「巴瓦肖公社」第1期：從Christo談起

先有藝術家再有藝術，有了藝術作品就有了欣賞藝術的觀眾，新藝術又創造出欣賞新藝術的新公眾，對作品不同觀點間的爭論拓寬了公共言論空間，爭論也就有了更大的社會價值。陸興華老師曾提出一個比喻，他認為當代藝術作品像一個足球，我們觀看足球比賽，顯然不會只看那個滾動的球體，我們看的是這個截角十二面體引發的爭執、遺憾甚至是事故。我們觀看藝術作品，也是看它在社會不同語境中的轉變和意義。所以無論我們喜不喜歡Christo的作品，或者我們討論的作品「好」或「不好」都有意義。

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陳景元：中央美術學院版畫係畢業，布列塔尼美院在讀。B站/YouTube《醉談藝術》視頻播主，淺川藥店樂隊前小號手。

蔣不：反賊，情境主義者，拍過紀錄片，開過出租車，進過派出所。北京電影學院畢業，巴黎美院在讀。

喬杉：索邦大學博士生。

Christo的解讀與被解讀/陳景元

Christo去世一年后，今年九月份包裹凯旋门的项目让这位艺术家再次成为焦点。这个巨型的项目带来了话题的巨大的新鲜感。

1935年出生于共产主义势力范围的保加利亚的Christo作为异议者移居外国，结束在维也纳的学习后来到法国，结识了他的妻子Jeanne-Claude。这是一个五十年代的典型爱情故事，军队高官家庭的千金小姐，时代的召唤下的独立女性，抛弃了自己刚刚开始的婚姻毅然嫁给一个贫穷的外国流亡艺术家。自此，他俩便开始一同创作，后一同移民美国。

在完成澳大利亚“包扎海岸线”，“迈阿密粉红海岸”和“大峡谷中的巨大帷幕”三件巨型的地景作品后，1985年Christo回到巴黎开展他的包裹巴黎”新桥“的大型项目。这种在市中心包裹建筑的项目的筹备非常复杂。在该项目的纪录片中，他与时任巴黎市长的希拉克的谈判尤其令人印象深刻。希拉克的不理解和怀疑让他的项目进行的很艰难，在社会中也引起了巨大的争议。而时间总能让过去充满滤镜，留下浪漫与诗意。当时的新闻评价道：”这是献给巴黎浪漫夏季的巨大的礼物。“我们可以看到当时的新闻报道中，巴黎市民们带着属于八十年代的缓慢语速，脸上充满了兴奋和好奇，Christo站在桥前介绍他的作品，而流浪汉仍然完全不受影响地睡在包裹黄金色织物的桥底。

十年后的1995年，他最为惊世骇俗的项目“包裹德国国会大厦”进行。为了这个项目，他从1971年就开始谈判，最后的反响也是惊人的。德国国会大厦包含了太多的历史，它是魏玛共和国的标志，国会纵火案的事发地，也间接导致了纳粹的上台。在1995年两德刚刚合并不久，在国会大厦这个惊人的艺术项目也引起了巨大的反响。我们可以想象当巨大的帷幕包裹住整个大厦时，它仿佛在空间中消失，留下的是一个抽象的，美好单纯的形状。当幕布揭下，我们仿佛看到了大厦的重生，这好像暗喻了德国的重生，一个新的时代的来临。

有传闻说Christo曾经计划过包裹天安门，但最终没有成型。这无疑非常可惜，我们同样可以想象，在中国改革开放的“春天”，一个欲要和“革命年代“割席的中国，把这样一个标志性建筑包裹，那可以产生的影响是多么的奇幻。我相信，如果这个项目成型，那或许在潜移默化中会影响到整个中国的国民心理。我们永远不能过于夸大艺术的作用，但不能忽视在时代节奏中准确地、微妙的旁敲侧击，可以具有多大的力量。

Christo从来不愿意对他的作品进行上述这样的解读，他说他的包裹艺术都是为了“美学“的，是艺术本体的。罗丹的雕塑《巴尔扎克》给了他灵感，包裹突出了物的本质，形状，消除了纹理，表面信息和功用，让物品”消失“。从他早期的包裹各种日常用品的作品就可以很好理解。但从”包裹德国国会大厦“项目开始，像我这样的解读就是不可避免的。作为一个成熟的艺术家，他选择了这些建筑，也必然需要处理这些建筑所带有的信息。在客观上，他的作品进入了这样解读的范围也必须要被这样解读。

Christo的创作方式，我称之为“做梦”，他产生的梦，并且努力去实现他的梦。而实现梦的过程却根本不是“梦”。这需要大量的准备，寻找社会资源，谈判，图纸，计算，施工，为的就是最后“梦”的实现。而最近的，在他去世后才实现的“遗梦”，就是包裹凯旋门的项目。这个项目本来是要在2020年进行的，但一系列的意外导致了它的延期。如果可以在去年顺利进行，那我们可以设想，蓬皮杜中心的纪念展先进行预热，然后是东京奥运会盛大开幕，巴黎八分钟把世界的目光转向巴黎，紧接着就是这个惊世骇俗的艺术项目。这是一个充满欢乐自由信号的巴黎，“离经叛道”的艺术项目带给世界一个“浪漫”和“包容”的城市形象。一切都符合马克龙想要汇聚世界目光和扩张影响力“让地球再次伟大”的文宣目的。政府和艺术家貌似形成了很好的合作关系。而就像艺术市场一样，政府想要的艺术项目永远是“安全第一”，有了八十年代”新桥“的成功案例，这次的项目肯定也是手拿把攥的。而在社交媒体时代，大量的观点被即时抛出继而形成了巨大的影响力，目前看来，这次的项目并没有引起和前两次包裹一样好的效果。隐约让人察觉到的刻意安排的痕迹让人略有扫兴。在病毒侵扰中整个社会的低迷情绪和不断增长的实用主义并没有给这个项目提供一个良好的大众舆论环境。进而，项目资金来源被怀疑与洗钱有关，也不得不让人产生疑问，增加了更多的负面的评价。

或许“做梦”的艺术应该属于过于，或许是未来相对于当下的“过去”，不知在几十年后，我们回忆起今年夏天附着在巴黎凯旋门上的巨大织物时，会有怎样的感想。

藝術的反抗與反抗的藝術/蔣不

之前在蓬皮杜看過Christo展覽，或者剛剛聽過陳景元介紹的朋友都不難發現，對於Christo本人來說，他無疑是真誠的，他用紙、用繩索、用聚乙烯、用各種織物包裹過工作室的家具、畫布、還有不計其數的日用品。六十年代初期，他就用Photomontage（照片蒙太奇）的方式製作了包裹公共建築的的草圖，在他的想象中被包裹的凱旋門可以「像一個鮮活的物體那樣，隨風擺動，隨光反射，褶皺也會隨風而起。」

如果我們把Christo的作品放在一個更大的、藝術史的視角中考量，他的包裹藝術發生在先鋒派風起雲湧的六十年代，和同時期的其它先鋒藝術家異曲同工。他們製作了大量不易被出售的、臨時的（行為藝術，performance）、走出美術館的（大地藝術，Land art）和廉價的（貧窮藝術Arte povera）作品。這種創作思路背後的邏輯是——既然資本將藝術定價、拍賣，那麼藝術家就製作（更多時候是選擇）一個難以出售的作品——當代藝術誕生於挑釁和反抗，先鋒藝術家致力於將一切不合法的事物合法化，在六十年代的語境下，他們對抗的是美術館陳舊的話語體系和與之媾和的資本與權力。

然而頗為諷刺之處在於，往往是權力決定思想，而非思想改變權力。當藝術變為資本的工具，其作為自由表達和批評的空間就不復存在——挑釁美術館的作品被美術館收藏，反抗資本的作品被資本明碼標價，進而堂而皇之地拍賣交易。在剛剛結束的FIAC上，我們看到很多畫廊都在代理Christo的草稿和早期作品，以往作品出售的總價甚至遠遠超過包裹凱旋門1400萬歐元的預算。當年的先鋒藝術家們恐怕很難想象，以激進姿態挑釁資本的大地藝術，甚至是Christo臨時出現又煙消雲散的「無用之用」，都無一例外地被資本收編麾下，儼然成為消費社會的狂歡。遺憾的是，「當代藝術最初作為反資本、反權威的革命而被寄予厚望，卻被輕易納入整合進資本的文化體系，甚至被馴化成一種新的文化工業。」①

展覽期間去過現場的朋友都能感受到凱旋門附近的車速顯著降低了，因為隨時隨地都會有以「法式過馬路」的方式突然躥出的行人。外國人、法國人、巴黎人在這一刻都變成了坳造型的遊客，每個人都舉起手機、抬起頭，仿佛在等待半空中的神啟，然而神跡永遠也不會降臨，因為目力所及處只有無數屏幕中凱旋門的數字化碎片和一片漆黑的夜空。每個人都舉起手機的樣子讓人聯想到馬丁·帕爾在《小世界》中拍攝的比薩斜塔前的另一場鬧劇，或是2014年荷賽的獲獎照片《信號》。不過包裹凱旋門這個項目最浪漫的地方可能也就在於此——它讓凱旋門真正「慢」了下來，讓所有巴黎人都短暫地變成了巴黎的遊客，讓每個人都成為都市的異鄉人，每個人都被流放，而我們全部都無家可歸。

事實上，我們從來都無法定義當代藝術究竟是什麼，因為每一場當代藝術運動，都順理成章地引發出另一場反運動；每一次試圖用藝術理論去規訓、去約束當代藝術的努力，都會勾引藝術家創作超出定義之外的作品。事實上，意義往往產生在對抗——包括和傳統的對抗、和政治的對抗，甚至和時間的對抗之中，德勒茲在 La femis的演講中說，「藝術只有作為社會抵抗形式才是有意義的。」所有當代藝術作品的總和構成了變動中的「當代藝術」，而回答「當代藝術是什麼？」的答案，又催生一場又一場新的當代藝術運動。

19世紀、20世紀初，藝術標準是由美術館系統確立的，美術館是界定藝術與非藝術的權威，同時也象征著社會對藝術認知的最大公約數。所以前後兩次先鋒藝術運動（達達和後世的激浪派）都聲稱要摧毀美術館，然而破壞偶像的圖像，往往卻成為新的聖像；試圖把自己從美術館中解放出來的藝術，往往以激烈的方式被美術館收藏；甚至無論以何種形式襲擊美術館的嘗試，都一次次被納入美術館系統中，在事實層面進一步鞏固了美術館的權威。所以德里達說，打破邊框，應該打破的不僅僅是畫框、還有作為畫框的題目、簽名、博物館、檔案、複製、話語和市場。

藝術行動不應再滿足於為舊系統創造新的圖像。事實上，真正的先鋒派追求的並非改變藝術，而是改變人類——用他們所選擇的作品去形塑人的觀念。博伊斯認為每個人都有權利被視為藝術家，人人都參與到社會建構的過程中，社會本身是雕塑的媒介，每個人都成為「社會雕塑」一部分。那種曾經被視為權利的東西，在今天逐漸變成了一種責任。「國家、資本、各種各樣的意識形態用裝置（阿甘本的apparatus）統治我們，藝術家創造出另一種裝置（installation），去顛覆統治我們的裝置，藝術家們通過製造圖像、策動符號來完成一場起義。」②

在博伊斯式的幻景尚未到來之前，藝術家們應該把作品當做事件，撕裂陳舊的秩序，從而構建一個彼岸的、可能的時空，使不必遵循任何規則的起義有可能發生。藝術也許註定是失敗的，而失敗也恰恰自證了它與「設計」的不同——設計面向的是「成功」，美其名曰是為了世界變得更好，但實際上是對現狀的美化和對太平的粉飾，變為「美學的政治」；而藝術可以，藝術面向的是「失敗」，接受現狀，接受我們對此無能為力，像杜尚或一個無政府主義者一樣，提出問題，但不負責提供任何解決方案。陸興華老師認為，「藝術的失敗是要成全我們全新的政治，是要排練出正在到來的民主，當代藝術要為未來政治發明全新的工具，也將作為導火索消失在新政治到來之際。」③

對於一個秉承著行動主義的激浪派或是達達主義者來說，「藝術」是從法國大革命開始之後才有的概念——大革命前的作品，即使是達芬奇和米開朗琪羅，從來也都是只是「設計」和「技藝」。然而「啟蒙運動抗爭了半個世紀，法國大革命才可能發生，勞工運動抗爭了一個世紀，才孕育出強勢的「福利國家」。抗爭創造出新秩序所需要的語言」④。藝術家要成為一種「病毒」，去啟發，去感染非藝術家，去嘗試為一個新烏托邦構建帶有新審美、新眼光的新公眾；而藝術要不斷干預政治，直到政治不再干預藝術為止。我們想要在墻上寫滿「革命」，讓街道可以互相親吻。在未來的日子，我們將會出現，在任何有火花的地方。

①《被馴化的「反叛」——結合文化工業理論的當代藝術體制反思》，@480693，https://www.douban.com/note/789361769/

②《當代藝術做什麼》，陸興華

③ 同上

④《革命將至》，隱形委員會

凱旋門的裹屍布/喬杉

巴黎不缺乏属于国家和法兰西民族的纪念碑式建筑，也不缺乏被资产阶级占有后展示给人民的博物馆建筑。对于前者，人们从城市的四面八方沿着放射状的街道赶来，观看其威严和荣耀；对于后者，封建阶级的奢侈和富足成了文化和艺术，以收费的形式转让给人民，好让他们在工作之余前来过几分钟的文化生活，并从繁盛的瑰宝中认出自己作为主人的形象。 立于巴黎的凯旋门就属于那一纪念碑式的建筑，它始终同拿破仑，同法兰西民族紧密联系在一起，而在添上了献给阵亡将士的火坛之后，它又多了在国家权力主持下的死亡仪式的意义（在悼念阵亡者之外，这也展示了那一让人赴死的战争-军事力量）。然而，这一死亡仪式并非数万年前尼安德特人的原始葬礼，也不是前哥伦布时期的阿兹特克活人祭，而是面对死亡时小心翼翼的控制和展示，好像生怕其中的污秽和恐怖，以及言语之不能及之处露出来一样。

拱门下，坛上的火焰不断跳动，象征赴死的将士的生命在国家机器的祝圣下生生不息，而凯旋门则如旧石器时代起出现的直立人（Homo erectus）一般，以其类人的建筑结构直通天地，象征人类那完美与至尊的形象。在这方面，凯旋门就是柯布西耶的先行者，否则，马赛公寓的墙壁上又为何要雕刻上人类形象与几何图案呢？否则，柯布西耶又为何要在其艺术作品中表现出对人类身体结构的探索呢？

摧毁建筑，也是摧毁人类中心主义，摧毁神人同形论，摧毁那张人脸（figure humaine），如Denis Hollier在《反建筑》（Against architecture）中对巴塔耶的《建筑》一文所作的总结那样。但是，摧毁建筑不一定要像起义的人群那样焚毁巴士底狱，汪达尔主义在这里并非是必须的。至少，艺术家克里斯托（Christo）和他的妻子让娜·克劳德（Jeanne-Claude）通过“包裹凯旋门”（L'Arc de Triomphe, Wrapped）的宏大项目向我们证实了这一点：包裹建筑，本身就是一种反建筑。 包裹凯旋门，并非是在借助人造织物让“死”的建筑在自然力的作用下重新“活”过来（尽管风像吹动窗帘一样吹“动”了石头建造的凯旋门），而恰恰是以裹尸布的形式将凯旋门掩盖起来：凯旋门成了死物，因遮盖而形成了禁忌，我们的目光不再能也不应该再能与之接触，而前来观看的人群目睹的则是一场对纪念碑建筑的献祭：建筑如生命般逝去，民族和国家机器的权威因为被献祭而成了弗雷泽《金枝》中的“森林之王”，即被处死的国王。

当然，事情不止于此。一方面，裹尸布在对死亡之污秽进行遮盖的同时也破坏了观者的视觉，换言之，凯旋门不再是能被观看并由此体验到崇高的建筑，而是反视觉的建筑（如果我们根据帕拉斯玛[Juhanl Pallasmaa]的划分，被包裹的凯旋门-尸体就不是视觉建筑，当然这也不是作为肌肤的现象学建筑，而是直接触摸并撕裂观者的建筑），它和杜尚的反视网膜的艺术是一脉相承的；另一方面，裹尸布的遮盖同时瓦解了作为人体的建筑结构之延伸的建筑和它的纪念碑性质，它由此向我们揭示的是低贱之物（如巴塔耶在给《档案》写的一系列文章中常提到的生殖器-花蕊、在肮脏泥土里错综复杂的植物根系、饱受鸡眼和老茧之苦的大脚趾、作为自然偏差出现的怪物性）对一般等级制度的颠覆：化身为雄伟纪念碑的抽象实体（民族-国家-军事）被裹尸布所逆转；此外，裹尸布的包裹非但没有让凯旋门彻底消失，反倒是重新展示了其不可规定的物质性，也就是说，裹尸布并没有使尸体缺席，而是展示了肉身的腐烂和瓦解，和迪迪-于贝尔曼的“非形式的相似”（la ressemblance informe）所使用的原则一样，裹尸布乃是肉身的过度，于是我们也可以说，凯旋门的裹尸布乃是其物质-石头的过度。 现在，裹尸布已被撤去，艺术家的公共展示项目也已结束，但曾经目睹这一居于城市中心地带的神圣核心（le noyau sacré）之传染力的人们会像当年在拉斯科的壁画前得到净化和改变的智人-祖先（Homo sapiens）一样，不会忘记自己在那一天围绕着这个空无的神圣之地的所摆出的步行姿态，和对这原先归属于民族-国家的圣地的占领、使用与体验。

巴瓦肖公社（la Commune de Pavachol）是一個立足當下、討論藝術的巴黎線下沙龍。巴瓦肖的前身是「烏爾姆之夜」，那是一個同樣基於巴黎，以人文學科討論為主的線下沙龍。疫情後，烏爾姆因為各種各樣的原因停辦，作為烏爾姆精神上的繼承者，我們認為沙龍不僅應該發生在左岸的客廳，也同樣應該發生在街道、發生在現場，更應該發生在一切有火花的地方。

巴瓦肖公社會根據事件和主題不定期地組織巴黎線下的討論沙龍，有興趣參與討論或提供討論場地的朋友歡迎與我們聯繫。