古典主义审美观

艺术家们让死的东西活过来。我们拿它来分析完后惊讶地发现：这竟比原来的东西多出了如此多新的东西；但还来不及回过神，它已又在这种刻意的知中被拆成僵死的东西了。

  一条现实中的直线以它笨拙的形式展现出理念中无限细、无限长的直线的样子。在审美活动中，我们不能谈论它，否则就会得出这条直线有多宽、有多长这样的结论——所有懂数学的人，为了明晰“直线”的概念，都极力避免如此描述。但这就导致了另一极端：我们常常能看到老师教导学生，禁止丈量一切几何线的宽度，或直线的长度。但这种以教条形式，甚至仅以知性语言那空洞的形式被理解的规定，在说出直线的内容时就已将其消解了，以至于一些学生，由于太渴望从有限的描述中得到规定着的概念，反倒认不出直线原本的样子。

  那些凡是与我们所认知的真正的无限性相关联的概念，无不具有潜在的美。它之真正成为一件艺术品，只在于它被视作它关联到的那个高尚理念的一种笨拙的显现。这种笨拙即表现为：它不是比之前已有过的东西要好在哪儿，而是永远尚不及某种卓越。换句话说，那些可被视作活着的艺术品，其生命力受在它之上的东西所赋予，而不是它之下的。米开朗基罗看到了被困在大理石中的大卫（对艺术的直观），他所做的不过是为其解放搭一把手，他在帮助大卫从石块中将其实现，他在回应召唤。大卫既脱胎于艺术家的构想，也是理念的自行展开。

  艺术品的生命力不只是美学上的虚构，而分明是一种实在。如波普描述的三个世界，艺术品在物理世界中以摹本的形式被展现，在心理世界中被给予为表象并被领会，但最终根植于理念的世界。也正是那扎根处，使其排除完全自然的，或完全人为的方式而生长、展开为不可思议的生机体系。我们大多作为体系中的某个环节而对自己有大致恰当的理解——然而无论艺术品、艺术家、艺术从业者，在承担他的环节的工作中，都可追溯到艺术的艺术性本身，即借自身消融在更完整的环节而达到艺术的自我实现，这一过程本身就是对艺术的、对它背后连结的无限的卓越性理念的通达。艺术展、音乐会、节日庆典及一切具体的艺术活动的内在逻辑将在这种通达中显现。

  总有一些被认定的艺术家，如那些艺术史上的天才，协助艺术品之艺术性的实现，这便是艺术品最直接表现出的要超越自身环节的生命力。大卫之为艺术品，其认定的艺术家该具有天才的构图技巧和精湛的雕塑技艺，而我们中的大多数并非如此。因此在艺术展中，我们并非无缘由地受任意的某些规定限制才被禁止触碰展品，而毋宁是为艺术品本身所排斥了——它当然会这么做，因为米开朗基罗释放了大卫，一般人则将禁锢它。不仅陈列展品的艺术馆是成就艺术品价值的环节，甚至自大理石从采石场运送出来的那刻起，一切便都围绕着艺术品打转了。艺术品首先成为主人，人紧接着甘愿做它的奴隶。在此意义上说，文物修复者的工作在于替那些被认定的艺术家重新释放艺术品中的生命力；而某些古董之为艺术品，恰在于它排斥一切此类修复工作，却自脱离它的制作者起，就认了大自然的风霜为其表达卓越的手段；另一些名胜古迹之为艺术品，则反而不排斥人迹的肆意，例如长城恰在负载着的战痕中实现其之为沧桑历史的见证者。

  这些推动艺术品之为艺术品的因素，至少有一瞬间体察到自己奉献至一种卓越性中，从而势不可挡地促进艺术品向自身外超越。由于艺术品在物理世界显示出的实在的生命力，人类最初审美的理想跌进现实，产生前所未有的矛盾，进而发展成对艺术的误解。或是认为卓越性之为完全对抗着的异己，或是企图用现实的机械的规律来描述，从而也遮蔽了艺术的真实本性。

  被神像过度装饰的庙宇不可能是美的，甚至连令人敬畏也算不上，而只使面对它的人从阴森中体会到畏惧。意识不到艺术品的形式本身是笨拙的，也就谈不上对艺术的欣赏了。例如中世纪的宗教画，在它服务于日趋森严的宗教事务的过程中褪去了艺术的色彩，或者说它们只在我们这些接近世俗的，历史的局外人眼中才显得是艺术品。某些艺术家或神职人员似乎从对上帝的认识中领会到了无限的规定性，他们期待卓越能降临于世，却又以可怜的“艺术品”为载体。而那种卓越性本身既然是无限的，就不可能真正完全地通过有限的东西显现出来，因而作品经常是超载的，这种超载立刻在其注定陷入的极度不协调中消解一切美感。就像尽管直线是无限细、无限长的线，可“无限细、无限长”本身作为无限，不可能在有限的形式中成为真正的规定——没有宽度的、无限向两端延长的线在有限的表象中，以无比沉闷而绝望的姿态向彼岸超脱开去，它将永不自足，永远贪婪地向现世索取一种奉献。可被索取的奉献只能是一种牺牲，时间和生命是被白白投入其中的——一个人为了精确表达真正的“直线”这一概念，把无尽的时间花在延长线段的工作上，而竟想不到哪怕只一条线段，也能被恰当地描述为卓越的直线概念。在这样的人看来，西西弗的工作着实叫人不寒而栗，因为他们不懂奉献而将其视作骇人的牺牲，或是避之不及，或是承受之而埋怨之。与之相反，真正的奉献，那主动的投身精神，总会消解荒谬的虚无感，它对笨拙的肯定将带来真正的包容。阻碍包容于自由，躁动包容于宁静。

  另一方面，无法被完全实现的卓越性又总必须以它的不在场与实在的艺术活动相照面。倘若有人随意触碰，甚至毁坏艺术品，他看似亵渎了崇高的艺术而应当受惩罚，就像因动了神的贡品而显得不敬神的人的遭遇一样。但动物从不因不敬神而遭什么所谓的天谴，可见卓越性的权能最多只是一种吉利或晦气，虔诚或不敬的行为表达方式，我们也将难以想象那些流传的习俗竟具有超越个人的普遍规定的合法性。若只因卓越性的不在场就认为其不具权能，则卓越性的名分必须实在而既定地被添附，也就是实际上由人类借其事先投入的精力、情感或财富等实在的东西才得以被附加的。人把现实的价值附加到艺术品上，管理艺术品也就成了人类名义下的事情。毕竟我们对无限的东西什么也说不出来，所以通常只是借它们的名分罢了。艺术品也就失去了它的目的与固有的生机。

  在这两种极端观念的引导下，我们才了解到什么是对无限的更深刻的理解。如果他认清了艺术品之介于僵死与卓越之间的笨拙的形式——在艺术品中，僵死的材料终将超脱分析的眼光而驱向无限，卓越的无限又终将落在有限中而失其卓越——他于是在对艺术品身世的理解中，逐渐消解了那份无法通达其原本样子的悲哀；它重新回归到尘世中，完全不需供奉地生活并居住于此。他从这种笨拙中领会到一丝复杂的释怀与欣慰，才了解到审美活动总是从某个特定距离介入的对艺术的通达之感。