雪中悍刀行-聊聊武俠文學發展的光明與黑暗
故事故事，便是故去的事情了，多說無益。
電影《黑暗騎士：黎明昇起》的最後一幕我印象很深刻，紐約員警戈登的兒子問，蝙蝠俠為什麼要跑，戈登說：＂因為我們不得不追捕他。＂即使他並沒有做錯什麼，但是＂因為他是哥譚的英雄，卻不是我們此刻需要的那種英雄。我們追捕他，是因為這也是他需要承擔的責任。＂
突然間明白，當英雄的重點不是守護光明，而是必須走進黑暗裡。
哥譚市的犯罪事件遍及每個角落，法律已經無法維護正義，所以戈登和蝙蝠俠，雖然是兩個不同陣營的人，但都在以自己的方式守護著社會並承擔責任。而蝙蝠俠雖然背負駡名，卻是哥譚真正的英雄。
這也是俠的人格魅力所在，俠或許喪失了對社會、制度的信任，但始終會堅持自己的信仰。對自己認定的事與理、決心效忠的人，不惜捨棄生命去維護。這也是武俠小說與傳統文學的最大差別，除了武打的描寫，更注重俠義刻畫的光明與黑暗。
像是李安的《臥虎藏龍》就很好地表現了武俠精神，從裡面能看到中華俠義精神和中華式的愛情。
但武俠不像古典文學一樣，經過了許多思想變化才慢慢變成文學的正統，說起來也是很有意思，所以上一篇聊《雪中悍刀行》之後，接著想聊聊武俠故事發展，近代的新武俠發展自1950~70年代的台港地區；70年代以李小龍功夫電影為代表的＂武俠＂在歐美備受追捧；80~90年代，武俠逐步得到知識份子與主流文化的接納，金庸武俠變成經典中的經典，不斷被改編為影視劇、動漫以及遊戲，可以說武俠，已經是中華文化對全世界影響最大的象徵符號了。
如何守護心中的正義，以及那正義是什麼?也成了最迷人的問題。
正義是從傳統中掙脫出來
《水滸傳》為中國小說中錚錚者，遺武俠之模範
20世紀以前的中國文類的分類規則很嚴格，史書毫無疑問是中國文化的最高文類，所以文類等級較低的小說則都有把自己包裝成＂類歷史＂的傾向，許多武俠小說敘述就是模擬史書的感覺。而脫離歷史範圍的，就將時間設定於＂非當下＂，打造自己的＂歷史江湖＂。
像是唐傳奇中的俠客作品，如《虯髯客》《聶隱娘》《紅線》《昆侖奴》《謝小娥傳》等，雖然寫的是唐人唐事，但都沒有明確的時間標誌；晚清小說《兒女英雄傳》是滿洲鑲紅旗費莫氏文康描寫的康雍盛世之下的八旗故事；《施公案》寫的是康熙年間的清官施世綸，在《序》也說：＂采其實事數十條，表而出之，使天下後世知施公之為人，且使為官者知以施公為法也。＂
在武俠故事裡，架空的歷史更容易讓人沉浸其中。
到了20世紀武俠小說雖然有平江不肖生《近代俠義英雄傳》、文公直《碧血丹心大俠傳》、梁羽生《龍虎鬥京華》與《草莽龍蛇傳》等記錄＂實事＂的作品，但大多數將時間範圍設定在＂現代＂之前，也是避開當時現實的＂偽歷史小說＂。而金庸小說除了《越女劍》之外，作品的時間都定在17世紀之前，大部分在明清、宋元之間。
武俠小說的歷史觀，是戲說歷史，用這種方式來抒發自己理解的歷史民族觀，以及對傳統文化的回顧與反思。
民國武俠小說與一群“左右為難”的創作者
金庸武俠小說是另一場文學革命，是一場靜悄悄地進行著的革命
1920至40年代，受益於現代報刊業的發展，各家報紙為了爭奪讀者，連載武俠小說成了最佳手段，職業的武俠小說作家大量湧現。從平江不肖生到徐春羽，中間還有南派的姚民哀、顧明道，與北派的趙煥亭、還珠樓主、宮白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木等人，在從事報館記者、編輯的同時，成為報紙連載武俠小說的寫作者。
但這群夾雜在＂知識份子＂與＂市井文化＂之間的創作者，也使他們長久處於＂左右為難＂的處境。
一方面，＂學而優則仕＂的道路不通，加上經濟條件的壓迫，使他們進入市民階層，擁有了與普通市民同樣的文化境遇與文化眼光；另一方面，身為那個時代的知識分子，有一種近乎信仰的精神：發展對整個社會的深厚關懷，超越自己個體和群體的利害得失。
雖然必須依靠武俠讀者市場的左右，但相較於傳統的文化份子，他們往往對五四運動帶來的新觀念沒有抵觸情緒，甚至希望能借由武俠小說來闡釋並發揚。這些創作者也總是難掩他們的不甘心，一邊以＂小道中的小道＂，武俠小說來維持生計與成名，一邊不斷地表示負疚和自我譴責。
在某種層面來說，這些創作者比蝙蝠俠更像蝙蝠俠。
武俠的正宗之路
1950至1970年，武俠小說的火苗在香港熊熊燃起，在1954年，香港的梁羽生開啟了香港＂新派武俠＂小說的寫作，說來有趣，梁羽生寫作的契機是那時候，香港太極派掌門吳公儀與白鶴派掌門陳克夫因門派爭雄，約在澳門打擂台一較高下。
《新晚報》總編羅孚認為這是爭取讀者的契機，在邀請下開始在報紙上連載，歷經7個月完成第一部武俠小說《龍虎鬥京華》。這一開始不得了，從1954年的《龍虎鬥京華》，到1983年8月的封山之作《武當一劍》，梁羽生共寫作武俠作品35部，像是《白髮魔女傳》《七劍下天山》《萍蹤俠影錄》《雲海玉弓緣》《武林天驕》《武當一劍》等。這些作品奠定了梁羽生武俠一派宗師的地位。
與梁羽生差不多同時，《新晚報》有另一版面的編輯，就是年輕的金庸，連載著《書劍恩仇錄》，伴隨了兩位大師的創作之路，版面上寫連載武俠小說變成了某種比賽。
而金庸＂武林盟主＂的至尊地位，是在1957年《香港商報》連載的《射雕英雄傳》奠定，當時的香港讀書界甚至有＂開談不講射雕傳，縱讀詩書也枉然＂之說。1959年《神雕俠侶》及之後的10多部作品則在金庸創辦的《明報》連載，也都蔚為風潮，直到1972年《鹿鼎記》連載結束，金庸可以說是很多小孩躲在棉被裡看書的元兇。
這一時期的台灣則是還在摸索階段，1952年《大華晚報》開始連載郎紅浣《古瑟哀弦》，算是開啟台灣武俠小說的先河。1958年前後武俠小說也開始慢慢成熟，有了台灣武俠三劍客：臥龍生、司馬翎、諸葛青雲等人登上武俠文壇，加上伴霞樓主，被稱為“四霸天”。
寫作風格搭上1950年代末興起的西化浪潮，創作被注入西方現代觀念，像是心理描寫以及偵探推理等形式也被納入。在1960年代，涉足武俠創作領域的大小作家，據不完全統計共有300多人，不過許多作品都是小品，難登大雅之堂，也沒有明星級的作家出現。
1960年代，古龍《蒼穹神劍》在台灣第一出版社出版，直到1984年的遺作《獵鷹·賭局》，共創作70多部作品，驚人的作品數量，與他的人生一樣傳奇，倪匡曾說過古龍：豪氣干雲，俠骨蓋世，才華驚天，浪漫過人。他熱愛朋友，酷嗜醇酒，迷戀美女，渴望快樂。
古龍的創作特色主要呈現在兩個方面，在內容上，有意簡化人物、事件的來龍去脈，加入驚險多變的偵探推理、撲朔迷離的懸念；在形式上，擺脫說書套路，以大量短句、頻繁分段，形成簡潔明快的敘述模式，借鑒蒙太奇電影的表現手法，像是畫面交錯、背景切割、分鏡等，營造故事氣氛以及加快閱讀節奏，《多情劍客無情劍》《蕭十一郎》《大人物》《楚留香》《陸小鳳》等作品的問世，更是確立了古龍可與金庸比肩的武俠小說家地位。
要不是沉迷飲酒，或許會有更多完整的好作品問世。
金庸曾說：『古龍的小說沒有明確的歷史背景，他用一種歐化的、現代人的想法來表達一種武俠世界，走另一條路，他個性中有個缺點就是不太能堅持，大部分小說只寫一半，若都是他自己寫，水準要高得多』
武俠的符號與現實
人類的文化基因裡總是渴望正義的實現，即使在科學理性高度發展的現代，幻想小說、架空故事依然風靡全球，而與同樣具有俠義風格、暴力想像的歐洲騎士、日本武士相比，武俠符號在華人世界的產生與發展，也有著自身獨特的文化語境。
俠義故事在20世紀前，由於是儒家傳統思想的控制和清理，一直都只能流傳於民間市井之間。雖有金聖歎改寫《水滸傳》、俞椒改編清俠義公案小說《三俠五義》，但文人雅士想以此種＂援據史傳，訂正俗說，耳目一新＂的方式，進入主流文化，在以儒家思想為正統的思潮中依然困難重重。
可以說武士與騎士精神，是因為被內化為貴族階級的一部分，才被人們接受發揚，為體制所不容的俠，則更多的是作為一種理想人格而被人們津津樂道，這也是俠義精神迷人的地方。
不論光明或黑暗，唯有堅持自己的道。
武俠題材的文學作品、影視創作、遊戲動漫多不勝數，這些都是俠文化在21世紀的延伸，但如果想要瞭解和繼承狹義精神，單單靠這些還遠遠不夠。我們距離俠最為燦爛的時代已經太遙遠了，那些在歷史節點上孤獨地與混亂秩序相抗衡的人，不應該只是作為一種傳說而被不斷地娛樂消費。
俠的精神告訴我們，至少在面對困境和苦難的時候，面對不公與專制的時候，我們可以也應該，自由地選擇做一個什麼樣的人。