王庆节谈《艺术作品的本源》物的可依托性，梵高的鞋
物的可依托性，梵高的鞋
與藝術真理的展開
——也談海德格爾《藝術作品的本源》
王慶節
澳門大學哲學與宗教学系特聘教授
吉林大學哲學與社會學院講座
2020年6月27日
在我看来，造成对这一名篇之解释和理解困难的主要原因，不仅在于海德格尔在文中使用了的大量“非传统哲学的”语汇和概念，还更在于人们对海德格尔关于“存在”发问的问题思路本身的发展以及其和西方哲学传统，尤其是康德哲学和美学的问题意识之间的批判性承继关系不甚了了。
本文试图通过将海德格尔的“大地”与“世界”概念及其相互间关系的思考放在康德的“显像／现象”与“物自身”的问题背景下（全部西方哲学史）来思考，这样，我们就不仅为解读海德格尔这哲学名著提供出一个新视角，也为我们理解海德格尔毕生关于“存在”问题的发问的“林中迷津”提供一个可能追寻其部分“踪迹或“线索＂的“路线图”。
1.《艺术作品的本源》、《存在与时间》与康德的《纯粹理性批判》：背景和方法
1.《本源》全文分一个前言，三个主要部分即物与作品“作品与真理“真理与艺术一个后记以及一个附录。本讲座是一个相应整体研究三部分中的第一部分。所以，讲座会将重点限制在第一部分的理解和解释上。
2.讲座的理解和解释与其他解释不同的一个特点在于：将《本源》不仅仅，或者首先不解释为一部“美学＂或“艺术哲学”的作品，而是海德格尔硬核哲学”，即“存在真理”发问的一个主要部分。鉴于这一方法论上的考虑，我的解读
（1）将《本源》放在整个西方“后－物论”（形而上学）的框架下来思考（2）将《本源》具体对照近代西方哲学从笛卡尔到康德，尤其是康德《纯粹理性批判》的基本思路来读解；
（3）将《本源》从海德格尔自己思想发展的内在理路来读解，即将之解读为《存在与时间》未完成道路的延续和突破。
关于读解《本源》的方法：一个对照性的路线图建议发问的道路：
·海德格尔：物的追问（物的奠基／物之为物）
·传统康德解释：知识的奠基
（1.纯粹理性批判：先天综合判断（科学知识）如何可能？以及超越的（ transzendent）形而上学如何不可能？2.实践理性批判：伦理学知识如何可能？
3.判断力批判：美学知识如何可能？）
发问的结构层次：3层
1）将海德格尔的《存在与时间》和康德的《纯粹理性批判》做一比较性的对读，将《存在与时间》的“超越论-生存论分析”（Transzendentale－existenziale－ Analytik）与《纯粹理性批判》的“先验论分析”（ranszendentale Analytik）做一比较性的对读。2）如果我们将《本源》视为《存在与时间》的思想延续，我们就不难发现，《存在与时间》中关于亲在（Dasein）“在之中（einin）的生存论分析章节对应的正是《纯粹理性批判》中的“先验演绎”（Transzendentale Deducktion）以及相关章节。
3）而再深一步或者更严格地说，或者分别从康德思想发展和海德格尔思想发展的角度，而且是颠倒多来的角度说，“在之中的生存论分析对应的是第一版《纯批》的“先验演绎篇，而《本源》第二节对应的则是第二版《纯批》的“先验演绎篇”。
《本源》一文的基本结构和其思想发展的整体脉络及走向·让我们首先来看看《本源》一文的基本结构和其思想发展的整体脉络及走向。海德格尔的《本源》文大概写于上世纪三年代它基于海德格尔从1931年开始的关于艺术问题的思考和后来的几次公开演讲。据记载，海德格尔关于《本源》文的蕴酿和写作至少有过三个版本。1950年正式发表的文集《林中路》中收入的是第三个版本。这个版本主要依据1936年前后海德格尔关于此主题的几个演讲，海德格尔在发表时加入了一个后记，这就是我们见到的《本源》的第一个正式文本。这个文本一经出版，就成为海德格尔脍炙人口的名篇之一。《本源》1960年出版单行本，其中除了伽达默尔的一个长篇导言外，又加了海德格尔在1956年写的一个附录。再后来，《海德格尔全集》第五卷和《林中路》第七版又收入了海德格尔从上世纪五士年代起关于此文的一些边注。这是我们现在读到的最新文本的样子。
＊《本源》与《存在与时间》的关系
·《本源》一文共分三节，分别标名为“物与作品”“作品与真理和“真理与艺术”。这个一环套一环的三节布局充分展现出海德格尔存在之思的经典思路，这个思路可以说与《存在与时间》如出一辙。如果说有区别的话，那区别大概在，前煮由于是一部未完成之作，所以思路虽然给出，但突际进程未免残缺不全或者未能充分展开。后者则是一个相对完整的回环，之间环环相扣，首尾呼应。这个回环倘若分别串起来，在《存在与时间》中我们看到的是：
·现成对象物 - 上手器具 - 真理 - 本真存在（真理的本真时间历史显现）......
·而在《本源》一文中，景象则是
物 - 作品 - 真理 - 艺术物（作品之本真显现）
美学在近代知识论哲学中的“边缘性”定位
艺术作品作为知识理论框架之下的“美学＂或者“艺术哲学＂的研究对象物乃是近代哲学的产物。
首先我们知道，“美学这个“词语以及美学这门哲学学科就是从比康德稍前的鲍姆伽登开始的。
在康德的知识论或者科学体系中，或者至少在迄今为止的正统康德解释中，美学是作为知识或科学之外的“感性”或者“超感性的旨趣”、“品味”之学被定位和展开的，这是近代“主观美学和“天才美学＂的濫觴。
·在黑格尔的哲学大全体系中，美学虽然作为精神科学的一部分但只能作为绝对精神发展的初级阶段只是（绝对）理念的感性显现”。所以，它是要被更高级的概念逻辑和辩证反思所扬弃和克服的东西。
·美学在知识论的框架和背景下被理解和把握，而知识论被限定为关于“对象物的知识探讨与研究。这种以对象物为优先的物论”，或者更确切地说，物之为物的理论可以追溯到希腊的柏拉图亚里士多德的哲学。这就是贯穿全部西方哲学的“形而上学＂或“后物论（Metaphysics）。
所以，美学或者追问“艺术作品的本源”问题的关键不在知识理论”，而在于“后物论或“形而上学。
·如果海德格尔像康德那样，也有一个哥白尼转向的话这就是海德格尔的哥白尼转向，或称“存在论转向”。
正在上手的事物尽管我们时常也将之称为对象但这种对象是在我们的实践行为，在我们对其使用中的物件，这种使用中的物件往往其对象性并非那般的明显。或者更确切地说，正是在这种＂使用中，源于意义性认知而来的对象性＂和“主体性之间的界限和界线变得模糊和被超越了。
这样，我们就进入到了发问一个物之为这个物而不是那个物，或者使得这个物成为这个物而不是那个物的根据问题上。这是一个在哲学上更为深入和基本的层面。应该说，中国古人很早就意识到这个关于物＂之发问的更深层面，将之称为＂物我相泯”的境界。例如庄子的庖丁解牛＂和＂轮扁斫轮，前者通过目视与神遇之间的区别，后者通过言传书录与得心应手之间的差异，告诉了我们这个道理。
在西方哲学的传统中，莱尔（Gilbert Ryle）关于“事实之知”（knowing-that）与“技能之知”（knowing-how）的区别与海德格尔在《存在与时间》中著名的＂现在在手（Vorhandenhei）与上手（Zuhandenheit）事物间的区别，说得几乎也都是同样的道理。这个“上手”的物，海德格尔在《存在与时间》中称为器具（das Zeug），而在《本源》一文中，除了器具之外并在器具分析的基础上，海德格尔又添加了对作品（das Werk）的分析，这样就将对物之为物的存在论分析和思考推进到大地和“世界＂关系的层面为其后期思想的展开展开了新的平台或境域。
《本源》从《存在与时间》的成果再出发
·传统哲学在这里分别出两个层面，一个是“存在”层面，一个是认知“表像层面，前者讲的是“本源性的存在层面，后者讲的则是“认知性的知识层面。关于艺术作品的探讨方面它分属于知识层面，但另一方面又是其边缘化，称之为＂美学或艺术哲学。所以，
·在我看来，《本源》一文所欲阐明的第一个主题就是，要想探讨艺术作品的本源，即一件东西从何而来通过什么它是其所是并且如其所是”，不能经由传统知识论背景下的美学式的对象性研究之路来进行，而必须从区别于现成在手之认知对象物的作为上手物的用具和作品开始入手。
这是《存在与时间》中止之处，也是《本源》的开始的地方。就其对传统哲学的批评而言，和《存在与时间》相同，就其后面的发展而言，又和《存在与时间》不同。
Ⅲ“ 锤子＂作为上手“器具物的适用性分析与“梵高的鞋＂作为“艺术物的依托性分析
·和在《存在与时间》中一样，海德格尔在《本源》中也强调器具物先天的＂使用性，即用于什么“对于形成此器具物的重要性。
·但他在《存在与时间》中，强调器具锤子的“使用性”，“合手性”，目的是要突破对对象物的静观冥思或仅仅强调理论认知的局限（A是B），从而进入实践和操作之知（A作为B）的领域。而在《本源》一文中，对器具物的使用性”或用于什么的分析，则有两个明显不同于《存在与时间》“在世分析的目标或特点。
第一，强调用于什么＂对于“形式+质料的物性解释的优先性。因为这个“用于什么不仅先行规定了形式的赋形作用，也随之先行地规定了质料的种类与选择，例如瓦罐质料的不漏水性，斧头的质料的足够硬度以及鞋料的坚固与柔韧。这一观点实际上与《存在与时间》只是看似异途，但实质同归，因为这个有用性或＂用于什么＂在表面层次上指向人的行为的实用目标，而在深度层次上则指向人本身作为”为了什么的终究目的。这也就是为什么《存在与时间》从人的在世活动中的器具使用分析出发，最后走向亲在在世生存论分析的原因。
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·第二，《本源》中器具的“有用性分析不限于此，它还进一步指向了更深的物之为物的层面。这也就是说，“器具的有用性分析不仅将物之为物的发问引向人在器具上手使用活动中用于什么的具体目标，引向终究为了什么的作为人本身的最后目的，而且，这种对器具有用性分析，由于对使用者或生存在世的人的“会死性＂和“能死性”的有限本质的肯认，更指向物之为物之发问的超出人的生存活动之外的面向。
·这就会使我们关于物之为物的发问获得一个重要的线索，沿着这一线索，我们就可能将《本源》的器具的存在论分析视为《存在与时间》的器具的生存论分析在更深层次和更高维度上的延伸和展开。
这个在更深维度上的延伸和展开如何进行？这就及到《本源》与《存在与时间》的用具之分析在另一方面的根本性不同。讲到＂用具＂之分析，《存在与时间》的发问方向集中在＂有用性＂和＂合手性＂的＂为了什么？的发问上。这个方向尽管还一同伴随有＂出于什么？”，“由何推动？”，以怎样的方式？，＂还有谁？＂等等构成整个意向性或指向性发问的意蕴和周遭整体，但这些个发问最终指向的是终究为了什么？（worum-willen）的这个问题。
从这个发问方向出发，海德格尔在《存在与时间》中批判以近现代笛卡尔主义哲学知识论取向为核心的＂物之为物“或者世界之为世界”的理论立场，一路摧枯拉朽，锐利非常。
·但这个发问方向在达至＂终究为了什么的问题处遇到短板和障碍，可以说，正是这个短板与障碍，在很大程度上导致了海德格尔在《本源》中的器具分析的转向”，而这也就构成《本源》与《存在与时间》关于存在问题或者＂物之为物之发问中器具＂分析的最大之不同。也如同我在下面要说明和分析的那样，也正是这个发问方向的＂转向或者＂深入，导致海德格尔去分析和思考＂作品＂问题，并从“作品之为作品或者作品的作品性＂分析出发，引人＂大地＂概念并由此重新定位世界概念以及＂世界与大地”的关系。
从《本源》的背景框架来说，《存在与时间》关于器具“合用性”的分析只能较好地回应和揭示关于物之为物“的三种传统解释中的前两种，但对于第三种，即“质料+形式”的解释，则力有不逮，难以真正与之区割。因为这个基于“合用性的物之为物的发问，在存在论结构上都有一个终究为了什么？的发问，而这个发问，最终或者指向基于生产劳作活动的人的“制造”或者指向基于人的信仰活动的神的“创造”这样的一种对物之为物的发问和解释，仍然不能摆脱以质料形式结构为线索的解释方式，也终于表现为对物的一种扰乱。
物之为物在最为顽强地躲避思想规定的扰乱，无论是经由知识概念的思想规定还是经由感官感觉而来的思想表达。物之为物甚至也在躲避器具制作和操作带来的搔扰。但是，器具制作和操作是我们人的亲在（Dasein）在世的切近存在的方式，这一生存在世活动所显露出来的器具之为器具的器具性首先或者在最根本的意义上并不在于它的＂有用性＂或＂合用性，而在于它的可依托性＂（Verlaesslichkeit）
Ⅳ.什么是海德格尔意义上的“可依托性＂？
·这里的 Verlaesslichkeit＂是海德格尔《源》文中的一个至关重要的概念，传统译为“可靠性＂。借助这个概念，海德格尔将自己对“物＂的理解不仅和传统知识论的“对象物或者“表像物区别开来，而且和《存在与时间》中使用的“用具物区别开来。不仅如此，这个概念还帮助我们理解“作品物的本质，引出既“隐匿＂又涌出的“大地＂概念以及理解后面将要讨论的“世界”与“大地之间的争执＂／宁静“关系。所以，在物的本质或“物之为物那里体现出来的“可靠性”，就不是简单的关于“对象物的“认知性可靠”（确定性），或者“用具物＂的“合用性可靠”（实用），而更是“作品物＂的存在性的真实，可依赖，特别是其可承载、承担与可负托。
至于这一“真实”和“可依靠”，不是我们的“感性”或“智性”认知所能穷尽和保证的，也不是我们的“实用智慧或灵巧所能完全把握的。但是，我们在某种厚重的和沉甸甸的，但又说不清道不白的生存感受中“知道“，这是可依可托的，而且，这种略偏主观的“可依可托”，却实实在在地连接或者“在了可托起“和可承载的地基“之上。就像我们脚下的大地，天空的阳光，流淌着的清泉和时刻呼吸的空气，在我们人类对其科学认知和“技术使用之前，我们早就成千上万年地“依托和“依靠其上而从不会怀疑。鉴于这一理解，我将之改译为“可依托性”。
一件器具之为器具首先并不在于它“合用，相反，它所以“合用是因为它“可依托”。同样，这种“可依托不是出于某种原因或者后果的“分析和“思考”，而是使用者在器具使用中伴随而来的关于物之为物的被驼负着，被承载着的厚重，这种厚重伴随着一种充实的沉甸甸的可依可赖的感受。正是在这种直接性的日常使用和不断使用的厚重扎实的感受中，器具成为＂作品，因为这里存在的不仅是单薄脆弱的“认知”，“思考”和“推论”，“论证”，更是回响着大地“无声的召唤＂，＂宁静的馈赠”，浸透着无怨的焦虑，隐含着＂分娩的哆嗦”和＂死亡的战栗”。
而器具的对象性分析（第一、第二种解释）和合用性分析（第三种解释）都在某种程度上将我们对物之为物的发问引向思想的规定。海德格尔评论道，在前二种解释中，“物之为物消失不见了，而在第三种解释中，＂物之为物遭到了骚扰。
·海德格尔这里的批评让我们不由自主地想起他在其他地方讨论中世纪诗人的一首关于玫瑰花的诗篇。在诗中诗人发问玫瑰花为什么绽放？回答是，玫瑰花不为什么绽放。玫瑰花从来不问“为什么”，它绽放只是因为它绽放。
·此时此地如果我们问，这一支玫瑰花为什么绽放？今天的植物学家，细胞生物学家，土壤学专家，森林学家，历史学家哲学家，花匠，乃至家庭主妇都会告诉你一个为什么，它绽放的原因，“目的，“方式”，“形相，“时间”“场所”，“色彩＂，“象征＂等等
·但玫瑰花本身，它从来不问，也不在乎这些发问和回答，它只绽放。
路边采花的农家小姑娘也不在乎这些，在小姑娘的“生活世界里，她“可靠地”知道这花会开，觉着好看，看着开心。这就是物之为物的本相。物，它就在那几，它本身不需要什么解释，也不在乎什么解释。
我们人，天天和各式各样的物打着交道，和它们在一起觉着它们可靠，充实，朴实绽放出芬芳，散发出清香觉得它可依可赖，可依托，从不怀疑。在大多数的情形下，我们“日用而不知”，这就是自然的本相。艺术家，譬如画家，将这种充实、朴实、厚重和可依托感保藏下来开显出来，就是“作品”或者“绘画艺术”
V.梵高的鞋作为例子
海德格尔在这里所分析的典型作品是梵高的一幅著名油画鞋。实际上，在海德格尔的眼中，这鞋究竟梵高的鞋还是农鞋，究竟是农妇的鞋还是农夫的鞋，究竟是“一双还是“两只，并不重要。他更关注“鞋作为画家的作品，对这一鞋具物之物性（可依托性”）的存在性和真理性的保藏和显露，而不是画中的这双鞋作为对象物的形状，材料，模样，用途乃至隶属（Meyer Schapiro）唯有在上述的思想线索引导下，我们才能真正开始走进海德格尔对梵高鞋的作品的解读。
·海德格尔说：
“自持的器具的宁静就在可依托性之中。只有在可依托性之中，我们才发现器具的真实存在＂。
“凭借可依托性，农妇通过这器具而被置入大地的无声召唤之中；凭借器具的可依托性，农妇才觉得她的世界有确实性。世界和大地为她，也为以她的方式相伴随她的那些人们，亲临到此而且只是－在器具中－亲临到此。说只是在这里会导致误解，因为器具的可依托性才会给这单朴的世界带来安全，并保证了大地无限延展的自由”。
“器具使用中的双重指向：“可耗费”与“可依托
所以，海德格尔说，“器具在物与作品之间有一独特的中间地位”。一方面，它通过“合用性导向“作品”，导向“可依托性”，另一方面它在“使用，特别是过度使用中＂被用旧用废，从而使得“器具的存在逐渐消耗，这一过程也同时就是可依托性的消失过程。这也就是说，“物在我们人与之相遇，打交道的日常在世生存的的使用过程中，在自身开放走向“作品的过程中，由于它作为器具的合用性，被过度使用，对存在的“可依托性消耗殆尽，取而代之的则是那“有用物的枯燥无味而又碍手碍脚的习常性”。
艺术和技术：技术社会的“非本真＂与“集置
·器具的存在在过度和强逼使用中遭到损耗，丧失其可依托性，堕入单纯的工具性使用。
·海德格尔的这段描述，向前让我们联想到他在《存在与时间》中关于亲在生存在世“本真＂与＂非本真存在的著名论述，往后也将我们引向他对现代技术社会＂集置＂（ge-stell）本质的揭示和批判。
V.艺术的本质：存在者的真理之“自身-设置-入-作品”
作品物居于器具物和物之为物之间，是最切近于物之为物的东西。作品物不同于器具物最根本的地方就在于它将物的“可依托性以更为鲜明方式彰显出来，而非集中指向其可使用性或者“实用性。换句话说，“实用性更多指向人的行为，行为的价值和目标”，甚至作为人本身的终极目的，而作品”，尤其是“艺术作品”，除了人之外，更通过对“可依托性”彰显指向人之外的物之为物本身，指向存在者之存在的显现，这就是海德格尔所说的艺术的本质，即“存在者的真理之自身-设置-入-作品” （das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden）
传统的艺术哲学坚持艺术只和美或美的东西有关，与真理无涉。这种将艺术与知识真理的划界实质上是以“知识真理的价值为核心展开的。在这样的现代科学或者学科分类的知识论框架下真理属于逻辑和知识，是核心领域。器具制作属于实践工艺和技术，是次级重要的领域。艺术或美则留下给了美学，这是个被边缘化的领域是用来起装饰作用的和“消遣”的“甜品”。
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当然，将艺术作品的本质归属于知识性的“真理”，这并非是近代哲学的原创。广义上说，这个传统可以追溯到古希腊的柏拉图和亚里士多德。但问题的关键在于，柏拉图亚里士多德真理观的实质仍然在于”符合论或者反映论即真理是对实在的符合。这种实在或者是理念或理想实在，或者是现实或经验实在。这种真理观理所当然使得命题真理或逻辑真理成为真理的核心。相形之下，艺术则是低层次的“符合”，这是距命题性真理较远的符合，又称之为“模仿”。
VI.存在真理的“流溢”以及三个“作品”之间的关系
海德格尔对如此解释的符合论的真理观不以为然，更不能接受在此基础上理解的艺术“模仿说”。“物”和“艺术作品”之间的关系决不是什么“符合”与“被符合”，“认识”与“被认识”，“反映”与“被反映”的关系，而是一种真理之“自身设置”，“流溢”，“开启”，“生发”的关系。在西方哲学史上，这可以追溯到与“真理符合论”相对立的“真理流溢说”的传统。这也就是海德格尔在这里将艺术的本质定位为“存在者的真理自身-设置-入-作品”的原因。
·将“物”和“艺术作品”之间关系定位为“自身设置”，这是一种“真理流溢说＂。海德格尔认为，对这种真理学说的最好描述和说明并不在哲学命题和哲学论文中，相反，它们保存在伟大的诗歌作品中例如荷尔德林的赞美诗“莱茵河”与迈耶尔的罗马喷泉海德格尔在这里关于“罗马喷泉”的简短解读，至让我们明白艺术作品作为真理之“自身设置”，“生发”或者“解蔽”至少含有如下的几个特征。
艺术真理之展开的三个特点
·第一，艺术作品的本质既不在于“合目的性”的诗意描画（康德美学），也不在于“普遍本质的再现”（黑格尔美学）而是（物的）＂真理自身-设置-入-作品。用诗人的话来说就是，“喷泉的”水柱升腾又倾注，盈盈，充满大理石圆盘；渐渐，消隐又流溢…
第二，这种＂流溢＂、＂解蔽”和＂生发＂有层次或层级，即“层层圆盘，同时接纳又奉献，激流不止又泰然伫息。”
·真理的呈现、展开、流溢有层级和层次，这并不是什么新鲜的说法或立场。但当海德格尔将这一关于真理的说法放在他自己讨论物和作品关系的背景下，就颠覆了传统哲学将艺术作品置于这一层级之末端的正统美学理论的定位。相反，现在的情况是，既不是理论认知和逻辑推论，也不是实用器具的工艺制作而是艺术作品的诗性创作，被置放在了“物之为物”作为物的真理之“流溢＂的最切近之处，介于物与“器具”之间。
·第三，我们追问的是物之为物，物的“存在”，物的＂真理＂，是源泉本身，但我们必须从其“流溢”入手。作品总是物的作品就像存在总是存在者的存在一样，我们必须“越过”存在者，越过＂作品＂才能通达存在，通达物之为物所以，海德格尔在这里才一语双关地说，“作品中的物因素不容否定，但如果这种物因素属于作品之为作品的存在，那我们就只能从作品之为作品的本性出发去思考它。所以，走向对作品的物性实在的规定之路，就不是越过（ueber）物到作品，而是越过（ueber）作品到“物”。
如果说上面的解释是有道理的，那么，海德格尔在发表作品《艺术作品的本源》中讨论的三个“艺术作品”，即梵高的鞋“罗马喷泉以及“希腊神庙之间的关系就一月了然了。艺术作品的本质首先不在于其作为认识的对象，而在于其作为艺术物之物性真理的生发和敞开。一般说来，这里提及的绘画作品“梵高的鞋是表现艺术的代表，诗歌作品“罗马喷泉”是语言艺术的代表，而历史建筑希腊神庙则是建筑艺术的代表。
但就海德格尔所要讨论的主题，即“作作为真理的敞开而言梵高的鞋更多地是要去批驳传统知识论的“对象性美学视角的狭窄和浅薄。换句话说，艺术作品的存在性本质首先不是它在“认知上被表象的“确定性”，也不在它的“实践上的被使用的“合用性而在于它的物之为物的“可依托性”的展开和显现。
沿着这个思路，海德格尔这里选用迈耶尔的诗歌作品“罗马喷泉”的目的就比较好理解了。它意在表明“艺术作品作为物之真理的敞开乃是一个像诗歌语言一般层层开显和不断打开的过程。比较起后面重点讨论的第三件“艺术品”，即希腊神庙，梵高的“鞋＂和“罗马喷泉固然也都是艺术精品，但它们或者更多地只是起着否定性的作用，或者扮演“陪衬”和“过渡”的角色。
·综上所述，“希腊神庙才是海德格尔解释艺术作品本源”的要害所在，这一点从海德格尔“艺术作品的本源”文的创作历史过程也可以明显地看出来。如我在前面所述，现在见到的正式出版的艺术作品的本源”只是海德格尔作品的第三个版本。在前两个版本中，“梵高的鞋与“罗马喷泉都没有被提及，即没有被海德格尔作为“艺术作品的例子提出来讨论。而唯一在三个版本中都出现的例子是希腊神庙”。由此可见，在海德格尔的心目中，“希腊神庙”才是最可以展现艺术物的真理之发生过程之深度和厚度的具有典范性的伟大”艺术作品。
VI.对海德格尔《本源》的两种误读
一般人解读海德格尔的《艺术作品的本源》，首先都将关注力放在他对梵高《鞋》的作品解释上。这样的解读不能说错，因为这毕竟是海德格尔在他正式出版的著作中首次分析绘画大师的作品，而且，梵高的“鞋系列也是举世公认的艺术精品。但是，海德格尔对梵高的“鞋的作品“物之为物＂本质的分析之目的主要是否定性的，即用作为艺术品所揭示的“鞋与大地的“可依托性联系来区隔其作为“用具”与“大地＂的“合用性的使用联系，以及区隔其作为“认知对象与“大地”的对象性认知“观照”关系。
实用主义误读
后来，美国实用主义哲学家赫伯特德莱弗斯（Hubert Dreyfus）他也是一位著名的美国海德格尔专家。有意思的地方是，德莱弗斯本是20世纪著名的分析哲学家和逻辑学家奎因的学生，他追随分析哲学另一大家莱尔的说法，区分所谓“内容之知（knowingthat）与“技能之知”（knowing-how），并强调后者对前者的优先性。但他却以此来解释和肯认海德格尔《存在与时间》对传统笛卡尔主义近代知识论传统的批判。尽管德莱弗斯对海德格尔哲学中的实用主义因素的强调，甚至将海德格尔哲学实用主义化使得海德格尔哲学在美国哲学界得以被接受和生存下来，但这种解释方向对海德格尔哲学的根本精神的浅层化甚至误解也是显而易见的。
海德格尔的“锤子”虽然揭示出在我们的日常生活世界中，相较于认知性的对象相似符合关联，“合用性”的实践关联在存在论上更为原本和优先，但并不意味着我们对世界的存在性关联仅止于此。这也是海德格尔在“艺术作品的本源”中进一步分析梵高鞋”的作品的原因。相比较于我们使用“锤子所揭示出的我们和周遭世界的合用性”或者“上手性的关系，梵高的艺术作品鞋＂揭示出更深层的我们（农人）和大地之间的生于斯，长于斯的“可依托性”或“可驮负性的存在关联。这是一种“沉甸甸的的实在的关联和关系我们对此无需思索，也无需任何实用的展示即可感受和感觉。我们对此从不怀疑，也无需论证。这是一种对“大地的感受、感觉、感情、感悟感通和感恩。正是也唯有在这种和“大地的存在关联基础上，我们才谈得上表象认知的“正确和不正确以及实践中使用的“合用与不合用”。
·举个不那么高大上，那般哲学，但确确实实是我们平常生活中几乎每天都会遇到的，“接地气的栗子”，即每天早晨我们起床穿鞋子吧。我们早晨醒来，起床，下地，穿鞋子，有几多人“想过，这鞋子究竟在“知识论上是“可靠还是“不可靠呢？究竟是不是我昨晚上床前脱下的鞋子呢？当然，这些“不可靠”，“不是的情况在“知识论＂上都是可能出现的，在某些情形下，也值得我们去怀疑”。但我们每天早上都会是，或者说，几乎都会是下床下地，穿上鞋就走。为什么呢？因为这鞋，就像我们脚下的“大地”，我们呼吸的“空气，有一种存在论上的“可依托性”。这种“可依托性并不是来源于我们认知的“可靠性”，无论这种认知的可靠性是来自感官知觉，还是来自理性推断，或者其他什么神秘的认知能力或经验。相反，我们所以有这样那样的认知“可靠性”，恰恰是因为这些所谓的“可靠性本身，无一不源出于或者根植于这种存在论上的“可依托性”。
经验实在论的知识论批判和误读：正确性和艺术性
·这样说来，海德格尔在《艺术作品的本源》中所做的对梵高鞋的分析，实质上不是什么一般理解的“艺术品鉴赏性，历史性或事实性分析，而是哲学存在论的分析美国艺术史家夏皮罗（Meyer Schapiro）曾经就梵高的鞋＂的事实归属问题做过考证和批评。他力图证明海德格尔所评论的梵高作品中的那双鞋不是海德格尔臆想中的农妇之鞋或农鞋”，而是梵高自己的鞋。尽管这在对象性的事实认知层面上也许是＂正确的，但对海德格尔关艺术作品的本质在于揭示物和大地之间存在论层面上的可依托性关联的论断并无大碍。
·我们知道，即便这种认知层面上的“正确性”，也曾遭到法国哲学家德里达（Jacques Derrida）的调侃和诘问。可见这种正确性并不是海格格尔的哲学思考关注的核心所在。用海德格尔自己的话来说，正是因为在存在论层面上，“物和“大地”之间有这层“可依托性＂的关联，一个物品在认识论层面的“认知正确与否，以及在实践论层面上的“合用”与否才成为可能。哲学家的工作并不能保证科学家，历史学家或艺术史家，甚至哲学家本人在认知层面上工作的正确性。他只是在存在论上说明和解释这种正确性本身意味着什么以及它是如何发生的。所以，同时要求一位哲学家在理论上的“深邃和在认知层面上或结局上的绝对“正确”，不仅是种实际生活中的“苛求”，而往往甚至更是一种哲学思考上浅薄和混乱，以及伴随这种混乱甚至混淆而来的“居心不良”。
结语
·将《存在与时间》的问题意识与文本结构和康德《纯粹理性批判》的问题意识和文本结构对应或者呼应起来，不仅帮助我们更好地理解《存在与时间》，也有助于我们理解海德格尔后来关于《艺术作品起源》的发问思路和文本结构。海德格尔《艺术作品的本源》的文本结构并不复杂，除了一个导言，一个后记，一个附录之外，正文分为三节。如果《纯粹理性批判》《存在与时间》和《艺术作品的本源》三者问题意识相似文本布局同构，那么我们不妨就可以说：
https://t.me/chwebinars, [28.06.20 01:04]
《本源》的第一节“物与作品”主要是对以康德或新康德主义以来传统美学之存在论基础的清算和解构。它在指出以对象物为核心和基础近代知识论美学必然导致物自身的抵抗和封闭，导致作为艺术作品或艺术物之根基的“大地”丧失。
第二节“作品与真理”是全文的核心，相应于《纯粹理性批判》中的“先验论演绎”或《存在与时间》中的亲在的生存论分析，旨在说明艺术作品＂作为艺术物，不是在“概念层面上”（康德），而是在存在论层面上（海德格尔）“如何可能？
第三节“真理与艺术”是全文的展开，要说明艺术物不是在原理层面（康德），而是在“存在者层面”海德格尔上具体如何展开？
·换句话说，“先验论演绎＂“生存论分析”以及“作品与真理”做的都是“奠基”的工作，而“图式化”，“时间境域阐释”以及“真理与艺术”都是要去解释和思考，一个个具体的知识表像（《纯批》），一个个生存在世的亲在（《存在与时间》），一个个艺术作品（《本源》）具体如何“可能＂，如何“本真存在”？，以及如何“不可能”或者“非本真存在”？
·而“艺术物”的问题，就像“表像物”，“器具物”一样，归根到底，都是“人（物）＂或者“亲在的生存存在方式的问题，关键在于我们如何去发问这个问题。将人的本质视为“理性的生物”（知识人）“使用工具的生物”（实践人），“会说话的生物（语言人）还是“生存着会死的Da-sein（亲-在）”，这不仅影响后面全部形而上学哲思发问的方向，而且决定着其发问的深度、广度和高度。在这个意义上，我们生活中的每个个体，已经每个个体的生存行为，都是“作品”。
一般狭义理解的“艺术作品”只是人类生存活动作品中的一部分。但广义上说，不仅艺术生活，我们的历史，宗教，国家，民族社会，语言，政治，神话，伦理，法律，思想等等也都是“作品”，都需要有一个＂存在者的真理自身设置入作品的过程，它们的“合法性”或“可能性”或“存在性都面临着“奠基”（开端）和“不断奠基”的疑难，这是我们“人”与生俱来的存在疑难。·作为在现代社会中被从“大地上”“连根拔起”的“无家可归的“流浪者”，我们需要返归“大地”，重新扎根于大地，让我们的生活真正成为“诗意地栖居在大地上”。这才是海德格尔《本源》写作的真实意图和“初心”。