看完《罗生门》之后的想法（一）：《罗生门》和《幽灵公主》
如果前几天没有在书里读到“Rashomon Effect”这个词，不知道什么时候才会去看《罗生门》。书中介绍的“Rashomon Effect”是：
is to use stories as a means to reconstruct the attitudes and values of the tellers, moving from a conflict of narratives to a narrative of conflict”（Burke, 2016:77）。
讨论的话题是人类学家在田野中、在书写ethnography时，会遇到主观和客观交织的难题。电影是很早之前就听说过的，但没看过，于是这次顺便就看了。
虽然是1950年的老电影了，但仍然给了我不少惊喜。首先是场景和画面上的，像阑珊的树荫、雨水、天空、风等等。这可能是我本来就亲近自然主义的场景，但更有可能是跟《幽灵公主》联系了起来，给观影加了滤镜。《罗生门》和《幽灵公主》之间的相似之处有很多，多到我打算用这篇文章的第一部分来梳理一下。其次就是“Rashomon Effect”了。主客观的问题和叙述角度的问题，这在人类学、历史学等人文社科中有经久不衰讨论，每个学派、每个时代都有自己的思考和回答的方式，而且从这两点出发，会引发很多有意思的新问题。记下一点思考还是有好处的，也能为以后写论文提供帮助，所以我计划用第二部分来整理一下。
《幽灵公主》是我眼中最优秀的宫崎骏作品，对我而言也有特别的意义。头次看《幽灵公主》应该是小学二年级，电影中的巨兽、神灵、大树，尤其是断头断胳膊的战斗，都给我直接的震撼。之后不下十次的回看，让我逐渐看到了自然与人的矛盾、身份认同的问题等等。初中搜来看的《幽灵公主诞生物语》，让我对这部作品、宫崎骏本人和动画制作都有了新认识，也直接影响了我的三观，十年过去了，我还是会有意无意的把《幽灵公主》和《诞生物语》中的话挂在嘴边。也就是这一系列的记忆和影响，在我观赏《罗生门》时直接被唤醒，因为他们在场景和叙事上的相似点是很明显的。
首先是插叙和风的使用。《罗生门》中，樵夫、妻子、武士（灵媒）、强盗四个视角都是通过插叙接入到主叙事上的，而在《幽灵公主》里，最明显的插叙是达达拉城的男人给阿席达卡讲黑帽大人进山驱赶神灵的战功的一段。在《罗生门》中，插叙是主要的叙述手段，但是在《幽灵公主》中却不是。不过，两部影片都使用了风作为衔接的手段。灵媒作法请死去的武士上身，讲述案件的经过，从作法成功到故事讲述完毕，全称都有突如其来的风。风、灵媒的肢体动作（这里有能剧的影子），都让这段显得有些诡谲，也符合亡灵附身的设定。当阿席达卡听完故事，他的头发也有风吹动，呼应着故事中摇曳的火光。阿席达卡鬓发边的风是微风，不像灵媒作法场景中能把衣摆吹起的大风，但是都在衔接故事。
宫崎骏和黑泽明在风的使用上都是自觉的。《罗生门》中，是因为一阵微风撩起了马背上武士妻子的面纱和裙摆，睡在树荫下的强盗刚好仰视到了芳容，继而动了邪念。就此来看，风是凶案的开始也不为过。破败城门场景中，大雨也伴随着大风，雨丝也改换着角度，这一点算是完全的写实。还有好几个树林的场景，风都在很偶然地出现着，配合着鸟鸣，让人觉得整个场景是自然的，有生命的。宫崎骏本人曾经坦言，《幽灵公主》中每次使用风都是有目的的。阿席达卡和珊在干枯的河床上对望，阿席达卡现身自我介绍，这时就有风；又比如，黑帽大人率军出征以及俯瞰战场，都能看到她的披风在晃动。可以说是森林中忽然出现的自然风，也可以如导演所说是在刻画人物的内心活动的方法，但是无论如何，动画中出现风一定都是画师有意为之的。
和风连带在一起还有水波和树叶。《罗生门》中在插叙时出现了一次浅滩，水波一层层的，不仅让整个场景安静，也能感受到风。浅滩的镜头让我惊喜，在这里可以看到《神奈川冲浪里》和齐白石画虾的手法。《神奈川冲浪里》名字里面没有“风”字，但是整幅画作丝毫离不开飓风；齐白石画虾没有水，却能感觉得到虾是活跃在清水当中的。中国艺术时常会讲留白，但是留出的“白”并不是什么都没有，而是留出了想象的空间，留出了调整呼吸的气口，留出了处理节奏的余地等等。树叶也会在微风中晃动。《罗生门》取景树林，却没有对树木做刻意的处理，有时候树叶因为风偶然地动；《幽灵公主》森林、树木的场景常常伴随着风，在山神兽变成荧光巨人的时候，林涛一浪接着一浪，还有在战争的场景中，树叶也常随着火焰、烟雾一起摇晃。看不到的风，经常表现在看得到的水、树、云、雾上，应该说是顺其自然，还是刻意为之呢？或者说，是自然语言，还是自觉转译呢？
提到树叶和树荫，我也看到了两部作品的相似点。我觉得《罗生门》中的树荫很耐人寻味，当树叶的影子投在人物脸上，人物借着变化的阴影外化心里的震惊、纠结和冲动等情感，或仅仅只是随意地让影子投在身上，都有光影变化的奇妙感受。也许这是黑白电影时代一大魅力吧，或许是导演的艺术表现。《幽灵公主》中经常会有人物在森林中穿梭，所以树荫投在人物身上是常有的事。当阿席达卡骑着羚羊出场，便穿过了一段森林中的小路，这时候阿席达卡身上就特意点上了斑驳的阴影；珊提着矛骑着狼去和母狼神会合，也钻过了一段林中小径，光影也有类似的效果。我尤其记得阿席达卡穿过树林的一段，一是因为在《诞生物语》中，这里的光影特意讲解了一番，也是因为当年在MP4上看这一段要么掉帧要么卡顿，很碰巧能特别留意这里的光影。
不过，导演确实也在有意识地追求、调整某些景物。在1993年黑泽明和宫崎骏的谈话中，他们共同表达了对自然场景的喜爱，而且都在有意识地追求某种自然景致。两人见面时，马上聊起了富士山，镜头也随着他们的实现移向了一边的富士山。黑泽明坦言，他很早以前就在寻找这样一个可以看到富士山的地方了，最后有所妥协地搬来了这里。在后面的谈话中，黑泽导演谈到自己曾经为了让水面和画面颜色更准确、更清楚，甚至给整个场景撑起一块黑布，限制小河的倒影，另外还增加了滤镜。黑泽导演力求实景，从他描述《七武士》的话中可以听出他考虑了地面的泥泞程度的影响，他还在为建造大型木建筑寻找粗壮树木时，感叹了环境的变化。宫崎骏一直以来都是关注自然的，自然景物也给他带来灵感。在《幽灵公主》前期创作时，宫崎导演就提出要去屋久岛（やくしま）采风，之后制作山神兽森林的场景时，植物一层层地叠加，也模拟了屋久岛的景致。据《诞生物语》的记录，宫崎导演说，动画电影可以随时改变天气，这是真人电影做不到的地方，这一想法催生出的片段是阿席达卡回达达拉城时的阵雨，这场阵雨又和战争氛围以及阿席达卡的心境相结合。
除了上述自然景物，渲染气氛、时间感和动作也是两位导演用心的地方。对气氛和时间的把握对作品影响很大。在两人的对谈中，黑泽明说到，在观看者处于紧张的状态时，时间感会发生变化，会拉长这个瞬间，但回放这个片段时又会发现，其实这个片段比主观感受的时间要短得多。黑泽明没有怎么在作品中应用这个技法，但我在《罗生门》中却实在感觉到了他所说的时间变化。《罗生门》中有一幕是武士和强盗拔刀对视，准备决一胜负，这时镜头各给了两人一个特写，包括面部和上半身，角色的紧张神情非常清晰。这一段相机也跟着角色缓缓移动，始终聚焦在角色的面部，所以有了角色向观众逼近的感觉。所有这些加起来，让我觉得那段时间被拉长了，也让我尤其期待他们接下来的打斗，而剧情的安排则来了个反转，两人的决斗看起来就像滑稽的闹剧，于是这两个特写又有了调节节奏、铺垫剧情的作用。制作动画要求把时间把握到每一秒，甚至某些帧还不足秒，所以宫崎导演偶尔要掐停表，还要同事模拟动作以便计算时间。但动画又给了时间以灵活性，看漫画的人都知道某些分镜和画面是不算在动作时间内的，比如说在珊和黑帽大人白刃战时，宫崎骏就给了黑帽大人手上的锥刺一个特写，这个特写脱离了战斗的时间。对时间、气氛和动作的把握应该算是导演和摄影师必须考虑的事项，因此也算不上两位导演的专利，但两部作品中的上述细节却自然地在我脑子里关联了起来。
说回来，宫崎骏是很尊重黑泽明的，如果说宫崎骏的作品中没有黑泽明的影子倒是奇怪了。在两人对谈的纪录片中，年过半百的宫崎骏全程用语都很礼貌（主要是ます体，还有几处敬体），约莫大他三十岁的黑泽明语体则很随意（主要是简体，间或有省略）。日本人对年长者总是有尊重的习惯，宫崎骏除了语体上的尊重，还有语气上的自谦，动作上稍显局促等等。相比之下，黑泽前辈状态一直都很放松，说着说着还抽起了烟，对这位后辈的作品也只提到《龙猫》的片段，还简单地略过了。在绘制《幽灵公主》的原画时，宫崎骏还特意标注人物的服饰和《七武士》中三船敏郎的打扮不一样，可见他对黑泽明的作品的熟悉程度，甚至吉卜力员工也得对黑泽明的作品有一定程度的了解。因此，很难说在创作《幽灵公主》时，宫崎骏没有有意或无意地把《罗生门》列为参考之一，更别说《罗生门》同样具有古装、自然场景和打斗三个要素了。