傷、純真背後的磨礪。這些歌曲不再保持原樣，但是由於它們與角色生活的關係而變得複雜，由於周圍的環境而變得更加深刻和悲傷。

兩場音樂會之後，只剩下「小貓王」的唯一表演了，而且不再面對觀眾，而是錄音機。

在小四姐姐的房間裡，牆壁上掛著「貓王」的照片。 「小貓王」錄製了他表演的《今夜你寂寞嗎》。繼這首歌之後，「小貓王」告訴小四關於小馬在自家閣樓上的發現——一把日本武士刀和一張年輕美國女人的照片。

除了錄音機之外，這兩件藝術品也是這部電影中台灣存在文化危險的標誌。 《牯嶺街少年殺人事件》青少年賦予美國音樂的尊榮地位符合台灣文化統治和重新分配的模式。

這些物件不斷提醒我們，台灣處於日本、大陸和美國的帝國之間。小四和朋友們沒有忽視這種處境，反而試圖慶祝「這個未知的地方」的獨特地位。

這時，《牯嶺街少年殺人事件》轉移了敘述焦點，從「小公園幫」的成員身上轉移到了張家。小四的父親被秘密警察帶走審問了幾天，這種經歷給他留下了永久的創傷。父親變得更加嚴厲，並殘忍地毆打長子「老二」，因為他典當了母親的手錶。

小四被學校開除了，他必須花時間為日校入學考試學習。與此同時，由於被學校開除和與小明分手，他越來越嫉恨小明的不忠。

他的朋友們似乎都發生了變化。 「滑頭」，這位重商主義的莽撞人已經明顯平靜下來，甚至在小四對他拳打腳踢的時候也沒有反應，而在第一次露面時，他用一塊磚頭打了一個受驚的男孩。

隨著時間的流逝，小四對自己的無助和對世界固有痛苦的沮喪越來越明顯。當他和小明一起散步時，她告訴他放慢追求她的腳步吧：「我們有世界上所有的時間。」

小明逐字逐句地重複審訊者對小四父親抱怨的回應。這一重複引出了小四父親的審訊和小四與小明的關係之間的聯繫，但這兩件事都經不起真正的考驗。

小四和小明又見面了，他和她在公共的廣場上散步。小四想幫她變得更好，但這引起了她的憤怒。在特寫鏡頭中，楊德昌切向小明，她憤怒地告訴小四：「你和其他人一樣。你改變不了我……你想讓我改變嗎？我就像這個世界。世界永遠不會改變。」

作為回應，小四刺向小明，他抱著生命旦夕的小明，肩上是小明耷拉著的腦袋。他對她尖叫，斥她沒救了、無恥。他用同樣的方式回應整個世界。

楊德昌從他們「死亡之舞」的兩個鏡頭切換到一個更長的鏡頭，拍攝他們周圍的活動。年輕人繼續享受著自己，沒有註意到他們中間正在發生的災難。生活在他們周圍，對個人的悲劇視而不見。

在這部電影令人心碎的最後兩個場景中，「小貓王」帶著他的磁帶《今夜你寂寞嗎》去了關押小四的監獄。他懇求獄卒把帶子帶進監獄。當他走開的時候，我們聽到了這首歌和「小貓王」信的內容。

在一張照片上，囚犯們在斑駁的正午陽光中清掃著綠油油的院子。 「小貓王」告訴小四，他把唱片寄給了貓王，貓王回應說，他對自己的音樂在「這個未知的地方」廣受歡迎感到驚訝。

這封信和這首歌被粗暴地打斷了，楊德昌從平靜的囚犯場景切換到看守把「小貓王」的帶子扔進垃圾中。

在微妙的對比中，監獄看守和小四的學校校長有著同樣的茶杯。楊德昌從來沒有露出守衛的臉，只是從背後拍攝他。他們都是腐敗和權威的代表，是同一個人。丟棄的磁帶代表了這部電影所有錯過的交流，也代表了台灣的整體願望。

在小四的悲慘命運中，「這個未知的地方」失去了它的純真，失去了它在其他帝國廢墟中對完整的渴望。被捕後，我們再也見不到他了——他的存在只是那些留下來的人生活中的一個缺失。

在《牯嶺街少年殺人事件》的最後一幕，小四的母親和妹妹一邊晾衣服，一邊聽收音機。攝像機跟著妹妹向右平移，從窗戶向外看向花園，母親在那裡展衣服。在展開一件衣服的過程中，她停住了，因為她聽到了小四的名字出現在了著名的外語係日間學校的招生名單上。演職員表開始覆蓋這最後的圖像，一個女人被凍結在無法忍受的意識中，確切地說她失去了什麼。

台灣也在關鍵時刻失去了變革的機會，選擇繼續走文化統治的道路，這將造就楊德昌電影中的台灣。正如詹明信所言，楊德昌創作了一本書，書中的人物不知道他們正在被閱讀，這是台灣社會的現實主義文件，提供了他們生活的上帝視角。

在這兩個結尾場景的交匯處，楊德昌為這部電影提供了個人和政治、文化和社會的統一，這是只有觀眾，而非片中角色才能看到的、非常文學的結局。

在楊德昌的作品中，現代化、文化混生和個人痛苦的故事一直持續。張家將成為《一一》中那家人，也許後者比前者成功，但他們同樣對自己在台灣社會和整個世界中的位置迷惑不解。