話題》創作者的啟發之物：小叮噹、華沙皇家城堡畫作與駐村。鄧九雲X鄭琬融X汪正翔讀《夜裡的花香》

法國龔固爾獎得主蕾拉．司利馬尼（Leïla Slimani）在2018年應邀前往威尼斯的海關大樓博物館住宿一晚，在各色藝術品之間流連，並反思自己的創作歷程及對文學的堅持，最後寫成《夜裡的花香：我在博物館漫遊一晚的所見所思》。

本文由木馬文化邀請三位創作者閱讀《夜裡的花香》，也如同司利馬尼一樣，從他人的藝術作品回顧自身創作的軌跡，省思創作的意義。

➤鄧九雲：每個看過的展覽，會在日後成為創作的火花

2016年，丹麥，哥本哈根。

那是一棟挑高的古建築，我在電腦前面，點開一個錄像。老女人的聲音道著：當最後一位父母過世後，妳突然意識到自己是家族裡最老的人。我聽著全然陌生的語言，眼睛盯著英文字幕以及那一張張宛如畫像的照片──只有局部的身體，譬如鬆弛的頸紋，與打針後貼著紗布的手臂。女人講述自己年輕時害羞到不敢跟別人一起坐電梯以及各種密閉式的交通工具。她愛上一個人，但覺得對方對她來說太好了。他們很快分手。最近她聽說他死了，終身未婚。然後另一個女人開始說話。

幾天後從丹麥回國的飛機上，我立刻著手書寫〈一對母子的訪談稿〉（收錄在《暫時無法安放的》），講述一位極度害羞的母親與她重度思覺失調症的兒子。這篇故事後來被我繼續帶到小劇場，與影像的世界。但錄像其中的細節內容已慢慢變淡。

今年我整理爆炸的郵箱時，意外發現當年寄給自己的一個連結（簡直就是時空膠囊），點開正是當年的那個影片，叫做《Jag är Jag》（《我是我》）。再次重看了幾遍，尤其細讀當年我可能錯過的藝術家的論述：

我們似乎有一種固有的慾望，根據別人的群體歸屬將他們放在同一個盒子裡。通過描繪五個隨機選擇的老人，我想展示他們的個性──隨著他們的變化和年齡的增長，這些個性往往會被剝奪。

於是我回想第一次看這錄像的那一刻更接近某種天啓——不是打開第三隻眼，或是得到什麼靈感，比較像是突然聽懂了一種語言的感覺。當然那不是丹麥語或瑞典語，籠統地說可能是「藝術」或是「創作」。

2017年，日本，東京。

錄像、攝影、訪談後來成了我靈感的資料庫、救援小隊，以及生活庇護所。這一路走來，我直到最近才發現，自己多愛在小說裡讓攝影師串場，每一本小說都會插入一篇形式破格的「訪談」。有天我自問，為什麼那麼愛寫這種不日常的問答。後來我找到一個答案：因為那是最能執行不可靠第一人稱敘事的方法。

疫情前每年去日本，就是用走的去看展，把腿走斷了就泡溫泉吃拉麵。記得那天在閉館前不到一小時擠進森美術館。票一買完我就後悔了，想像自己會看到一堆草稿、平面、立體、變裝變色的「哆拉A夢」──這名字叫得有些生疏，始終不願承認我們集體的童年已成過去式。

「沒想到，站在小叮噹面前的我竟然哭了。」

這是從東京回臺北的飛機上，我寫下的第一句話，後來成為一篇自己非常喜愛的散文。其實我已經很少寫散文，有感而發的事物愈來愈少所以更顯珍貴。我想起網路上流傳藤子不二雄未完的結局。有個版本是我最喜歡的：小叮噹壞掉了，大雄奮發圖強成為一位科學家修好了小叮噹。小叮噹醒來對著大雄說：大雄，你功課寫完沒？彷彿這30年什麼都沒有發生。而大雄人生最認真的夢想，是修好自己的童年。

「原來小叮噹不代表童年，不代表夢想。他是愛。有一天，我也終能學會如何修好自己的小叮噹。」

這是那篇散文最後的一段話。

2023年，臺北。

我對白盒子與非典型展演空間的熱愛，絕對不亞於那熟悉的黑盒子與劇院。第一次有「策展」的機會，是因為我寫了一篇完全發生於白盒子展場的短篇小說。書出版後，就一直有個強烈的慾望要把小說裡面那虛構的展，給真實地辦出來。回想起來，就是從那時開始，「虛構、真實與想像」成了我整體創作的核心。

今年我的研創計畫如願進駐了空總C-LAB，也因地緣優勢，很幸運地參與到年度大展《崩塌記憶之宮》策展人親自上陣長達3個多小時的導覽，其中最喜歡的一件作品是Rutherford CHANG的《我們收購白色專輯》。「記憶」一直是創作者值得玩味的議題，我自己也曾在2017年，在上海為一家珠寶商策畫了一檔名為《層層疊疊的記憶》的展覽。

「每一件記憶都是複數事件。」

我以這句話作為當年展覽論述的開場。如今事隔6年，探討「記憶」的慾望持續到現在，當我在閱讀安妮．艾諾《如刀的書寫》，以及布列東是如何透過不斷取消虛構來逼近所謂的真實時，這些腦海中如實的展覽記憶，在我的意識中以反覆、隨機的方式小小自爆，成為粲亮的靈感來源。

➤鄭琬融：從佇立原地看畫的人，成為在世界任何一處作畫的人

近幾年，寫作之於我的意義開始轉變，變成一個不屬於我的東西。

記得5年前第一次出國、第一次看到皇宮時的震撼，那時剛抵達華沙，皇家城堡在二戰被炸毀，是戰後重建起來的。我首度體會到金碧輝煌是什麼感覺，可另一個緊隨在後的情感，令我羨慕的是：居然有人這樣慷慨地對待一件件藝術品。

整個房間裡掛滿畫，只有寥寥數件家具，是個交誼廳，不作其它功用。當年我22歲，在地狹人稠的臺灣沒看過這樣的房間，何況這裡連續好幾間都是如此。當然我應該把它看作一間博物館，但不可否認的是，這些畫被展覽的方式有別於美術館與畫廊，更像是藝術品居住的地方。

而今想來，藝術品在那間屋子裡的裝飾性或許是過分強烈了。在那城堡之中，收藏與欣賞的意義可能蓋過了原作所要呈現的。若是展在美術館中，其文化與歷史的一面可能更為清楚。但也有可能，為了裝飾性的畫作（肖像、人像），作品本身就缺乏要批判或引起思考的意志。

我曾經認為文學之中的「美」便如城堡之中的那些畫，有著高超的技巧與令人驚豔的語彙。多年後才意識到，作品中可以有這些沒錯，但真正重要的根本不在於此。

出身工人階級的安妮．艾諾在《如刀的書寫》中提及，她清楚地認識到文學是敵人的語言，這些詞藻華麗、兜著圈子講話的模樣是她一生要與之抗衡的。彼得．漢德克則在《夢外之悲》裡談到：「文學向來就是一個回憶與表達的機器。」於是選擇什麼去回憶與向什麼表態就顯得重要。奧爾嘉．朵卡萩在諾貝爾文學獎致詞〈溫柔的敘事者〉中坦言，誰掌握了敘事，誰就掌控了一切。而為了敘述當今變幻莫測的當下，我們需要更新舊有的敘事，找到新的觀點，以及寓言的方法。

這幾位文學家都各自找到了文學之於他們的意義，而我呢？

當以裝飾性為優先的美學被置於後，我的語言又開始變形了。文學家的一生或許就像是一場大型實驗，要找到願意被人聆聽的腔調，還要設法用自己的觀察對他人產生漣漪。

然而這種尋找過程中，時常在半途就被一個標籤給框限住。我的作品曾被標註為女性書寫，或者當這個標籤在我面前出現，我不由得有種與之對話的義務感。

女性書寫是什麼呢？從過往的作品中，我猜想或許是陰柔、母性、注重生活細節吧。但那不正是刻板印象下的女性？如果我既不陰柔、也不是個母親、生活又大喇喇地率性，那我該從何書寫起呢？

似乎種種我想要追尋與探索的，都要冒著這標籤隨時會否決我的風險。我感到奇怪，不應該是由我，擁有這個身分的人，去開拓關於此標籤的定義？

會不會那些遠離性別刻板印象的事件，正好才是此書寫該深掘的部分？比方說，放下男女之間常有的優劣價值，不去討論究竟是男人或女人觀察力較好，而是分享各自觀察到了什麼，列比當中的差異。

但非得要具批判性才能從裝飾性中擺脫出來嗎？我想並不是這樣的。奈莉．沙克絲的《蝴蝶的重量》中能讀到許多以抒情撫慰人心的作品，她的作品中有明確的對象，也有其用意。

轉了這麼一圈，我想到至今還是會對城堡之中的畫感到讚嘆，看得目不轉睛，可是那個羨慕藝術品被如此對待的我已經消失了。如今我渴望書寫的是，就算沒有特別為它挪出空間，也能常駐人心的詩。不需要特別對待，不需要束之高閣，因為我相信藝術品不需要「居住」，而是盡可能到處走動。

比起身處博物館，周圍擺滿各種花紋的瓷器、油畫、標本，被書環繞更能令我安心，它們是通向世界各個未知內心的入口。書寫至此，我這才驚覺，作為讀者的我，追求的也是能與有所共鳴的文字相伴，供我一個理解世界的角落，而不是美麗的文字本身。

➤汪正翔：到異地去駐村，「活在當下」也是一種創作

不知道是不是人在駐村，看《夜裡的花香》有種強烈的同理感，譬如為什麼我要來到「這裡」、渴望與人接觸又渴望孤獨、到底要不要在房間的窗邊吸菸，以及這整個活動到底是不是一種展演。

但是同一時間，我跟作者司利馬尼也有不同心情。我自認是個當代藝術創作者，特別是偏向觀念的創作者，所以我對那些「簡單」的作品並沒有抱持著批判或試圖克制批判的念頭，也沒有用文字去梳理我「在這裡」的複雜心情。確實我每天都會發一篇紀錄，但並沒有把它當成創作。我的作品很明確的就是一個當代的展覽，我在這裡的目的就是要完成它。

我不禁想像，如果被迫要用文字來書寫這一切，我應該會不知所措。不是因為不擅長文字，而是我不認為文字能夠給予這整件事足夠的意義。我會在博物館一晚之後寫出一堆廢文，然後覺得一無所獲。然而做展覽為什麼就比較有意義？仔細思考發現，這是出於一種習慣。多年以來，我深信用展覽來創作是最重要的，所以即使駐村期間無所事事、生活中有各種不便，但只要完成一個展覽，我就覺得一切足以告慰。

駐村或者被關在博物館之所以不會那麼不可忍受，並非因為它能提供全新的體驗，而是它提供不同經驗的同時，又可以把這個經驗放回我們的習慣中。

熟悉當代藝術理論的人，一定會對這種試圖找到唯一的救贖感到厭倦，就像司利馬尼在書一開始反思那種孤絕的藝術家形象。為什麼我們覺得藝術家要斷絕一切打擾，要忍受孤獨？不是因為藝術家自虐，而是因為藝術家相信有個巨大的報酬。關於這種心態的批判有很多，但我們真的可以把這些拿掉嗎？如果沒有這個巨大的意義，我們在「這裡」到底是為了什麼？

雖然我對於駐村有許多困惑，但有件事是駐村最吸引人的，就是看到不一樣的質地，包括特殊的生活環境或特殊的人。你會忽然發現，人可以「這樣」活著。按理說這件事很容易發生，只要去一個地方旅行就會得到這種不一樣。其實不然。

不一樣的質地不是指有什麼不同的內容，而是內容被凝聚的程度。我想起小時候很喜歡把麥當勞可樂的冰塊倒出來，握在手中，讓這些冰塊凝聚在一起。我想像如果真的成功了，這個東西就會變成不一樣的質地，就像泥土成為鑽石一樣。

但也可能，冰塊還是冰塊，然後在我手中慢慢變成水，最後什麼都沒有。可是這樣也不見得不好。在藝術村認識的人，99%日後都不會聯絡，我臉書上還有一堆加德滿都的朋友，但他們就像是另外一個世界。駐村所發展出來的作品，通常也不會帶來收益，或者成為正式的展覽，因為駐村本來就是在有限的條件之下創作。當然日後這些作品可能會進一步發展成完整的作品，然而在駐村的當下你無法預料這些。

因為這些原因，駐村到一定時間，你會進入「活在當下」的狀態，跟朋友聊天是為了跟朋友聊天，做作品是為了做作品。這對於創作者是很基本但又很容易消失的狀態。不是功利的想要透過作品或人脈獲取什麼，但這也不意味著我們就因此活在當下。因為活在當下是一種對於某段時間或生命終究沒有意義的體悟，因為感受到了這個，所以我們只能活在當下。這種情緒無法透過道德式的呼籲達成，後者仍然帶給你意義，所以你會活在意義的狀態之下，就不會活在當下。

駐村最大的好處就是讓創作貼近這種狀態——如果作品沒有明天，那現在就會成為作品。就像夜裡的花香一樣，它的誘人並不是可被觀賞或可以送人，而是到了明天白天就會被熱氣所蒸散，成為「昨天夜裡」。想到這裡，我們就會活在此刻，而不是此刻的意義。●（原文於2023-09-19在Openbook首度刊載）

夜裡的花香：我在博物館漫遊一晚的所見所思
Le parfum des fleurs la nuit
作者：蕾拉．司利馬尼（ Leïla Slimani）
譯者：林佑軒
出版：木馬文化
【內容簡介➤】

作者簡介：蕾拉．司利馬尼（Leïla Slimani, 1981－）

出生於摩洛哥首都拉巴特，父親是銀行家，母親是醫生。17歲時離開摩洛哥，赴巴黎求學，從巴黎政治學院（Sciences Po）、ESCP歐洲高等商學院畢業後，於《青年非洲》（Jeune Afrique）雜誌擔任記者，負責北非領域。

2011年，兒子出生後，蕾拉在報導阿拉伯之春期間被逮捕，隨後她辭去工作，專職寫作並投入小說創作。曾任法國總統馬克宏OIF（法語圈國際組織）的個人代表、2023年國際布克獎評委主席。

首部小說《食人魔的花園》（Dans le jardin de l'ogre）於2014年一出版便廣受好評。2016年，出版第二部小說《溫柔之歌》（Chanson douce）；這本以紐約真實社會案件為背景所寫成的作品，甫一出版即引起巨大迴響，不僅在法國締造驚人銷售佳績，更贏得法國龔固爾文學大獎。

《夜裡的花香》不同於蕾拉的小說作品，是以非虛構的文體呈現，更加貼近作者的生命歷程，運用誠實、真摯的筆觸，直面創作的艱難與美麗。